王昭君成了愛國女杰 ——析馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》中的王昭君形象
二千年來，關(guān)于王昭君的傳說一直在民間廣泛流傳，今天在北方蒙古族人民心中，她還是民族友好的象征，蒙古大草原上盛傳著青冢的故事，大青山南麓，有一片沙漠，由于埋葬了王昭君，沙漠變成了綠洲，所以青冢就成了昭君墓的專門名詞。魏晉以后，歷代有許多詩人用詩詞來歌詠她，有同情她的紅顏薄命，有譴責(zé)畫工的貪婪誤國，有指責(zé)漢元帝的昏庸，有借此抒發(fā)人生離別的傷感，其中以唐代杜甫的那首《詠懷古跡》之三最為著名：“群山萬壑赴津門，生長明妃尚有村。一去紫臺連溯漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論?！?/span>從北宋開始，漢族人民先后受到遼、金、元的侵略，連年戰(zhàn)亂，生靈涂炭，文學(xué)作品中的王昭君逐漸成為漢人飽受侵略而悲憤萬分的象征，尤其是元朝，漢族人民淪為亡國奴，以昭君題材寫的雜劇就出現(xiàn)了好幾部，但寫得最出色的還是獨樹一幟馬致遠(yuǎn)的《破幽夢孤雁漢宮秋》。
馬致遠(yuǎn)，號東籬，大都人。是元代極負(fù)盛名的雜劇作家和散曲作家，在當(dāng)時就被寫《中原音韻》的周德清譽為元曲四大家之一，明初，賈仲明撰《續(xù)錄鬼簿》，對馬致 遠(yuǎn)的贊評是：“萬花叢里馬神仙，百世集中說致遠(yuǎn)，四方海內(nèi)皆談羨。戰(zhàn)文場，曲狀元，姓名香滿梨園?！稘h宮秋》，《青衫淚》，《戚夫人》，《孟浩然》共庾白 關(guān)老齊肩?！眱?nèi)中提到馬氏的第一部佳作就是《漢宮秋》。
《漢宮秋》是對歷史史實作了較大改動的劇本。劇情是：漢元帝派毛延壽挑選宮女，王昭君因不肯向毛延壽行賄，被他點破圖像，致被打入冷宮。后來漢元帝看到王昭君的美色，納為貴妃。毛延壽畏罪逃入匈奴，挑撥匈奴單于派使者入漢，強索昭君，并以出兵南侵相威脅。由于滿朝文武不敢抵?jǐn)常壑坏萌掏醋屨丫鋈?，親到灞橋送別。昭君到了邊境，遂投河自殺。元帝送別歸來，夢見昭君從匈奴逃回，正在纏綿之際，忽然驚醒。但聞長空過雁，凄愴飛鳴，鐵馬丁丁，落葉如雨，全劇在濃重的感傷氣氛中結(jié)束。
昭君出塞，歷來是作家們喜愛的創(chuàng)作題材，但由于時代不同，人們對這一歷史事件各有不同的理解。馬致遠(yuǎn)則通過這個故事，尖刻地鞭撻了貪生怕死喪權(quán)辱國的漢朝官 吏，歌頌了具有愛國主義精神的女性，同時對受到損害的漢朝皇帝給予深切的同情。從劇中所描寫的人物事跡看，它和史料記載不盡相同，但作者的藝術(shù)創(chuàng)造，卻反 映了在元代民族壓迫深重的情況下，人們對待歷史和現(xiàn)實的態(tài)度。
