音樂美學是音樂學的一個子學科，同音樂學的其他子學科之間，如音樂史學、音樂技術理論、音樂心理學、音樂社會學、音樂民族學、音樂批評學等都有著不同程度的聯(lián)系，其發(fā)展和深化往往離不開從上述諸學科中汲取滋養(yǎng)，借鑒其成果，相互融合，為己所用。但是，在研究對象上，音樂美學與上述諸學科之間有明顯的不同。它既不像音樂史學那樣，對音樂的歷史發(fā)展作系統(tǒng)描述和專題研究，也不像音樂技術理論那樣，對和聲、復調、曲式、配器等在作曲技法層次上進行專門的研究；它既不像音樂心理學或音樂社會學那樣側重從音樂心理的實驗數(shù)據(jù)和問卷調查或音樂生活的社會統(tǒng)計和調研等角度對音樂進行深入的考察，也不像音樂民族學或音樂批評學那樣，從民族學的視角描述和研究不同民族或種族音樂的自身特征和彼此之間的區(qū)別；或對音樂創(chuàng)作、表演及社會音樂生活的諸多方面進行專業(yè)性的評論。音樂美學是將音樂作為一個總體，從更高的層次上，對其自身本質進行具有某種抽象、思辨意味的純理論思考，它同一般美學的區(qū)別在于，一般美學的對象是藝術總體，而音樂美學的對象只限于音樂藝術。其研究對象的核心是音樂這門藝術不同于其他種類藝術的特殊本質。
就方法論而言，音樂美學的研究可以有不同的角度或切入點，而最根本的是哲學方法，即以哲學的基本原理為理論基點來探討音樂藝術的特殊本質問題，正是由于這個原因，也可以將音樂美學稱為音樂哲學。這樣稱謂的合理性還在于，音樂美學這個稱謂的外延比較容易引起某種誤解，以為其對象主要是“音樂美”問題。事實上，“音樂美”問題只是音樂美學一系列論題中的一個，而音樂哲學這個稱謂的外延所涵蓋的則要寬闊得多。它既包含音樂美的問題，又廣泛涉及音樂藝術本質的一系列重要問題，而其中的一些關鍵問題則基本上都是被放在哲學這個寬闊的視野中來審視的。音樂美學所涉及的哲學問題主要是思維與存在之間、主體與客體之間，矛盾的普遍性與特殊性之間的關系等帶有根本性的問題。從這個角度研究音樂美學時，將提出以下論題，諸如音樂與客觀實在的關系，音樂與人的關系，音樂中的“意義”，音樂中內容與形式的關系，音樂作品的存在方式問題等，而對這一系列問題的探討都是在揭示音樂藝術不同于其他藝術門類的特殊本質這一前提下進行的。
將哲學作為理論基點的同時，在方法論上音樂美學的研究還有一系列其他角度或切入點，它涉及美學的、心理學的和社會學的方法等諸層面。在美學層面上的論題有：什么是音樂美，音樂中審美主體與審美客體的關系，音樂美的存在方式等。在心理學層面上的論題有：音樂創(chuàng)作、表演、鑒賞的心理過程和心理機制是怎樣的，它們之間的區(qū)別，音樂與情感之間的關系，音樂表現(xiàn)情感的心理學原理，音樂中的情感與理智的關系，音樂以何種方式作用于聽者等。在社會學層面上的問題有：音樂與人類社會生活及其歷史發(fā)展之間的關系，音樂與社會政治、經(jīng)濟之間的關系，音樂與社會道德、倫理之間的關系，音樂的社會功能，音樂的價值標準等。
但是，不管是在哲學的層面還是其他各種層面上，對音樂美學的研究都應該是在圍繞音樂藝術不同于其他種類藝術的特殊本質這一前提下進行的。
在音樂美學諸論題的研究過程中，包括哲學在內的各個層面之間的關系應該是彼此滲透，相互融合的，而不應以其中一個層面去取代或否定其他各個層面。只有上述各個層面之間真正達到高度的相互滲透和融合時，音樂美學學科的整體水平才能得到提升，學術內涵才能進一步深化。這就要求音樂美學工作者的知識結構要適應學科自身發(fā)展的要求，既要在哲學及相關的社會科學領域，諸如美學、心理學、社會學等學科有一定的基礎，同時又要在音樂史學、作曲技術理論乃至民族音樂學等學科領域有一定的修養(yǎng)和根基。音樂美學雖然是一門具有一定抽象、思辨性的基礎理論學科，但如果它不脫離具體的音樂歷史和實踐，就有可能為音樂創(chuàng)作、表演、鑒賞，以及音樂學的相關學科，如音樂史學、音樂心理學、音樂社會學、音樂評論等提供深層的理論前提和支撐，產(chǎn)生積極的作用和影響。
在西方，音樂美學的名稱早在18世紀后半葉就出現(xiàn)在C.F.D.舒巴特（1739～1791）撰寫的《音樂藝術的美學觀念》一書中。作為一門近代意義上的、獨立的、有自身體系的學科，直到19世紀中葉之后西方才逐漸形成。然而，人們對音樂這門藝術的本質的探討，在東、西方的古代世界就已經(jīng)進行，并取得了相當輝煌的成果。
中國音樂與中國文化一樣歷史悠久，源遠流長。中國音樂又與整個中國文化同步發(fā)展，早在先秦時期就已燦爛輝煌。根據(jù)文獻記載，中國音樂美學思想最早出現(xiàn)于西周末年，中國古代音樂美學思想的發(fā)展經(jīng)歷了5個歷史時期，即西周末年至春秋末年時期（萌芽時期）、春秋末年至戰(zhàn)國末年時期（百家爭鳴時期）、兩漢時期、魏晉至隋唐時期、宋元明清時期，至1890年后，又出現(xiàn)近現(xiàn)代轉型期。
西周末年至春秋末年，即公元前8～前6世紀下半葉，其下限相當于古希臘畢達哥拉斯學派與赫拉克利特出現(xiàn)之前。這是中國由奴隸制向封建制過渡的社會大變動時期。這種變動在思想領域的突出反映則是神的地位降低與人的地位上升，是宗教天命觀統(tǒng)治地位的動搖，和以“陰陽”“五行”觀念為代表的樸素唯物主義宇宙觀的形成。這一時期的音樂既有巨大發(fā)展，又在急劇變革，其變革表現(xiàn)為“新聲”（即鄭聲，鄭衛(wèi)之音）的產(chǎn)生與流行及其對雅頌舊樂與舊審美觀念的巨大沖擊。這一時期從虢文公、史伯到單穆公、伶州鳩等人曾論及音樂，雖見于記載的文字只有零星語錄，卻提出了重要的音樂美學范疇與命題，蘊含深刻的音樂美學思想，它們是中國古代音樂美學思想的光輝的起點
虢文公、史伯等論及音樂的語錄主要涉及四方面的思想。①關于音樂美的構成。這時人們已明確提出“樂從和”（《國語·周語下》）的難題，認為音樂的特征是“和”，音樂之美在于和諧，但人們對“和”的認識有一個過程。西周末年的史伯認為“和”是“以他平他”，即異物相雜，不同的事物相輔相成，所以“聲一無聽”，單一的聲音不動聽，而要“和六律以聰耳”，以高低不同的眾多樂音組成悅耳的樂曲（《國語·鄭語》）。春秋末年的晏嬰則認為“和”既由不同事物構成，又由“小大”“疾徐”“短長”“哀樂”等對立因素構成。他還認為這些相異事物、對立因素的結合必須“濟其不及，以泄其過”，達到完美的理想狀態(tài)，無過無不及的平和狀態(tài)（《左傳·昭公二十年》）。這就大大發(fā)展豐富了音樂美構成的思想。②關于音樂與自然的關系。