或許約伯是今天真正的英雄，即這樣的人——拒絕在自己蒙受的苦難中尋求任何深層的意義。
——《視差之見》
被框定的暴力
斯拉沃熱·齊澤克
巴特爾比政治——孱弱的“向行動過渡”——的對應(yīng)物在今天的境況如何？好萊塢的一部經(jīng)典動作片總是極佳的例證。在安德魯· 戴維斯（Andrew Davis）執(zhí)導(dǎo)的影片《亡命天涯》（The Fugitive ）的結(jié)尾處，在一個醫(yī)學(xué)大會上，由哈里森· 福特（Harrison Ford）扮演的無辜受害的醫(yī)生與由杰羅姆· 克拉比（Jeroem Kraabe）扮演的同事短兵相接，指責(zé)他代大型制藥公司篡改醫(yī)療數(shù)據(jù)。在這個關(guān)節(jié)點(diǎn)上，在我們期待著鏡頭轉(zhuǎn)向公司——法人資本——這個真正的罪魁禍?zhǔn)讜r，克拉比打斷了他的談話，讓福特讓開，然后兩人在會議大廳的外面展開了一場激情澎湃的暴力斗爭。他們貼身肉搏，直至血流滿面。這個場景具有的顯然荒謬的特性頗具啟示意義，仿佛為了避開玩弄反資本主義的把戲這一意識形態(tài)的混亂，我們不得不采取行動，直接打開敘事的裂縫，供所有人觀賞。在這里，另一個方面是壞人向邪惡、傲慢、病態(tài)人物的轉(zhuǎn)化，仿佛心理墮落（這伴隨著令人眼花繚亂的打斗場面）應(yīng)該取代匿名的、非心理的資本驅(qū)力（drive of capital）。更加適當(dāng)?shù)淖藙輵?yīng)該是，把墮落的同事表現(xiàn)為心理上真誠、私下里誠實(shí)的醫(yī)生，他因?yàn)樽约喝温毜尼t(yī)院陷入財(cái)務(wù)困境，才經(jīng)不住誘惑，吞下了制藥公司拋出的誘餌。
于是《亡命天涯》為充當(dāng)著誘惑物的、暴力性的“向行動過渡”提供了一個清晰的實(shí)例，為意識形態(tài)位移（ideologicaldisplacement）提供了一個工具。從這個零層面的暴力（zero-level ofviolence）邁出的更大的一步，收進(jìn)了保羅·施拉德（Paul Schrader）和馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）執(zhí)導(dǎo)的影片《出租車司機(jī)》（Taxi Driver ），收進(jìn)了由羅伯特·德尼羅（Robert de Niro）扮演的特拉維斯（Travis）的最后的迸發(fā)。他的迸發(fā)是針對皮條客的，那些皮條客控制著一個由朱迪·福斯特（Jodie Foster）扮演的女孩，特拉維特要把她從火坑中拯救出來。在這里，“向行動過渡”所隱含的自殺之維至關(guān)重要：在準(zhǔn)備進(jìn)攻時，特拉維斯站在鏡子面前，反復(fù)練習(xí)拔槍的動作，在后來變得頗為著名的那個場景中，他以居高臨下的口吻，向鏡中的自己發(fā)話：“你在跟我說話？”這是對拉康的“鏡像階段”概念所做的教材般的圖解。在這個圖解中，進(jìn)攻顯然針對著自己，針對著自己的鏡像。這個自殺之維再次出現(xiàn)在屠殺場景的結(jié)束處。在那里，特拉維斯遭受重創(chuàng)。他倚在墻上，伸出右手，做手槍狀，然后將其對準(zhǔn)自己血污的前額，做出扣動扳機(jī)的樣子，仿佛在說：“我的迸發(fā)的真正目標(biāo)是我自己。”特拉維斯的悖論在于，他把自己視為他要清除的城市生活中的墮落污垢的一部分，所以正如布萊希特在《措施》中在談及革命暴力時所言，他想成為最后一片污垢，清理了這片污垢，房間就會變得潔凈。
暴力如此“非理性”的迸發(fā)，是美國的文化和意識形態(tài)的一個關(guān)鍵話題。它絕對沒有暗示帝國主義的狂妄自大，反而代表著對無能為力的不打自招。要把它們表現(xiàn)出來的暴力、展示出來的破壞力視為其對立物的表象模式。如果它們還意味著什么，那也只是意味著，它們是范例，證明如此“向行動的過渡”只是孱弱的“向行動過渡”。如此說來，這些迸發(fā)使我們能夠發(fā)現(xiàn)備受贊揚(yáng)的美國個人主義和自我依賴的隱含面，即隱秘的自知：我們?nèi)急谎郾牨牭貟佭M(jìn)了這個世界，被我們無法控制的力量圍困。帕特麗夏·海史密斯早年寫過一篇精彩的短篇小說，題為《紐扣》（“Button”）。它講的故事是，一個屬于中產(chǎn)階級的紐約人士與九歲的兒子生活在一起，兒子患有康氏綜合征，始終只能發(fā)些嘰嘰喳喳的嘈雜聲，會微笑，口水流得到處都是。某個深夜，因?yàn)樵僖膊豢叭淌?，他決定前往曼哈頓的寂靜街道散步。在那里，他撞見一個極度貧困、無家可歸的乞丐。乞丐向他伸出手來，面露懇求之色。他突然涌上了一股難以名狀的憤怒，出手打死了乞丐，并撕下了他夾克衫上的一粒紐扣。然后他回到家中，仿佛已經(jīng)脫胎換骨，能夠重新忍受他的家庭噩夢，而不留下任何創(chuàng)傷。他甚至能向自己的殘疾兒子發(fā)出微笑。他始終把那粒紐扣放在褲兜里面。那是一個暗示，至少提醒他，他曾經(jīng)反擊過自己的悲慘命運(yùn)。