王昭君的故事流傳很久，歷代老百姓都知道昭君懷抱琵琶坐在馬上出塞和番，是個紅顏薄命的絕代佳人。然而歷史上的王昭君卻不是這樣，她的名字最早出現(xiàn)在班固所寫的《漢書·匈奴傳》上：“竟寧元年，單子復(fù)入朝，禮賜如初，加衣服錦帛絮，皆倍于黃龍時。單于自言愿壻改氏以自親。元帝以后宮良家子王嬙字昭君賜單于，單于歡喜，上書愿保塞上谷以西至敦煌，傳之無窮，請罷邊備塞吏卒，以休天子人民?！蓖跽丫菨h元帝宮中的一個普通宮女。當(dāng)時漢朝兵馬北上擊潰了北匈奴，南匈奴懾于漢朝威力，呼韓邪單于親赴長安，乞求元帝賜婚，愿做漢家女婿。于是漢元帝冊封王嬙(昭君名嬙)為公主，下嫁匈奴。王昭君的出塞和親，結(jié)束了自漢武帝元光二年(公元前133年)后一百年漢與匈奴的長期戰(zhàn)爭，所以歷史上這時是漢朝強大、匈奴被迫求和。從那以后，《后漢書·南匈奴傳》：“昭 君字嬙，南郡人也。初，元帝時，以良家子選入掖庭。時呼韓邪來朝，帝勅以宮女五人賜之。昭君入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨，乃請掖庭令求行。呼韓邪臨辭大 會，帝召五女以示之。昭君豐容靚飾，光明漢宮，顧影裴回，竦動左右。帝見大驚，意欲留之，而難于失信，遂與匈奴?！睎|晉·葛洪寫的《西京雜記》也記載了王昭君 和番之事，“元帝后宮既多，不得常見，乃使畫工圖形，案圖召幸之。諸宮人皆賂畫工，多者十萬，少者亦不減五萬，獨王嬙不肯，遂不得見。匈奴入朝，求美人為 閼氏，于是上按圖，以昭君行。及去，召見，貌為后宮第一，善應(yīng)對，舉止嫻雅。帝悔之，而名籍已定，帝重信于外國，故不復(fù)更人。乃窮案其事，畫工皆棄市，籍 其家資皆巨萬?！边@里出現(xiàn)了畫工毛延壽的名字，由于王嬙不肯賄賂，他就在昭君的畫上點了一粒傷夫落淚痣，結(jié)果落選，直到她自請和番時，才第一次也是最后一 次與漢元帝見面。
馬致遠(yuǎn)在長期流傳的王昭君歷史故事的基礎(chǔ)上，做了加工再創(chuàng)作，故事內(nèi)容有了很大的變動，主要表現(xiàn)在三個方面：
1、承襲唐代《昭君變文》的寫法，把漢元帝時漢與匈奴的力量對比來了個顛倒，寫成匈奴強大，漢朝衰弱，呼韓邪單于才敢于以大兵壓境來逼婚。
2、馬致遠(yuǎn)沒有拘泥于史實，而把王昭君出塞放在匈奴的武力威脅下來進行，把王昭君改為漢元帝的愛妃，她是為了漢室江山，出塞和番，最后在漢番交界的地方投江而死。這一改，塑造了熱愛祖國，并在民族矛盾中保持了崇高氣節(jié)的光輝動人的婦女形象。
3、 馬致遠(yuǎn)將毛延壽改成一個叛國的逆賊，把矛頭指向了毛延壽和不能保衛(wèi)國家的文臣武將，從而寄寓了歷史上對亡國之君的慨嘆。馬致遠(yuǎn)之所以對劇本的大關(guān)目作了較 大的改動，想象虛構(gòu)，主要是借王昭君和番的歷史軀殼，填進充滿血肉的社會現(xiàn)實。他不僅藝術(shù)地概括了漢民族多次帶有恥辱性的被迫和親的歷史本質(zhì)事實，而且也 深刻地反映了作者所處的時代的歷史史實——即蒙古貴族軍事集團給漢族人民帶來的深重的災(zāi)難，廣大的婦女橫遭蹂躪。 《漢宮秋》這樣歷史劇的歷史真實不是產(chǎn)生歷史人物、歷史事件的那個時代的歷史真實，而是劇作家所生活的那個時代的歷史真實，這種歷史劇往往以現(xiàn)實性、戰(zhàn)斗性見長。
