“考麗”和“庫羅斯”，是古希臘“古風(fēng)時期”少女和少男雕像的統(tǒng)稱，女像為“考麗”，男像為“庫羅斯”。晉人，泛指我國“魏晉時期”的名士。二者看似不相干，其實落腳點是一樣的——“美”。這樣擬題的目的，是打算對本書做一個回顧，算作“再讀”的收官吧。又回到老話題，美是什么？美的標(biāo)準(zhǔn)是什么？美的表現(xiàn)形式是什么？
大約公元前7世紀(jì)中期，古希臘藝術(shù)開始從早期接受古埃及和東方文明的影響中脫穎而出，走向自己的未來，到了公元前5世紀(jì)“希波戰(zhàn)爭”這段時期，稱為“古風(fēng)時期”。之后，古希臘藝術(shù)進(jìn)入成熟的“古典時期”直至公元前4世紀(jì)。這兩個時期大致相當(dāng)我國的“春秋戰(zhàn)國時期”，亦可看做中西兩大文明美學(xué)思想的萌芽時期。“宇宙這個名詞（Cosmos）在希臘就包含著‘和諧、數(shù)量、秩序’等意義。畢達(dá)哥拉斯以‘?dāng)?shù)’為宇宙的原理……美即是數(shù)，數(shù)即是宇宙的中心結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家是探手于宇宙的秘密的！”（本書之“希臘哲學(xué)家的藝術(shù)理論”篇）畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的思想對古希臘藝術(shù)的影響很大，“古典時期”著名的雕塑家波利克里托斯，在他的論著《法則》中提出人體頭身比例1:7的關(guān)系，成為古希臘人體雕塑的“圭臬”——“身體美是產(chǎn)生于一眼能夠看到的各部分協(xié)調(diào)的結(jié)果”（本書之“美學(xué)散步”篇），“美”就是“數(shù)”的法則，是和諧和秩序。這種思想使得古希臘藝術(shù)家更加注重藝術(shù)的“形式”。“藝術(shù)家往往傾向以‘形式’為藝術(shù)的基本，因為他們的使命是將生命表現(xiàn)于形式之中。而哲學(xué)家則往往靜觀領(lǐng)略藝術(shù)品里心靈的啟示，以精神與生命的表現(xiàn)為藝術(shù)的價值?！?/span>（本書之“希臘哲學(xué)家的藝術(shù)理論”篇）而這位哲學(xué)家便是蘇格拉底，他所注重的是藝術(shù)的精神內(nèi)涵，“藝術(shù)的任務(wù)恐怕還是在表現(xiàn)出心靈的內(nèi)容罷？”（同上）蘇格拉底的思想無疑是早期希臘美學(xué)思想的一個轉(zhuǎn)變，他更加關(guān)注的是美的社會意義，美不惟“法則”還應(yīng)具有人文關(guān)懷。不過，柏拉圖不這么認(rèn)為?！?/span>他以為純粹的美或‘原始的美’是居住于純粹形式的世界，就是萬象之永久型范，所謂觀念世界。美是屬于宇宙本體的……我們感官所經(jīng)驗的自然現(xiàn)象，是這真形世界的影象。藝術(shù)是描摹這些偶然的變幻的影子，它的材料是感官界的物質(zhì)，它的作用是感官的刺激。所以藝術(shù)不惟不能引著我們達(dá)到真理，止于至善，且是一種極大的障礙與蒙蔽。”（同上）顯然，柏拉圖是貶斥感官世界的，貶斥肉體、情感和欲望的；他否定藝術(shù)和生命和社會之間的血肉聯(lián)系；他的美只是存在于理性的精神世界中的形而上。雖然，柏拉圖的大弟子亞里士多德同他的老師一樣，認(rèn)為“美”是宇宙的本質(zhì)，但是，他卻賦予藝術(shù)一個和柏拉圖截然相反的世界。“他看這自然界現(xiàn)象不是幻影，而是一個個生命的形體。所以模仿它、表現(xiàn)它，是種有價值的事，可以增進(jìn)知識而表示技能……藝術(shù)以寫物生動如真為貴……所以藝術(shù)的過程終歸是形式化，是一種造型。就是大自然的萬物也是由物質(zhì)材料創(chuàng)化千形萬態(tài)的生命形體。藝術(shù)的創(chuàng)造是‘模仿自然創(chuàng)造的過程’（即物質(zhì)的形式化）。藝術(shù)家是個小造物主，藝術(shù)品是個小宇宙。它的內(nèi)部是真理，就同宇宙的內(nèi)部是真理一樣”（同上）亞里士多德成為西方美學(xué)的真正奠基人，他的思想深刻地影響西方藝術(shù)。“相對地說，西方美術(shù)偏重于形與質(zhì)，而中國美術(shù)則更珍視神與韻?！?/span>（吳冠中《審美力》）隨著基督教興起，古希臘藝術(shù)和先賢們的思想也湮沒在羅馬帝國的廢墟中，直到千年之后的“文藝復(fù)興”才揩拭掉上面“禁欲主義”的泥土，藝術(shù)再次閃耀出普世的光輝。然而，同一時期，遠(yuǎn)在東方的華夏文明的土壤里，“更珍視神與韻”的美也在萌芽生長，直到晉人時代，綻放出一朵如出水芙蓉般的花。“魏晉六朝這一中國美學(xué)思想大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。這個時代的詩歌、繪畫、書法，例如陶潛、謝靈運、顧愷之、鐘繇、王羲之等人的作品，對于唐以后的藝術(shù)的發(fā)展有著極大的開啟作用。