這時的人們無不以自然之“六氣”（指陰、陽、風、雨、晦、明，主要指陰、陽）與“五行”（金、木、水、火、土，主要是土）解釋音樂，而尤其重視音樂與風、氣的關系，認為一方面音樂來自“六氣”“五行”，是對自然之風的模擬，所以要“省風以作樂”（《左傳·昭公二十一年》），考察自然之風以創(chuàng)作人為之樂；“樂以開山川之風”（《國語·晉語八》），音樂可用來開通山川自然之風，使它暢行無阻。根據(jù)這樣的思想，人們便得出關于音樂功用的認識，認為它可以用于戰(zhàn)事，即用音樂聽測風聲的強弱，預知戰(zhàn)爭的勝負；也可以用于農(nóng)事，即用音樂預測風氣是否利于農(nóng)事，進而調節(jié)風氣，使風調雨順。這種音樂體現(xiàn)自然的和諧，也能促進自然和諧的思想，就是萌芽狀態(tài)的陰陽五行音樂思想。③關于音樂與社會的關系。這時的人們更重視音樂與社會的關系、音樂與政治的關系。他們一方面認識音樂必然受到政治、經(jīng)濟的限制，階級關系、等級關系的制約，因而強調對音樂必須“為禮以奉之”（《左傳·昭公二十五年》）?！胺睢保鉃槭棺裱?，可引申為節(jié)制，故與“節(jié)”相通，“修禮以節(jié)之”（《國語·晉語八》），即強調音樂必須受制于禮及禮所規(guī)定的德；一方面又認為音樂可以作用于政治、經(jīng)濟，能平人心，成政事，節(jié)制百事，使上下和同，政治和順。這是萌芽狀態(tài)的禮樂思想。④關于音樂的審美準則。這時的人們已對音樂的美丑提出了明確的區(qū)分標準。他們有的贊美“五聲和”“八風平”（音調互相協(xié)和，樂器互相協(xié)調），有的強調“煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也”，有的強調，“聲不和平，非宗官之所司也”（不平和的音樂不是樂官所應該掌管的），可見他們全都以“平和”“和平”為審美準則，全都推崇“平和”的古樂，而貶斥不平和的新聲。
虢文公、史伯等在提出上述思想時，還提出了“和”“中”“淫”“節(jié)”“度”“德音”“新聲”等范疇，它們是上述思想的結晶，具有重要美學意義。其中最重要的是“和”這一范疇，它既涉及音樂美的特征，也涉及音樂中的主客體關系，涉及音樂與自然及社會的關系等，具有多方面、多層次的意義，是音樂審美中的核心范疇。
春秋末年至戰(zhàn)國末年，即公元前5～前3世紀末。和其他領域一樣，音樂藝術在這一時期也蓬勃發(fā)展。與此相應，這一時期音樂美學思想也極為活躍，儒、墨、法、道、陰陽、雜諸家先后提出了自己的音樂美學思想，各家內部既有繼承，也有改造與發(fā)展，各家之間既互相辯難，又有所交融。與前一時期相比，這一時期的音樂美學思想已大為發(fā)展、豐富，呈現(xiàn)出百家爭鳴的景象。
先秦儒家的代表人物孔子、孟子、荀子都提出了自己的音樂美學思想，孔子的音樂美學思想包括4個方面，即提出“盡善盡美”的審美理想；提出“思無邪”，“樂而不淫，哀而不傷”的審美準則；提出“樂則《韶》《舞》，放鄭聲”（“舞”通“武”）的正樂主張；又認為“移風易俗，莫善于樂”，高度評價音樂的社會功用。這4個方面都與禮密切相關，其“善”的標準就是禮，“無邪”就是不違背禮，“正樂”就是根據(jù)禮去推崇雅樂，排斥鄭聲，用來移風易俗的則是合乎禮的要求的音樂。孟子主張“性善”論，從“仁”的方面發(fā)展了孔子的音樂美學思想，故提出“樂之實，樂斯二者”（指仁、義二者）的命題，要求用音樂宣揚仁義之德，又提出“與民同樂”的主張，要求統(tǒng)治者的音樂活動不過多加重人民的負擔。荀子主張“性惡”論，從“禮”的方面發(fā)展了孔子的音樂美學思想，故提出“中和”“禮樂”這兩個范疇，強調“中和”必須以禮為本，又以“中和”為準則對音樂進行取舍，認為合乎“中和”的是“禮樂”，反之則是“邪音”，主張“貴禮樂而賤邪音”（《荀子·樂論》）。儒家音樂美學思想奠基于孔子，發(fā)展于孟子，成熟于荀子，成熟的標志便是提出“禮樂”“中和”這兩個范疇，儒家音樂美學思想的特征是以禮為本，以“中和”為準則，強調音樂的社會功用與教化作用。這種思想可以一言以蔽之，曰禮樂思想。
道家的代表作是《老子》《莊子》，其中都提出了重要的音樂美學思想?！独献印诽岢隽恕拔逡簟迸c“大音”這一對范疇：一方面是“五音”，即現(xiàn)實的有聲之樂，《老子》認為它是人為的、可欲的、有害的，其美是相對的，其實是不美；另一方面是“希聲”之“大音”（《老子·四十一章》），“大音希聲”，即理想的無聲之樂，《老子》認為它是自然的，淡而無味的（《老子·三十五章》），“道之出言，淡兮其無味”，用之不盡的，其美是絕對的，是至美。《老子》推崇“大音”，用以否定“五音”，其思想是消極的，但對“大音”即無聲之至樂的推崇，能激勵人們超越外在的音響層，深入音樂的內宇宙，探索其中的奧秘，故其思想也有積極意義。《莊子》的主題是“法天貴真”，崇尚自然，其音樂美學思想也是如此，所以它像《老子》一樣推崇自然之樂，以“天籟”為音樂的最高境界。但它不是否定一切人為之樂，而是一面批判儒家倡導的禮樂，認為禮樂為“大盜”所用，是對人性的束縛；一面倡導適性之樂，并為此提出“中純實而反乎情，樂也”（《莊子·繕性》）的命題，要求解放人性，解放音樂，使音樂自由表現(xiàn)人的自然而未被扭曲的人性?！肚f子》中也要求人應“無情”，樂也“無情”的消極一面。道家的音樂美學思想可以一言以蔽之，曰自然樂論。
墨家的代表人物墨子否定音樂的社會功用，認為音樂不僅無用，而且有害，認為享受音樂會勞民、傷財、誤政、亡國，故主張“非樂”（否定音樂），主張“樂之為物不可不禁而止”（《墨子·非樂》）。法家的代表人物商鞅要求用音樂歌唱戰(zhàn)爭，推進統(tǒng)一天下的大業(yè)，要求用音樂頌揚新興地主階級王者的功德，而排斥一切其他音樂，否定音樂在教育、生產(chǎn)及人們日常生活中的地位，剝奪人民享受音樂文化的權利。法家另一代表人物韓非既認為音樂無用而有害，又肯定音樂的某些實用價值，主張剝奪人民享受音樂的權利，而給帝王以縱情聲色的特權。其著作《韓非子·十過》還編造了關于“新聲”的故事，把“新聲”等同于商紂王的“靡靡之樂”“亡國之聲”，企圖以此達到否定新興民間音樂的目的。雜家著作《呂氏春秋·十二紀》將五音、十二律與“五時”、十二月相配列，一方面認為五音、十二律決定于“五時”、十二月的風聲，突出了音樂來自自然，與自然統(tǒng)一的思想；另一方面又突出了音樂反作用于自然，促進整個宇宙和諧的思想。這是《呂氏春秋》所保存的陰陽家的音樂美學思想。《呂氏春秋》在音樂審美問題上受道家養(yǎng)生思想影響，既批判墨子的“非樂”主張，肯定人對音樂的審美欲求，又反對放縱欲求，不加限制，而明確主張節(jié)欲。它還強調“以適聽適則和矣”，認為平和的主觀心境與適中的客觀之樂相合，才能由“欲”得“樂”，真正獲得審美愉悅。