馬致遠(yuǎn)為什么要作這樣重大的改變呢?這是因為，馬致遠(yuǎn)生活在元蒙統(tǒng)治的時代，而這個戲創(chuàng)作于1291年， 距元亡南宋、統(tǒng)一中國只有十五年，漢族人民亡國創(chuàng)痛還深埋心中，回憶起暴元的血染中華莫不悲憤填膺。許多身受壓迫、蹂躪的漢族人民，往往把自己的遭遇與昭 君的命運聯(lián)系起來，在這樣的時代氣氛中，懷有民族氣節(jié)的漢族知識分子馬致遠(yuǎn)，借昭君故事來抒發(fā)自己的愛國感情，是很自然的。劇中匈奴的使臣，敢于要大漢皇 帝讓出愛妃，正是元蒙統(tǒng)治者滅亡南宋前，伯顏丞相率兵圍攻臨安，命使臣強索南宋大批宮女的真實寫照，戲中的主要反面角色毛延壽也是作者刻意塑造的一個賣國 賊的典型，就像南宋那些降臣降將一樣的令人切齒痛恨。
為了體現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖，馬致遠(yuǎn)改變了歷來一些文學(xué)作品中的反復(fù)悲嘆昭君個人命運。而是從政治上著眼，著重歌頌了昭君的愛國精神，寫她在強敵威逼，滿朝文武 束手無策之時，自請和番，且在出塞之前，脫下漢裝，換上胡服，表示了自己不愿穿漢裝入胡地的民族氣節(jié)，并以投水自盡來抗議匈奴的強暴，顯示了不可屈服的民 族尊嚴(yán)。所有這些，都是和作者強烈的愛國情緒分不開的，馬致遠(yuǎn)想寫出自己心中的積怨，但卻不敢直接寫宋亡的史實，于是借《漢宮秋》一劇，采用影射手法，隱 晦曲折地表達(dá)了自己的心思。戲中一再強調(diào)漢朝、漢家，正是作者的用心良苦。
當(dāng)然，我們也無法否認(rèn)，這個戲是寫了帝妃之間的愛情，一個為愛妃失魂落魄，一個為君王堅貞殉情。史實中王昭君十七歲進宮，數(shù)年未見皇帝一面，不但未取得過任 何嬪妃封號，更談不上有什么愛情。漢元帝在史書上也不似馬致遠(yuǎn)所寫的那樣昏庸無用，而是一個“多才藝、善史書、鼓琴瑟、吹洞簫、自度曲、被歌聲”的很有才 華的皇帝。馬致遠(yuǎn)之所以要這樣寫，還是為了切合主題以加強藝術(shù)感染力。通過昭君馬上懷抱琵琶所奏之別離哀曲和流不盡的淚，來引起人們對她的哀憐、感嘆，以 達(dá)到喚取當(dāng)時人民對異族統(tǒng)治不滿的目的。
馬致遠(yuǎn)和關(guān)漢卿不同，他的劇作大多數(shù)是末本戲，現(xiàn)存七種中只有《青衫淚》是以歌妓裴興奴為女主人公的旦本戲?！稘h宮秋》也是以末本形式出現(xiàn)的，表面上看，主 人公雖是漢元帝，但實際上應(yīng)該是王昭君。王昭君雖無唱，但她的道白和動作說明她是一位生長在農(nóng)家，但卻品行高潔、意志堅強、不怕權(quán)臣威脅、不畏匈奴強暴、 愿為祖國安危和民族尊嚴(yán)而犧牲自己的愛情乃至生命的女中豪杰，這是一個比以往任何文學(xué)作品中描寫的昭君形象更加高大的人物。正因為她性格上的剛強，所以她 的悲劇才更令人感動。但遺憾的是作者沒有能給昭君以更多的筆墨，因為一人主唱元雜劇體制的限制，使她難以表達(dá)內(nèi)心的真摯感情，所以昭君這個角色還顯得單薄 一些。
作者為什么要將漢元帝作為主角來寫，這和其創(chuàng)作意圖有關(guān)，尤其是在第四折里，寫漢元帝面對昭君畫像，大放悲聲，把他愛情上的痛苦、人格上的屈辱和精神上的折磨寫得入木三分。對生活在元蒙統(tǒng)治下的漢人有著很大的感召作用，也可以說是作者在宣泄自己的強烈的民族感情。