而這個時代的各種藝術(shù)理論，如陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、謝赫《古畫品錄》里的‘繪畫六法’，更為后來文學(xué)理論和繪畫理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。”（本書“中國美學(xué)史中重要問題的初步探索”篇）“這是美學(xué)思想上的一個大的解放。詩、書、畫開始成為活潑潑的生活的表現(xiàn)，獨立的自我表現(xiàn)。這種美學(xué)思想的解放在先秦哲學(xué)家那里就有了萌芽。”（同上）“先秦諸子對于這種藝術(shù)境界各自采取了不同的態(tài)度。一種是對這種藝術(shù)取否定的態(tài)度。如墨子，認(rèn)為是奢侈、驕橫、剝削的表現(xiàn)，使人民受痛苦，對國家沒有好處，所以他‘非樂’，即反對一切藝術(shù)。又如老莊，也否定藝術(shù)。莊子重視精神，輕視物質(zhì)表現(xiàn)。老子說：‘五音令人耳聾，五色令人目盲’。另一種對這種藝術(shù)取肯定的態(tài)度，這就是孔、孟一派。藝術(shù)表現(xiàn)在禮器上、樂器上，孔、孟是尊重禮樂的。但他們也并非盲目受禮樂控制，而要尋求禮樂的本質(zhì)和根源，進(jìn)行分析批判?！?/span>（同上）“孔子知道道德的精神在于誠，在于真性情，真血性，所謂赤子之心。擴(kuò)而充之，就是所謂‘仁’。一切的禮法，只是它托寄的外表。舍本執(zhí)末，喪失了道德和禮法的真精神真意義，甚至于假借名義以便其私，那就是‘鄉(xiāng)愿’，那就是‘小人之儒’?！?/span>（本書“論《世說新語》和晉人的美”篇）儒家思想中的“美”總是與“善”，與品格相關(guān)，絕不唯美而論。《論語·八佾》：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也?！^《武》：‘盡美矣，未盡善也?！?/span>《論語·堯曰》:“ 子張曰:‘何謂五美？’ 子曰:‘君子惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛?！?/span>莊子的思想對中國藝術(shù)之美的影響是最大的?！肚f子·知北游》里說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！?/span>莊子的“美”不在物的表象而在內(nèi)在精神。宗白華先生在他的另一部著作《藝境》中說：“大藝術(shù)家最高的境界是他直接在宇宙中觀照的超形象的美?！?/span>這種美的意境就是天地之境界。總而言之，先秦諸子的思想一直對中國藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，到了“世說新語時代”形成了獨具神韻的“晉人之美”，從而把中國美學(xué)劃為兩個階段。晉人之美，是高潔愛賞自然的胸襟；是不滯于物的心靈；是風(fēng)度翩翩的姿容；是淳厚的天真與俠骨；是游心太玄的忘我；是至情至理的一往情深；是人格的靖節(jié)和精神的解放。晉人之美，美在神韻。晉人之美在藝術(shù)中，著重人格、個性和情懷的表達(dá)，追求簡淡、玄遠(yuǎn)和“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界。王羲之的書法、顧愷之的繪畫、陶淵明的詩皆如此，如鮑照所言“初發(fā)芙蓉，自然可愛”。唐 《馮承素行書摹蘭亭序卷》 故宮博物院藏
因此，中西美學(xué)思想的差異，藝術(shù)品制作的材料，表現(xiàn)的方式和描繪的對象不同，造成中西藝術(shù)的“境界層”根本不同：“一為寫實的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的。中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層。西畫以建筑空間為間架，以雕塑人體為對象，建筑、雕刻、油畫同屬于一境層。”（本書“論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)”篇）“古代希臘人心靈所反映的世界是一個Cosmos （宇宙）。這就是一個圓滿的、完成的、和諧的、秩序井然的宇宙。這宇宙是有限而寧靜。人體是這大宇宙中的小宇宙。他的和諧、他的秩序，是這宇宙精神的反映。所以希臘大藝術(shù)家雕刻人體石像以為神的象征。他的哲學(xué)以‘和諧’為美的原理?！?/span>（本書“介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國的繪畫”篇）而“中國繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰，它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一’?！?/strong>（同上）這是一份精神上的自由，心靈的陶然與自在，正如《論語》中曾皙所說：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！?/span>
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