這一時期提出的“美”與“善”、“雅樂”與“鄭聲”、“大音”與“五音”、“欲”與“道”、“天籟”“禮樂”“中和”“悲”“靡靡之樂”“亡國之聲”等范疇，“盡善盡美”“思無邪”“樂而不淫，哀而不傷”“放鄭聲”“移風易俗、莫善于樂”“非樂”“與民同樂”“大音希聲”“五音令人耳聾”“無聲之中獨聞和”“法天貴真”“樂者，樂也”“以道制欲”“美善相樂”“凡音樂通乎政”等命題，均具有重要意義，也均對后世有重要影響。這一時期形成的儒家禮樂思想，道家自然樂論，以及陰陽家以五音、十二律配“五時”、十二月的宇宙圖式共同奠定了中國傳統(tǒng)音樂美學思想的基礎。
兩漢時期，即公元前2世紀至公元2世紀。漢代音樂美學思想的特征有二。一是總結先秦融匯各家，既有以道家音樂美學思想為基礎，糅合儒家、陰陽家思想的《淮南子》，又有以儒家音樂美學思想為基礎，雜采各家思想的《樂記》。二是明顯地陰陽五行化，既出現(xiàn)了《樂記》中成熟形態(tài)的“天人合一”音樂美學思想，又出現(xiàn)了樂緯、《白虎通》神秘煩瑣的讖緯神學音樂美學思想。此外，漢代還有批判讖緯神學音樂美學思想的《論衡》，還有提出新見的某些樂賦，還有提出道教音樂美學思想的《太平經(jīng)》，還有提出古琴美學思想的《韓詩外傳》《說苑·善說》《新論·琴道》《琴操》，也都值得注意。這時期提出了“意”“情”“無聲之樂”，以及“本”與“末”、“內”與“外”、“主”與“客”、“動”與“靜”、“天理”與“人欲”等范疇，出現(xiàn)了“情動于中，故形于聲”“樂者，心之動也；聲者，樂之象也”“德音之謂樂”“發(fā)乎情，止乎禮義”“中正則雅，多哇則鄭”“聽聲類形”“發(fā)憤作樂”“琴德最優(yōu)”“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”等命題，它們都在音樂美學史上具有重要意義，對后世曾產(chǎn)生一定影響。而《樂記》則在總結先秦各家思想的基礎上，深入探討了音樂的本源、音樂的特征，既是“天人合一”音樂思想臻于成熟，又集禮樂思想之大成，其音樂美學思想已自成體系，是這一時期音樂美學思想的高峰，也是整個中國音樂美學史上的一座高峰，對后世的影響極為深遠。儒家音樂美學思想至《樂記》已經(jīng)定型，中國傳統(tǒng)音樂美學思想至《樂記》也已定型，此后兩千多年的中國古代音樂美學思想基本上沒有超出《樂記》思想的范圍，只有嵇康、李贄等極少數(shù)人的思想是例外。
魏晉至隋唐時期，即公元3～10世紀。與漢代相比，這一時期音樂美學思想的主要特點有三：①擺脫儒家經(jīng)學束縛，不作牽強的外部比附，開始探索音樂的內部規(guī)律、音樂的特殊性（如《聲無哀樂論》《樂出虛賦》）。②道家音樂美學思想占有突出地位，既與儒家音樂美學思想正面沖突（表現(xiàn)于《聲無哀樂論》），又與儒家音樂美學思想進一步融合（表現(xiàn)于《阮籍集·樂論》，也表現(xiàn)于白居易等人的生活與思想情趣）。③隨著佛教的盛行于世，以及佛教音樂的產(chǎn)生與發(fā)展，出現(xiàn)了佛教音樂美學思想，因而儒、道、釋三教鼎立的時代思潮特征在音樂美學領域也有所反映。這一時期最重要的音樂美學論著是《聲無哀樂論》，其“聲無哀樂”論實質是“越名教而任自然”，是對傳統(tǒng)禮樂思想的有力批判，其“躁靜者，聲之功也”的命題則深刻提示了音樂的特殊性。它主張明確區(qū)分音樂中的主體與客體，認為音樂的規(guī)律不在音樂與人的關系之中，而在音樂自身之中，認為音樂既不能表現(xiàn)感情，也不能喚起聽樂者相應的感情，具有自律論意味，在中國乃至世界音樂美學史上均占有重要地位。阮籍《樂論》則調和儒道，以道家自然樂論為儒家的禮樂思想提供理論依據(jù)，對宋明時期“淡和”審美觀的提出有重要影響。此外，陶潛提出“但識琴中趣，何勞弦上聲”的思想，元結提出“水樂”范疇，呂溫《樂出虛賦》以“有非象之象，生無際之際”的命題提示音樂之“象”的特征，韓愈提出“不得其平則鳴”的命題，白居易提出“正始之音”的范疇，這些在中國音樂美學史上也有重要意義。
宋元明清時期，即公元10～19世紀（鴉片戰(zhàn)爭前）。儒家音樂美學思想在這一時期變得更為保守、陳腐。這既表現(xiàn)于道學先驅周敦頤提出的“淡和”說，表現(xiàn)于道學中的理學、心學、氣學各派，也表現(xiàn)于范仲淹、歐陽修、司馬光、王安石、沈括、蘇軾等政治家、文學家的思想，表現(xiàn)于陳旸、姜夔、蔣文勛等音樂家、音樂理論家，而尤其表現(xiàn)于汪烜的思想。與此相對立，這一時期出現(xiàn)了以李贄為代表，以“童心”說為基礎，強調“以自然之為美”，反對“以一律求之”，要求解放人性，解放音樂，主張做真人，抒真情，“訴心中之不平”的主情思潮，這是市民審美意識在音樂美學領域的突出表現(xiàn)。這一時期還出現(xiàn)了大量琴論、唱論（含曲論）。琴論重“意”，主張禁情、禁聲、禁欲、禁變；唱論重情，主張聲情并茂，充分表現(xiàn)不同個性，有反“淡和”傾向。這一時期儒道兩家音樂美學思想在互相斗爭的同時進一步融合，既出現(xiàn)以儒為主的《谿山琴況》，又出現(xiàn)以道為主的李贄思想。徐上瀛的《谿山琴況》提出了成熟形態(tài)的“淡和”觀，提出了一整套演奏美學思想，要求“以音之精義而應乎意之深微”。李贄取儒道之長，棄儒道之短，主張“發(fā)于情性，由乎自然”，主張“有是格便有是調”，提出“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”的命題，強調寫不平之鳴，高揚了音樂的主體性原則。張琦《衡曲麈譚》受李贄影響，為人的感情辯護，為表現(xiàn)真情、癡情的音樂辯護，認為寫真情、癡情的音樂才是至善至美的音樂。徐上瀛的《谿山琴況》、李贄的《讀律膚說》、張琦的《衡曲麈譚》是這一時期最重要的音樂美學論著。
如上所述，在中國歷史的長河中，曾先后出現(xiàn)儒、墨、法、道、陰陽、雜、佛諸家音樂美學思想。但墨、法、雜家音樂美學思想出現(xiàn)于先秦，對后世并無影響。陰陽家的音樂美學思想曾在漢代泛濫一時，此后雖也長期存在，卻已被儒、道兩家吸收、融化而失去獨立存在的價值。佛教音樂美學思想魏晉以后長期存在，但它接受儒、道兩家影響，而對儒、道兩家并無重大影響。儒、道兩家的音樂美學思想則產(chǎn)生于先秦，影響于后世，貫穿兩千多年的歷史，其重要性遠在其他各家之上。在歷史的長河中，中國古代音樂美學思想由儒道互補構成，其主體（受制于禮，強調音樂與社會政治、倫理道德的關系，重教化輕娛樂，真、美服從于善等）是儒家的，其局部（重意輕聲，追求“希聲”境界，強調“天人合一”，主張以樂自娛，以樂養(yǎng)生等）是道家的，其審美準則（以平和、淡和為美）則是共同的。在一定的意義上可以說，一部中國音樂美學史就是儒、道兩家音樂美學思想斗爭、交融、互補的歷史。