在元雜劇眾多的作家之中，馬致遠(yuǎn)以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格著稱于世，他是一個優(yōu)秀的抒情詩人，往往用詩人的氣質(zhì)來寫雜劇，使得他所寫的雜劇也充滿了抒情的色彩，尤 其突出的是，他所寫劇曲的曲詞，好像是作者在借用劇中人來闡發(fā)自己的思想，所謂“借他人手中酒杯，澆自己心中壘塊”。它不同于關(guān)漢卿。關(guān)漢卿寫誰就像誰， 不管是竇娥還是關(guān)羽，都找不到作家的身影。而馬致遠(yuǎn)的劇中人，常常就是他的代言人，許多曲詞仿佛馬致遠(yuǎn)自己在說話。王國維在《宋元戲曲考》中對此有一段頗 為精彩的評價：“彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間。”王國維的這段話，在《漢宮秋》中也有生動體現(xiàn)，在王昭君熱愛祖國、懷念漢朝的描述中，有著馬致遠(yuǎn)思念故國、不滿元蒙統(tǒng)治的情緒，而在漢元帝唱的曲詞中，則可以體會出馬致遠(yuǎn)那種哀嘆國家衰亡的傷感情緒，劇中對單于的譴責(zé)、對毛延壽的鞭斥，都飽含了作者的強烈感情。
馬致遠(yuǎn)的抒情不同于王實甫的抒情，《西廂記》里出現(xiàn)的是一種詩情畫意、纏綿悱惻的抒情，而《漢宮秋》給人的印象，是一種愁霧悲風(fēng)般的抒情，也就是一種悲劇性 的抒情。這種藝術(shù)風(fēng)格是馬致遠(yuǎn)所獨有的，被許多人稱之為凄涼、悲愴和幽憤的抒情。馬致遠(yuǎn)非常巧妙地把自己感傷厭世、牢騷和超脫的人生觀與文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中抒 發(fā)情感的藝術(shù)手法結(jié)合起來，比如第四折里，馬致遠(yuǎn)讓孤雁南飛的細(xì)節(jié)貫穿全折，以此作為勾起元帝情思的“景”，藝術(shù)上就很有特色，這雁叫聲把他從與王昭君相 會的夢中驚醒，醒來一看，眼前哪有愛妃的身影，于是他傷感地唱道：“卻原來是雁叫長門兩三聲，怎知道更有個人孤另?！?/span>接著是[白鶴子]、[么篇]、[上小樓]、[么篇]等七支曲子，反復(fù)表達(dá)他思念昭君的痛苦心情，離愁別緒與雁聲人情溶合在一起，借助長空雁的哀鳴，用“一聲兒繞漢宮，一聲兒寄渭城”來傾吐自己的衷腸。這里，北雁南歸和漢元帝在秋夜盼望北去的昭君歸來的心情又很吻合，這一只孤雁，既可以看作魂兮歸來的昭君的象征，也可以說是元帝凄涼心情的寫照。這一段悲劇性的抒情描寫，人、物、景、情都水乳交融在一起，其手法之高超巧妙，真令人贊嘆。
馬致遠(yuǎn)又是元代第一流的語言大師，他的劇曲如同他的散曲一樣，都達(dá)到了爐火純青的地步。近代曲學(xué)大師吳梅在《曲學(xué)通論》一書中認(rèn)為元雜劇在語言上有三家，一宗漢卿、一宗二甫(王實甫、白仁甫)，一宗東籬(馬致遠(yuǎn))。關(guān)漢卿是典型的本色派，王實甫和白樸是最具代表性的文采派，而馬致遠(yuǎn)雖屬文采派，但其戲劇語言的特點卻是既優(yōu)美動人又明白如話，有些接近本色派?！榜R東籬之詞，如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗……宜列群英之上?！?明·朱權(quán)《太和正音譜》)蘇東坡評陶淵明詩說：“外枯而中膏，似淡而實美”，用它來評論馬致遠(yuǎn)的戲劇語言，倒是很合適的。
《漢宮秋》的語言凝練，準(zhǔn)確生動地表現(xiàn)了人物的思想感情。如第三折描寫漢元帝灞橋送走昭君后所唱的兩支曲子，寫的非常好?！久坊ň啤?/span>“呀!俺 向著這迥野悲涼，草已添黃，兔早迎霜，犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負(fù)著行裝，車運著糇糧，打獵起圍場。他他他，傷心辭漢主；我我我，攜手上河梁。他部從入 窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思 量!”這支曲子寫王昭君起程了，漢元帝還站在那里遙望離去的遠(yuǎn)影，他面對著遼闊荒涼的原野，心情萬分悲涼，他默默地想象著自己獨自回轉(zhuǎn)宮廷后的寂寞心情。這是一幅深秋送別圖，黃草白兔寒霜，犬、人、車、馬都呈現(xiàn)著簫瑟的形象，接下來“他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁”，連用了三個“他”和“我”，把哽咽得泣不成聲的漢元帝那種痛楚心情引向深入。從“鑾輿返咸陽”到“不思量”，一連串的三字句并不深奧難懂，全是口頭語的升華和提煉，但是由于采用了“頂針續(xù)麻”的修辭手段，所以能夠非常形象地表現(xiàn)漢元帝思念昭君的心情，在這里短促急迫跳蕩的句式很成功地完成了意境的創(chuàng)造。馬致遠(yuǎn)善用動詞，句中的返、過、繞、近、生、泣，都用得恰如其分。【收江南】“呀!不思量除是鐵心腸!鐵心腸也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽，我那里供養(yǎng)，便是我高燒銀燭照紅妝?！?/span>想象自己以后會怎樣的思念王昭君。用“呀”字作轉(zhuǎn)折，把漢元帝悲愴的心情推向了高潮，結(jié)尾一句化用蘇軾惜花的詩句“只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝”，化得很不一般，蘇東坡惜花，漢元帝懷人，他面對昭君畫像，徹夜不眠，如癡如呆的想念，把漢元帝的相思之情寫到了極處。兩支曲充分表現(xiàn)了“優(yōu)美動人”和“明白如話”的特點。這兩支曲子的語言特點是：
1、語言自然、凝練，文采華美，韻味深長，細(xì)致描繪了漢元帝對王昭君的思念之情，把漢元帝的復(fù)雜內(nèi)心世界，淋漓盡致地展現(xiàn)出來，達(dá)到了情景交融、聲情并茂，造成了悲壯、高遠(yuǎn)的意境，富有強烈的藝術(shù)感染力。
2、作者采用了“頂針續(xù)麻”的手法，寫出漢元帝獨自回宮的寂寞情景?！久坊ň啤壳颇┪驳牧志?，頓成了兩個三字句，前后重復(fù)“宮墻”、“回廓”、“椒房”、“月黃”、“夜涼”、“寒螀”、“沙窗”等物、景重復(fù)的出現(xiàn)，這急促的節(jié)奏，重疊回環(huán)的句式，表達(dá)了漢元帝捶胸頓足的傷痛，收到了回腸蕩氣的效果，增強了表現(xiàn)力，富有音樂感。