可以說，中國古代音樂美學思想具有如下特征：①要求音樂受禮制約，成為禮樂。②以“中和”—“淡和”為準則，以平和恬淡為美。③追求“天人合一”，追求人際關系、天人關系的和諧統(tǒng)一。④多從哲學、倫理、政治出發(fā)論述音樂，注重研究音樂的外部關系，強調音樂與政治的聯(lián)系，強調音樂的社會功用與教化作用，而較少深入音樂的內部，對音樂自身的規(guī)律、音樂的特殊性、音樂的美感作用與娛樂作用重視不夠，研究不夠。⑤早熟而后期發(fā)展緩慢。
如上所述，中國音樂美學早在春秋時期就已提出眾多的范疇、命題，早在戰(zhàn)國時期就已出現(xiàn)各立學派、互相爭鳴的局面，其思想之深刻、豐富可與古希臘媲美。至西漢，又出現(xiàn)《樂記》這樣自成體系的專著，把中國音樂美學，也把世界音樂美學推向高峰。至魏晉時期，更出現(xiàn)《聲無哀樂論》這樣的自律論著作，較之西方自律論音樂美學的代表性論著《論音樂的美》早了16個世紀。但嵇康以后的一千多年，音樂美學思想?yún)s囿于《樂記》而無重大突破與發(fā)展，而且變得越來越保守，越來越陳腐。以李贄為代表的主情思潮雖曾對此發(fā)起沖擊，但既勢單力薄，又為時短暫，未能從根本上改變這種局面。
鴉片戰(zhàn)爭之后，中國社會逐步而緩慢地由古代向現(xiàn)代過渡，和社會、文化的總體狀況相一致，中國音樂美學也逐步由古代（前現(xiàn)代）向現(xiàn)代轉型。迄今為止，這一轉型經(jīng)歷了1949年以前、1949～1978年、1979～2000年3個時期。
第一時期（1949年以前），主要是五四新文化運動以后，開始引進西方音樂美學思想以改造中國傳統(tǒng)音樂美學思想。在這方面貢獻最大的是青主，他是中國現(xiàn)代史上第一位音樂美學家，20世紀30年代出版了音樂美學專著《樂話》《音樂通論》，還發(fā)表了一批涉及音樂美學的論文。他接受西方情感論音樂美學與表現(xiàn)主義藝術思潮影響，批判中國傳統(tǒng)禮樂思想，明確主張音樂再也不應成為“禮的附庸”、政治的奴婢，而應成為“獨立的藝術”，成為“上界的語言”，也就是要求讓音樂得到解放，回到人的懷抱，成為人的靈魂的語言，自由地表現(xiàn)人的心靈。他從藝術的主體性、音樂的特殊性、音樂的功能等方面對“音樂是上界的語言”這一命題展開的論述，極大地強調了音樂的主體性、能動性與創(chuàng)造性。他還圍繞這一命題，系統(tǒng)論述了音樂的本質與特性、元素與形式、創(chuàng)作與表演、審美與功能。青主音樂美學思想的出現(xiàn)是中國音樂美學由前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉型的鮮明標志。
第二時期（1949～1978），翻譯了一批蘇聯(lián)、東歐音樂美學論著，其中影響最大的是Y.A.克列姆遼夫的《音樂美學問題概論》和
第三時期（1979～2000），即改革開放時期，中國的音樂美學得到了蓬勃的發(fā)展。在全國成立了音樂美學學會，先后舉行了6次全國性學術研討會，有力地推動了音樂美學的學術研究，僅在1991～2000年，就有700多篇論文和20多部論文集、專著發(fā)表及出版。在音樂院校與研究所設置了音樂美學專業(yè)，培養(yǎng)了一批專業(yè)人才，有20余人獲得了碩士或博士學位。這個時期，音樂美學工作者既全面整理、研究了中國古代音樂美學文獻，出版了有關的論文集與專著（以蔡仲德《中國音樂美學史資料注譯》《中國音樂美學史論》《中國音樂美學史》為代表），確立“二十世紀中國音樂美學志述叢書”課題，出版了4卷本《二十世紀中國音樂美學文獻卷》（王寧一、楊和平主編），又廣泛引進并深入研究國外各種音樂美學思潮，出版了有關論文集與專著（以于潤洋《音樂美學史學論稿》《音樂史論問題研究》《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》及《何乾三音樂美學文稿》為代表）。在此基礎上，曾先后就“音樂形象”“音心對映”“內容與形式的關系”“音樂的存在方式”“中西關系與中國音樂的出路”等問題展開熱烈討論，在“反映論與主體論”“理性論與感性論”“音樂音響與其表現(xiàn)的對象”等基礎理論問題上有所突破，出版了葉純之與蔣一民《音樂美學導論》、張前與王次炤《音樂美學基礎》、修金堂《音樂美學引論》、茅原《未完成的音樂美學》、修海林與羅小平《音樂美學通論》等概論性專著，以及楊易禾的《音樂表演藝術原理與應用》。與音樂美學相關的音樂心理學、音樂社會學等學科也取得了一定的成果，出版了張前《音樂欣賞心理分析》、羅小平與黃虹《音樂心理學》、曾遂今《音樂社會學概論》等專著。同一時期，臺灣也出版了張玉柱《中國音樂哲學》、張蕙慧《嵇康音樂美學思想探究》。
西方人對音樂自身本質的思考和探索有著悠久的歷史和傳統(tǒng)。隨著西方哲學、社會科學、自然科學、人文科學及音樂文化自身的發(fā)展，這種思考和探索經(jīng)歷了兩千多年的漫長歷程，不斷得到發(fā)展和深化。西方音樂美學的發(fā)展大致經(jīng)歷了以下幾個歷史時期：古希臘羅馬時期、中世紀、文藝復興時期、巴羅克時期、啟蒙運動時期、浪漫主義時期、20世紀。
公元前5世紀至公元4世紀，西方音樂美學思想大致可以歸納為以下五個方面。①數(shù)與和諧的理論。早在公元前5世紀，畢達哥拉斯及其學派就將“數(shù)”視為萬物的本原，“數(shù)”的秩序與和諧支配著物。這種以“數(shù)”為基礎的宇宙和諧論是從樂器弦長的比例與其音響的和諧度之間的關系引申出來的。音樂的本質也正是和諧，它是宇宙、人的心靈中的和諧的體現(xiàn)。音樂的概念被大大地擴展了，在宇宙和人的心靈中就存在著一種聽不見的“無聲的音樂”。②模仿論。模仿被視為藝術的本質，不同藝術門類之間的區(qū)別只在于模仿的對象和方式上的不同。哲學家赫拉克利特、德謨克利特（約公元前460～約前370）等人將音樂視為主要以聲音的方式模仿自然界的實在客體。亞里士多德則將模仿論向前推進了一步，將人類的情感視為音樂模仿的對象，將音樂中的音調和節(jié)奏同人所特有的不同情感狀態(tài)聯(lián)系起來。他甚至在試圖解釋音樂為何能模仿情感時指出：音樂中的音調和節(jié)奏同人類各種不同的情感狀態(tài)都是某種“運動”，而正是“運動”這個共同因素，使音樂中的這種“模仿”活動成為可能。③艾托斯學說。古希臘極端重視音樂的功能。畢達哥拉斯學派就已經(jīng)指出，希臘不同地域的曲調能引起不同的情感反應，有的使人振奮，有的使人平靜，有的使人悲傷，而有的則使人陷入迷狂，好的音樂可以對人的心靈產(chǎn)生“凈化”作用。柏拉圖確認和發(fā)展了這種看法，他甚至從道德、政治的功利要求出發(fā)，主張將在他看來不能喚起人們高尚、振奮情感的音樂統(tǒng)統(tǒng)排斥出理想的國度。