馬致遠(yuǎn)的劇作，在處理戲劇沖突，注意舞臺特性等方面都還有缺點，對后代文人的案頭劇有較大影響，他所寫的劇曲，閱讀價值甚高，但作為戲劇語言，性格化還不太夠，抒情詩人的主觀色彩較濃。
借此機會，我們來談?wù)剟∏蜕⑶摹┗緟^(qū)別。 劇曲是戲劇中的唱曲，散曲則是一種詩體。兩者既有區(qū)別，又有聯(lián)系。雜劇的主要部分是唱詞，均按曲調(diào)譜寫，與散曲相似，而散曲則是一種無科白、無情節(jié)的“清 唱”。魏良輔《曲律》說：“清唱，俗語謂之冷板凳，不比戲場借鑼鼓之勢，全要閑雅整肅，清俊溫潤?！逼潴w制和唐宋詞的小令大致相似。
散曲起源于金、元之際民間流行的“俗謠俚曲”，因而帶有濃郁的地方色彩和鄉(xiāng)土風(fēng)味。后來經(jīng)過文人的加工和提高，吸取了傳統(tǒng)詩詞的滋養(yǎng)，在藝術(shù)上漸趨成熟，具有豐富的表現(xiàn)力和獨特的藝術(shù)風(fēng)貌，終于代詞而起，成為擅有元一代之勝的新興詩體。
劇曲，是劇中人所唱之曲，它必須服務(wù)于主題的體現(xiàn)、劇情的發(fā)展、人物的性格、時代的特征，是為塑造人物形象服務(wù)的。絕不能信口開河、離題萬里。劇曲的敘事、 狀物、抒情、寫景都不能游離于戲劇沖突、人物之外，而散曲則是抒情詩，用以抒寫詩人胸臆。馬致遠(yuǎn)是散曲大師，又是雜劇名家，他的劇曲有些散曲化，但仍然是 劇曲，例如，漢元帝所唱的曲詞，并沒有脫離劇情和人物，可是馬致遠(yuǎn)借用這些曲詞，注入自己的感情，又有些散曲的味道。當(dāng)然劇曲和散曲還有許多區(qū)別，比如散 曲和劇曲既有共同可用的曲牌，又有各自單獨使用的曲牌；散曲多為節(jié)奏舒緩平穩(wěn)的細(xì)曲，劇曲則需根據(jù)劇中人的身份、劇情的需要分設(shè)細(xì)曲和粗曲(急促緊湊)；散曲襯字以少為佳，劇曲則不受限制；散曲韻腳用字切忌重復(fù)，劇曲則不拘此例；故散曲要求意境深遠(yuǎn)，文而不俗，寫劇曲則必須符合劇中人的口吻和性格特征，凈丑之曲惟恐其不俗，生旦之曲出言吐字總要幽雅從容。
同是[南呂·一枝花]，在《漢宮秋》第二折里的曲詞是：
“四時雨露勻，萬里江山秀；忠臣皆有用，高枕已無憂。守著那皓齒星眸，爭忍的虛白晝。近漸來染得此癥候，一半兒為國憂民，一半兒愁花病酒?！?/span>
而在他所寫的題為《惜春》的散曲里，就完全不同：
“奪殘造化功，占斷繁華夢。芳名喧上苑，和氣滿皇都。論春秀誰如，一任教浪蕊閑花塢。正是斷人腸三月初。本待學(xué)煮海張生，生扭做游春杜甫?！?/span>
前面的劇曲，描摹了漢元帝新得寵妃王昭君 時的心情，國運的不佳，匈奴的囂張，使得他憂心忡忡，而佳人的美貌，帝王生活的奢華，又使他有些醉生夢死，劇曲完全符合劇中人此時此地的口吻和心情，起到了很好的代言體作用；再看散曲，這是作者用惜春來感嘆自己乖騫的命運，春光無限，可占盡芳菲的卻不是作者，想做個轟轟烈烈大鬧東海的張羽，結(jié)果卻成了懷才 未遇、游春時感嘆稀吁的杜甫，全曲抒發(fā)的都是個人之情。通過上述兩支曲子的對比，不難看出，劇曲和散曲是有較明顯的區(qū)別的。