所謂“艾托斯”理論的核心思想正是強調音樂要發(fā)揮有利于社會的道德、倫理作用。亞里士多德同樣強調音樂的凈化作用，但他不主張對一些情感采取抑制的做法，而是主張應該使情感得到宣泄，以達到對心靈的凈化。他不排斥音樂使人產(chǎn)生的快感，而認為人類的這種自然的情感同人的道德、倫理境界之間并不是相互對立的。因此，他對不同種類的音樂是采取比較寬容的態(tài)度的。亞里士多德的這些主張，在西方音樂美學思想的歷史發(fā)展中，產(chǎn)生了深遠的影響。④面向音樂本體。亞里士多德的弟子亞里士多塞諾斯認為，對音樂的思考和研究不能離開人耳的有訓練的聽覺，一切都應以此為依據(jù)，因此他否認所謂聽不見的“無聲音樂”的存在。他強調關于音樂的知識是離不開對音樂本體的具體考察的。亞里士多塞諾斯對音樂形式范疇的關注，后來對西方音樂技術理論的發(fā)展所產(chǎn)生的影響是深遠的。⑤懷疑論。當古希臘文明的昌盛已成為過去，奴隸制社會已開始走向衰落時，在音樂美學思想領域，從畢達哥拉斯、柏拉圖，直到亞里士多德都遭到一批哲學家的強烈質疑，“艾托斯”學說面臨否定。伊壁鳩魯學派的菲洛德穆（約公元前110～前35）強烈抨擊“艾托斯”學說，認為音樂既不能表現(xiàn)人的情感和精神品質，更不可能在道德、倫理方面對人發(fā)揮任何作用。音樂完全是一種非理性的東西，它只能使人產(chǎn)生某種聽覺上的快感，因此，音樂不具有任何嚴肅的價值。綜觀以上情況，我們可以看到：此后西方音樂美學思想發(fā)展歷程中的種種觀念和思潮，我們幾乎都可以在古希臘羅馬時期人們對音樂本質的思考和探索中，找到它們的胚胎或雛形。
歐洲進入中世紀封建社會后，在思想、文化、學術領域占統(tǒng)治地位的宗教神學的世界觀，也正是經(jīng)院哲學家們的音樂觀的理論基礎。這種音樂觀吸取了古希臘音樂觀中能為己所用的東西，將其放在經(jīng)院哲學的體系中加以改造，從而具有濃厚的宗教神學色彩。
中世紀經(jīng)院哲學的音樂觀繼承了古希臘的數(shù)與和諧的理論。經(jīng)院哲學思想家圣奧古斯丁也把音樂歸結為“數(shù)”。音樂中的一切都離不開“數(shù)”的關系和規(guī)定，它是形成音樂美的根據(jù)。但不同的是，圣奧古斯丁將這種理論納入宗教神學的思想體系中。他心目中音樂的最終根源是上帝。音樂被看成是上帝自身性質的體現(xiàn)，音樂的美不過是上帝的完美的一種顯現(xiàn)。A.M.S.博伊西斯則將音樂劃分為3類：即宇宙音樂、人類音樂、應用音樂（也即器樂）。前兩種音樂體現(xiàn)的是宇宙和人的秩序與和諧，它們是人類聽覺感官所無法聽到的；后一種音樂則是由人制作的、可以聆聽到的音樂。就等級而言，前兩種音樂是崇高的、理性的，而后一種音樂則是感性的、低級的。音樂的理論高于音樂的實踐，只有能通過理智掌握音樂本質的人，才夠得上是真正的音樂家。
中世紀經(jīng)院哲學的音樂觀將古希臘的“艾托斯”學說納入宗教神學的框架中。圣奧古斯丁承認，音樂既能表達又能激發(fā)人的情感。圣奧古斯丁對音樂的功能的態(tài)度是復雜和矛盾的。他一方面看到音樂能引導信徒們進入一種寧靜、虔誠、充滿宗教精神的情感世界；但另一方面又擔心信徒們在音樂所引起的快感中流連忘返，從而墜入世俗，使對上帝的虔誠受到?jīng)_擊。他曾為自己的聆聽音樂時所產(chǎn)生過的這種心境而懺悔，甚至認為自己是在犯罪而應受到懲罰。因此，圣奧古斯丁極力主張對宗教音樂中不利于培養(yǎng)虔誠宗教精神的因素嚴加限制和抵制，用理智來排除音樂的不良誘惑，使音樂能更好地為對上帝的信仰服務。博伊西斯的立場同圣奧古斯丁是基本一致的。他強調人的聽覺感官是軟弱的、動搖不定的，因此人必須通過自己的理智來認識和把握音樂。在聆聽音樂時，任何來自感官的愉悅和享受都會削弱對上帝的虔誠信仰，而沉浸于這種感官享受中是道德和靈魂上的墮落。由此可以看到，亞里士多德所主張的“艾托斯”學說中那些比較積極、寬容的內容實際上已被閹割，蒙上了一層濃厚的宗教神學的禁欲主義色彩。
進入中世紀中葉后，隨著社會生活中世俗意識的逐漸增強，經(jīng)院哲學的音樂觀開始受到質疑。在記譜法的創(chuàng)造上做出卓越貢獻的圭多·達雷佐指出應該面向活的音樂和實踐，指責極力貶低音樂實踐的博伊西斯的理論只有益于哲學家，而音樂家則難于從中受益。12世紀中期，阿拉伯人阿爾-法拉比的音樂論文譯成拉丁文傳入歐洲。其中有關對音樂的情感表現(xiàn)功能的強調，以及對音樂的數(shù)的本原的質疑等，在歐洲產(chǎn)生了不容忽視的影響。英國哲學家R.培根（約1214～1294）從哲學上斷然否定了所謂無聲的“宇宙音樂”的存在，強調了音樂自身的感性本質。
隨著西歐社會經(jīng)濟的發(fā)展，封建制度逐漸面臨衰微。中世紀末期，一場被稱為“文藝復興”的社會運動興起，其實質是作為新興市民階級思想代表的人文主義者們，打著復興古代希臘文化的旗號，對封建社會思想體系展開的一場思想文化領域的批判運動。他們用人性、現(xiàn)實生活、追求人生樂趣來取代神性、彼岸世界和禁欲主義。這場思想運動對西方的音樂思想觀念產(chǎn)生了深刻影響。
一批具有人文主義思想傾向的音樂學者和音樂家們對畢達哥拉斯學派的所謂“宇宙音樂”已經(jīng)采取批判的立場。當時著名音樂理論家J.廷克托里斯就斷然指出，根本不存在任何所謂的“宇宙音樂”，不發(fā)聲的音樂是不可想象的；如果沒有人的聽覺器官的感受，所謂“和諧”同樣是不可想象的。他們將古代希臘哲人們所主張的模仿論和情感論作為自己音樂觀的出發(fā)點。音樂家V.加利萊伊將市民階級世俗的現(xiàn)實生活看作是音樂進行模仿的廣闊的對象，勸作曲家們到市集上去傾聽他們語言中豐富多彩的音調和充滿表情的聲音。人文主義者們強調的模仿，其對象除了自然界的景物之外，所關注的中心是人，是人的情感。他們將人的情感提高到音樂模仿對象的首位，認為音樂本身正是熱情的心靈的表現(xiàn)。有的音樂理論家甚至嘗試從人的生理-心理機制去解釋音樂之所以能表達情感的原因，盡管這種解釋限于當時的科學水平而顯得很幼稚。
由于文藝復興時期的人文主義者們將音樂從宇宙、上帝那里拉回到現(xiàn)實的人世間，使之成為人的聽覺感官感受的對象，因此，一些音樂學者和音樂家們將自己的興趣轉移到對具體的、活的音樂的考察和研究上來，就是很自然的了。廷克托里斯和G.扎利諾在音樂技術理論領域中的卓越成就就是一個明證。
文藝復興時期音樂美學的人文主義傾向在隨后的巴羅克時期得到了發(fā)展和深化。17～18世紀中葉這150多年間，西方音樂從風格到內涵都發(fā)生了深刻變化；從繁復的復調音樂轉向清晰的以旋律—和聲為基本模式的主調音樂；與此同時，歌劇、器樂等音樂體裁得到了蓬勃的發(fā)展，取代了宗教聲樂體裁的絕對統(tǒng)治地位。音樂中占主導地位的宗教內涵被大大削弱，而世俗精神逐漸成為音樂內涵的主流。應該說，這個時期的音樂美學為這種局面的出現(xiàn)，提供了理論上的依據(jù)和支撐，發(fā)揮了重要的推動作用。
巴羅克時期音樂美學的核心思想是進一步強化文藝復興時期的情感美學，不同的是，這種美學觀念的闡釋大都是在同創(chuàng)作實踐密切聯(lián)系之中進行的。C.蒙特威爾第是一個典型的范例。作為西方歌劇史上的開創(chuàng)性人物，他用“激動”這個詞來概括他的歌劇風格。他通過一系列新穎的音樂手段來實現(xiàn)自己的目的。在音樂創(chuàng)作中刻意追求情感表現(xiàn)，是他音樂美學思想的核心，也是在人文主義思潮哺育下成長起來的整個新一代音樂家的音樂審美理念。
同一時期，在德國的音樂理論和創(chuàng)作領域中，情感論同樣處于主流地位，但不同的是，闡釋這種美學觀念的人多數(shù)都是一些音樂理論家。J.馬特松是這個領域里的代表人物。他在斷然否定音樂與“數(shù)”的關系的同時，要求作曲家創(chuàng)作的每一首旋律，都應該具有自己的表情目的，從而使聽者能把握所要表現(xiàn)的東西。諸如音樂理論家J.G.祖爾策（1720～1779）、C.G.克勞澤(1719～1770)等都基本上持與馬特松同樣的觀念，后者甚至羅列出人所可能具有的各種各樣的、細微的情感狀態(tài)，要求作曲家予以表現(xiàn)。在當時德國流行的這種音樂觀，在音樂美學史上稱為“激情說”（見情感程式論）。應該特別提到的是，在這種音樂觀的作用下，當時的德國出現(xiàn)一種將旋律進行的各種不同走向和特征同各種不同的情感狀態(tài)相對應的理論，制作出一種類似一覽表性質的東西，標示出何種旋律類型同何種情感狀態(tài)相對應。這種理論的來源可追溯到古代希臘羅馬的“修辭學”。這也正是在巴羅克時期這種涉及音樂創(chuàng)作的理論被稱之為“音樂修辭學”的原因。它在當時的音樂創(chuàng)作實踐中曾產(chǎn)生過一定的影響。這種機械地理解音樂與情感關系的理論，隨著人們對音樂本質認識的逐漸深化，自然很快就被淘汰了。但是，它卻讓我們看到音樂中的情感論作為一種音樂美學思潮，在當時產(chǎn)生的廣泛影響。
應該特別提到的是，盡管情感論是當時音樂美學的主流，但是在西方有深遠傳統(tǒng)的有關“數(shù)”的理論的影響卻并沒有因此而消失。德國著名數(shù)學家、思想家G.W.萊布尼茨（1646～1716）就是一位重要人物，他同畢達哥拉斯學派一樣，把“數(shù)”視為音樂的本原，把“數(shù)”同音樂的本質和內容聯(lián)系起來，甚至把音樂稱作是“心靈的數(shù)學練習”。不同的是，它是在完全不同于古希臘哲學的、新的哲學和自然科學背景下提出來的。
自18世紀中葉起，歐洲掀起了一場影響深遠的思想文化運動，即啟蒙運動。作為文藝復興時期提出的人文主義的發(fā)展和深化，這種新的社會思潮以理性和人道主義為旗幟。百科全書派思想家們呼吁：用人性取代神性，用人權取代神權。在藝術觀和美學觀上，他們主張藝術要“模仿自然”。但與歷史上的模仿論不同的是，它的理論基礎是啟蒙運動所倡導的理性和人道主義。作為模仿的對象，這里所謂“自然”，主要是指人類的自然本性，即人性，而人道主義所關注的正是人性的自由和人性的解放。啟蒙運動思想家們的這種世界觀、藝術觀對那個時代的音樂美學產(chǎn)生了深刻影響。
當時音樂領域中，在理論和創(chuàng)作實踐上深受啟蒙運動思想影響的代表人物是活動在法國的德裔作曲家C.W.von格魯克。他深信，音樂在本質上是對自然的模仿，而他理解的所謂“自然”則主要是人的情感世界。因此，情感的表現(xiàn)是他音樂創(chuàng)作的核心。他反對當時歌劇創(chuàng)作中情感表現(xiàn)的造作、浮華之風，而追求自然和樸素。他在自己的歌劇改革實踐中所做的一切創(chuàng)新，都是為了真實表達情感這一美學理想的核心。
如果說法國的音樂美學思想常常同音樂創(chuàng)作實踐之間有比較緊密、直接聯(lián)系的話，那么在德國對它的闡釋則主要是在哲學思辨的層面上，其代表人物是I.康德（1724～1804）?？档虏⒉皇煜ひ魳匪囆g，而且脫離當時的音樂生活實踐。他關于音樂本質的論點完全是他的哲學-美學體系的思辨的推演。其重要性在于：它既從人的主體性角度，又從藝術品形式的層面對藝術的本質進行了深刻的、充滿哲學思辨意味的闡釋。在他看來，沒有任何非音樂因素滲入的純音樂屬于純粹美的范疇，它同花卉、圖案一樣，本身并無意義，它并不標志什么，不是在一定概念下的客體。它不涉及概念、欲望，沒有目的，而只是一個對象的符合目的性的形式。這樣，康德就將純音樂中的內容因素排除了，形式就是它的一切，這就為后來的自律論音樂美學從哲學-美學上提供了理論依據(jù)。康德認定音樂中缺乏理性內涵，并從這個意義上貶低音樂的價值，認為與其他藝術門類相比，音樂在這方面處于最低層次。值得注意的是，他在強調音樂是一種不具有任何意義的純形式，因而缺乏理性價值的同時，又不得不承認音樂中存在著豐富的情感內涵，“像音調的變化對每個人好像是諸感覺的一種普遍懂得的語言一樣，音樂藝術為自己掌握著這些音調的變化，在它們的全面的強調中，作為情感的語言在施行著”。（《判斷力批判》）
康德在當時的德國思想界頗有影響，但他的上述音樂哲學觀對同時代的德國音樂創(chuàng)作，似乎并沒有產(chǎn)生明顯的影響。作為同時代人，L.van貝多芬崇尚康德哲學，但是，貝多芬的音樂特征和魅力卻正在于理性和感性之間實現(xiàn)了高度的平衡，他既認為“每一種藝術都是鑒別真誠情感的過程”，又強調“應該要求人們用理性來傾聽我們”。
從19世紀初葉起，藝術中的浪漫主義潮流已經(jīng)席卷了幾乎整個歐洲。
這個時期歐洲音樂美學的中心已實現(xiàn)了向德奧的轉移。早在18世紀末葉，一股新的思潮已在德奧興起，代表人物多是一些比較通曉音樂的文學家、詩人，如J.保爾（1763～1825），W.H.瓦肯羅德（1773～1798），J.L.蒂克（1773～1853）和E.T.A.霍夫曼。他們通常是采用文學的、詩的語言來描述音樂的本質，在哲學-美學觀上深受康德的影響。在他們看來，音樂所顯現(xiàn)的是一種超越理性、超越經(jīng)驗的所謂“世界精神”，實際上即是指具有普遍性的“人的心靈”。它是一種脫離物質外殼的、遠離塵世、超越功利而絕對自由的永恒的心靈狀態(tài)。他們稱音樂中的這種情境為“詩意”。在一切藝術中，只有音樂在這方面是最為純粹的。它的美是真正純粹的美，音樂中的這種“詩意”和美正是一切藝術門類所追求的目標。他們也崇尚音樂表現(xiàn)人類情感，但這種情感是非類型化的、高度個性化的，是從具有形而上意味的超驗立場理解的情感，因而帶有幾分神秘色彩。在他們看來，真正具有此種本質的音樂，只能是排除了一切非音樂因素的純器樂，也即所謂的“絕對音樂”。
為浪漫主義時期音樂美學真正提供哲學根據(jù)的是F.黑格爾的音樂觀。黑格爾在從哲學-美學的高度闡述音樂藝術的特性的同時，充分肯定了情感是音樂內容的核心。他強調，只有情感才是音樂所要據(jù)為己有的領域，“在這個領域里音樂擴充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感，靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等等，乃至敬畏崇拜和愛之類情緒都屬于音樂表現(xiàn)所特有的領域”。（《美學》）對于黑格爾來說，這種情感是一種抽象的“自我意識”，是一種所謂“完全無對象性的內心生活”。
黑格爾的《美學》出版后不到幾年，A.叔本華（1788～1860）完成了他的《作為意志和表象的世界》，其中用不少篇幅闡述了他對音樂本質的看法。他認為整個世界不過是先于理性的意志的表象，這意志表現(xiàn)為世上各種各樣的現(xiàn)象，而音樂正是意志的一種體現(xiàn)。與其他藝術門類不同的是，音樂通過它獨特的形式，可以不需要任何概念的、形象的媒介，直接地體現(xiàn)意志自身，如痛苦、歡樂等自身。因此，音樂比其他藝術具有更為強大、更為直接的感染力。音樂的功能和價值就在于：人們在欣賞音樂美時，會忘記自己，忘記欲求，忘記欲求所帶來的痛苦，從而得到某種暫時的慰藉和解脫。后期浪漫主義音樂的代表人物W.R.瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》就是叔本華這種哲學觀和音樂觀影響下的產(chǎn)物。
19世紀中葉出現(xiàn)了一種新的局面，即音樂美學同當時作曲家的音樂批評緊密結合在一起了，這種情況在當時的一些德、法音樂家如E.舒曼、L.-H.柏遼茲、
19世紀后半葉，浪漫主義音樂從鼎盛開始走向衰微，李斯特作為這股潮流的大師，在理論上開始面臨嚴峻的挑戰(zhàn)，這位挑戰(zhàn)者就是形式論音樂美學的領袖人物E.漢斯立克。漢斯立克的矛頭直指情感論音樂美學。他堅決反對把情感的表現(xiàn)視為音樂的內容。認為具有真實歷史內容的確定的情感，是無法通過不能重現(xiàn)概念的樂音結構來表達的。樂曲的內容除了聽到的樂音形式之外，別無其他東西，“音樂的內容就是樂音的運動形式”。因此，音樂的內容與音樂的形式實質上是同一個東西。音樂的美則是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音及其藝術組合之中，而與任何陌生的、音樂之外的思想范圍沒有任何關系。漢斯立克并不否認音樂美中存在著一種“精神內涵”，也即作曲家將它注入樂音形式中去的所謂“幻象力”。他的上述思想說明形式論音樂美學在理論上已經(jīng)正式形成，并登堂入室，同情感論音樂美學之間形成對立的兩極，西方音樂美學史中他律論和自律論之間的對峙從此確立。漢斯立克的自律論在出現(xiàn)時，并沒有產(chǎn)生多少實質性的影響，進入20世紀后，它備受關注，影響日益擴大，終于成為當代自律論音樂美學的重要理論淵源。
西方音樂美學在20世紀呈現(xiàn)出一種新的態(tài)勢，表現(xiàn)為：一方面，由于音樂學的蓬勃發(fā)展，一些學科，諸如音樂心理學、音樂社會學等更趨獨立，它們從音樂美學分離出去以后促進了更加純粹的音樂美學向縱深發(fā)展，這些獨立的新學科的進展又為音樂美學的深化提供了更為廣闊的學術空間；另一方面，20世紀的西方哲學呈現(xiàn)學派林立的局面，并向藝術哲學滲透，而音樂美學則從中吸取了豐富的營養(yǎng)，大大拓展了學科的理論視野，呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。
20世紀，西方詩歌、文學、美術領域中的形式論得到迅速的發(fā)展，在音樂美學領域形成了以形式自律論為核心的理論潮流。我們從H.申克爾的相關著述中可以看到這股潮流對20世紀西方音樂技術理論研究的深刻影響。申克爾將音樂分析的整個視野全部集中在音樂“內部結構”的層面上。在他看來，音樂是一個封閉的、完全自律的系統(tǒng)，它拒絕一切外來的東西和目的的滲入。他在反駁音樂作品中存在“意義”時聲稱，作曲家在作品中真正所要提示的東西只能是所謂“樂音生命的有機的、絕對的本質”。A.哈爾姆認為，音樂的本質只能從音樂的形式與結構之中去探尋。他否定音樂同想象和情感之間存在聯(lián)系，竭力將音樂作品同作曲家、聽眾的情感世界分離開來，而音樂美學則應該徹底從“情感上的陶醉和幻象”中解放出來。I.F.斯特拉文斯基則認為音樂完全是一種理性、智力的產(chǎn)物，音樂創(chuàng)作就是將時間和聲音以特定的方式組織起來，納入到一種特定秩序中去。音樂就其本質而言，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是情感、情緒、精神狀態(tài)還是自然現(xiàn)象。表現(xiàn)既不符合音樂的本性，更不是音樂的目的。50年代中期起，西方文學藝術開始了從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉折?，F(xiàn)代音樂一向被認為是樂音的有組織的、具有特殊秩序的結構這種觀念開始被動搖。K.施托克豪森在50年代后期開始主張用一種失去控制和組織化的“不確定性”和“偶然性”來取代“組織”和“秩序”。音樂中傳統(tǒng)意義上的“形式”概念發(fā)生了變化，直至解體。施托克豪森聲稱，音樂作品除了它的聲音形式外，并不意味別的什么。音響就是音響，它無須表示任何意義。音樂中的“意義”問題實際上已不復存在。J.凱奇（1912～1992）則走得更遠。在他看來，音樂本身是既無意義，又無目的的音響游戲；人們既不應該要求音樂去表現(xiàn)什么，也不應該去追問音樂的意圖和意義。作曲家在創(chuàng)作音樂作品時，應該是完全“無欲望”的，音樂與現(xiàn)實生活之間的界限應該淡化和消失。凱奇的音樂觀表明，在他那里，傳統(tǒng)意義上的“音樂美學”事實上已經(jīng)近乎消亡。
30年代，波蘭哲學-美學家R.因加爾登的《音樂作品及其同一性問題》的出版，標志著現(xiàn)象學哲學已經(jīng)開始滲入音樂美學中來。因加爾登從他的導師德國哲學家E.胡塞爾那里繼承了現(xiàn)象學哲學的基本方法，特別是將“意向性”這個關鍵概念引入到他的音樂美學體系中來。因加爾登音樂觀的中心思想是：音樂作品是一種意向性對象，也就是說，一部音樂作品完成并被演奏之后，如果沒有以鑒賞者針對作品的一系列意向性的意識活動為中介，這部作品的美學價值乃至作品本身的存在，都無從談起。一部音樂作品在何種程度上成為一個意向性對象，人的意識活動能在多大程度上參與這個對象的意向性建構，均取決于這部作品有多大可能性和余地供鑒賞者通過自身意識的意向性活動去填充它、豐富它。在這方面，音樂比其他種類藝術具有更加寬闊、更加自由的空間供人們去填充和豐富，這正是音樂優(yōu)越于其他藝術的地方。這樣，因加爾登就從主體的介入，深入地探討了音樂作品存在方式這個音樂美學中的不能回避的重要課題。50年代初，法國哲學-美學家M.迪弗雷納（1910～1995）在其《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》中探討了同樣的問題，強調沒有人的審美意識的參與，音樂作品就難以作為審美對象而存在；但另一方面，他卻更加強調音樂作品作為審美對象的自身的獨立性和自律性。鑒賞者的意向性建構不能隨意地超越音樂作品自身；對音樂作品的“純意向性”的過分強調，他持一定的保留立場。
50年代，哲學中的符號象征理論滲入到音樂美學中來，最突出的代表人物是美國的S.朗格。她的藝術符號（或藝術象征）理論的哲學來源是E.卡西雷爾的人類文化哲學。朗格將它加以發(fā)揮，運用到美學，特別是音樂美學中來。在她看來，音樂作為一種符號體系，擺脫了諸如文學、詩歌、美術等藝術所受到的語言、具象方面的制約，是最純粹、最自成一體的表現(xiàn)性符號系統(tǒng)。這個系統(tǒng)最適宜于直接地表現(xiàn)作為人類主觀內在體驗的情感。因此朗格斷定，在最確切的意義上說，音樂是以聲音這一特殊手段為中介而實現(xiàn)的人類情感的符號創(chuàng)造。朗格所說的“情感”，并非人們日常生活中的實際情感本身，而是指人類情感活動的帶有普遍性的結構模式。她運用音樂格式塔心理學原理來解釋樂音結構何以能表現(xiàn)人類情感時指出：音樂形式同人類的情感活動所具有的動態(tài)形式之間在邏輯結構上是“同構”的。朗格的音樂觀中還有一個重要的觀念，即認為音樂，如一部交響曲，并不是一種“實在事物”，現(xiàn)實世界中并不存在它的任何原形，它是現(xiàn)實世界之外的“虛幻世界”，是一種“虛幻物”。而作曲家的任務就正在于創(chuàng)造這樣一個異于現(xiàn)實世界的“虛幻物”，從而通過音響形式以符號象征的方式展現(xiàn)人的情感世界。
音樂美學中引入心理學方法，是20世紀西方音樂美學的一個重要進展。其中以能量論為理論核心的心理學派音樂美學的代表人物是E.庫爾特。他的理論淵源來自叔本華的意志論哲學、H.von黑爾姆霍爾茨的能量學說和S.弗洛伊德的潛意識理論。他認為，在人類心理深層的潛意識中，潛藏著一種人類本能欲望的非理性的“意志”，其中蘊藏著一種巨大的“能量”，庫爾特稱它為“心理能量”。它總是處于運動中并時刻尋求發(fā)泄和釋放，以達到內在的平衡。這種體現(xiàn)意志的、具有強大張力的心理能量正是音樂最深層的本原。他對浪漫主義音樂和聲的心理基礎的分析，正是在上述理論前提下進行的。50年代中期，L.B.邁耶對音樂中的情感和意義問題從心理學層面進行了闡述。一方面他認為，要解釋音樂的意義就必須深入音樂的本體結構，而不是將注意力集中到音樂本體與音樂之外的概念、行為之間的關系上；另一方面，他又認為，極力否定音樂同任何情感的聯(lián)系及人們對音樂產(chǎn)生情感反應的可能性是站不住腳的。在邁耶看來，音樂中既存在理性的、抽象的意義，也存在感性的、情感的意義，它們可以同時存在于同一部音樂作品之中。邁耶嘗試運用心理學中的“期待”“偏離”概念及格式塔理論中的“良好繼續(xù)法則”“完成和結束法則”等，來說明音樂作品的意義生成過程。邁耶的結論是：音樂的意義既不存在于音樂刺激物，也不存在于聽者的意識，而是存在于二者之間的關系之中；一部音樂作品如果離開聽者的參與，僅僅作為一個音樂刺激物，它是沒有意義的。與此同時，邁耶也指出，不能因此將音樂的意義理解為主觀隨意性的東西，聽者不能隨意地將一種意義強加給音樂作品。音樂刺激物與它所意味的事物（如情感）之間的關系不能只簡單地理解為主觀地存在于聽者的意識，而是客觀地存在于整個文化之中。
最后，我們應該予以關注的是廣義社會學視野中的音樂美學，其中，馬克思主義傾向的學者占據(jù)中心地位，其重要代表人物當屬德國的T.W.阿多諾和波蘭的Z.麗薩。阿多諾的音樂思想在其《新音樂的哲學》一書里評價A.勛伯格和斯特拉文斯基的過程中得到比較完整的表述。核心思想是：社會是藝術的本原，即使是最純粹的音樂，也不能置身于社會之外。音樂同其他藝術一樣，是社會的某種顯現(xiàn)，但這種顯現(xiàn)不是通過對某種既存事物的模仿、再現(xiàn)和反映，而是通過一種所謂“離間”的方式實現(xiàn)的，也就是使音樂成為某種與社會既存現(xiàn)實相疏離的所謂“異在事物”來實現(xiàn)的。在現(xiàn)代西方社會，這種與社會離間的異在性越來越強烈，其實質是對社會和既存現(xiàn)實的一種否定和反叛。在他看來，真正有價值的現(xiàn)代音樂不應該是粉飾現(xiàn)實的，而應該是真實地表達在異己力量的重壓下，個性瀕臨喪失的人們的孤獨、煩惱、恐懼和絕望，將心靈感受到的這一切轉化為音響結構，發(fā)出隱晦的卻是真實的反叛聲音。阿多諾正是用這個標準來審視勛伯格和斯特拉文斯基的音樂，并得出結論：前者是進步的，后者是倒退的。阿多諾對西方現(xiàn)代音樂技法的分析和考察是建立在他對西方音樂發(fā)展的總體認識之上的。他認為勛伯格的十二音體系是對傳統(tǒng)的一種大膽否定，它擺脫了傳統(tǒng)技法的束縛，獲得了解放和自由；同時他又指出，它為此付出的代價是，它又因此喪失了自由，制造了一種新的束縛，反過來又控制了自身。阿多諾的藝術理想是，渴望藝術能使人類在痛苦和焦慮中得到慰藉、希望和自由，從而在精神上獲得一種拯救。然而，當他意識到他理想中的這種新的音樂，在文化工業(yè)控制的高度商業(yè)化的西方社會中，并不能為人們所理解而陷入艱難處境時，他的悲涼和無奈的心境是可以理解的。麗薩在20世紀50年代初期主要是將馬克思主義哲學原理應用到探索音樂藝術的一般規(guī)律中來，但她的研究很快便集中到音樂的特殊性這個課題上，其研究成果推動了當時對音樂特殊本質的認識的深化。20世紀60～70年代，麗薩的理論思路更加寬闊和開放，從哲學、心理學、社會學、人類學等多種角度進一步探討了音樂美學的一系列基本理論問題：諸如音樂作品的本質，音樂的理解，音樂中的聯(lián)想，音樂體裁的時間結構的認識論分析，音樂感受的歷史可變性，音樂的價值等。麗薩的學術研究的特色是史論融合，她的音樂美學論著中，具有一種強烈的歷史感，而她的音樂史學論著中則常常蘊含著深邃的理論內涵。