一旦即使這樣的暴力性迸發(fā)失敗，海史密斯就會處于最佳狀態(tài)，如同在《那些一走了之的人們》（Those Who WalkAway ）中那樣。《那些一走了之的人們》被視為她取得了最大成就的單部作品。它是一部犯罪小說，是所有文類中最具“敘事”色彩的文類。她把實(shí)在界之惰性（inertia of theReal）、解放方案之匱乏和“空洞時間”之拖延注入這部作品，揭示了生活的特征——愚蠢的現(xiàn)實(shí)性（stupid factuality）。在羅馬，埃德·科爾曼（Ed Coleman）想殺死雷·加勒特（Ray Garrett）。雷是埃德的女婿，年近而立之年，是位半途而廢的畫家，擁有一個畫廊。埃德的獨(dú)生女兒佩吉（Peggy）最近自殺了，埃德把女兒的身亡歸咎于女婿雷。雷沒有遠(yuǎn)走高飛，反而跟著埃德來到威尼斯，埃德與女友在那里越冬。隨后便是海史密斯筆下的典范性苦惱——兩個男人的共生關(guān)系：他們其因內(nèi)心的仇恨，難解難分地纏繞在一起。雷因?yàn)樘詺⒍罡袃?nèi)疚，為此寢食難安，于是坦然接受埃德的暴力意向。與他的死亡之愿（death wish）相呼應(yīng)，他接受了埃德的邀請，與他一道登上汽船。在咸水湖的中央，埃德把雷推下船去。雷佯裝自己已經(jīng)死去，取了假名，換了身份，既體驗(yàn)著使人興奮的自由，又感受著勢不可擋的空虛。他像活死人那樣游蕩，穿越冬季威尼斯寒冷的大街小巷，直至………我們在此得到的是一部沒有兇殺或兇手失敗的小說：最終沒有清晰的解決方案，只是對雷和埃德的無奈認(rèn)可——他們注定彼此為對方所困擾，直到最后。
如今，借助于美國在全球發(fā)動的意識形態(tài)攻勢，諸如約翰·福特（John Ford）的《搜查者》（Searchers ）和《出租車司機(jī)》之類的影片提供的基本洞識具有了前所未有的用途：我們目睹了“安靜美國人”這一形象的死灰復(fù)燃。“安靜美國人”是純真樸素、樂善好施之人，他要真誠地把民主與西方自由帶給越南人，只是他的意圖完全沒有奏效。正如格雷厄姆·格林所言：“動機(jī)良好，結(jié)果很糟，這樣的人，我一個都沒有見過?！币虼耍ヂ逡恋聦γ绹偨y(tǒng)伍德羅·威爾遜（Woodrow Wilson）所做的頗具先見之明的分析是對的。伍德羅·威爾遜展示了美國人道主義干預(yù)主義的態(tài)度：他無法避開潛在的侵略之維。約翰·奧哈拉（John O’Hara）的小說《相約薩馬拉》（Appointmentin Samarra ，1934）的關(guān)鍵事件發(fā)生于蘭登門戈鄉(xiāng)村俱樂部舉辦的圣誕節(jié)晚宴上。小說的悲劇主人公是朱利安·英格里斯（Julian English）。他29歲，家財(cái)萬貫且頗富人緣，擁有一家汽車分銷店。在晚宴上，他把一杯酒潑到了鎮(zhèn)上的首富哈利·賴?yán)℉arry Reilly）的臉上。他為此陷入一系列社交丑聞，而且似乎勢難逆轉(zhuǎn)。小說以朱利安在車內(nèi)的自殺作結(jié)，令人感慨唏噓。正如朱利安在隨后發(fā)生的有關(guān)潑酒風(fēng)波的沖突中所言，他這樣做，不因?yàn)楣擎?zhèn)上的首富，也不因?yàn)榇巳艘回炁数埜进P，更不因?yàn)樗翘熘鹘掏?。?dāng)然，以上三點(diǎn)在他暴力性的“向行動過渡”中都發(fā)揮一定的作用。在后面的倒敘中，朱利安回憶了他年輕時的經(jīng)歷。那時候，他們一幫年輕人在看了《一個國家的誕生》（Birth of a Nation ）后會扮演三K黨，他們不信任猶太人，等等。在最近20年的好萊塢電影中，從羅素·班克斯（Russell Banks）的《苦難》（Affliction ）到約翰·塞爾斯（John Sayles）的《小鎮(zhèn)疑云》（Lone Star），這樣的孱弱“打擊”擁有無數(shù)的例證。
《小鎮(zhèn)疑云》為“俄狄浦斯式”動力結(jié)構(gòu)的扭曲提供了獨(dú)一無二的洞識。在美國德克薩斯州的一個邊陲小鎮(zhèn)上，一具失去生命多年的尸體被人發(fā)現(xiàn)。那是韋德（Wade）的尸體。他是一位殘酷無情、極度腐敗的治安官，幾十年前神秘地銷聲匿跡。正在調(diào)查此案的現(xiàn)任治安官的父親也是治安官，正是他取代了韋德，并被小鎮(zhèn)譽(yù)為英雄，因?yàn)樗麨樾℃?zhèn)帶來了秩序與繁榮。不過，韋德是在與取代他的治安官發(fā)生公開沖突后不知所終的，而且所有的跡象似乎都能表明，韋德是被他的繼任者殺害的。在真正的俄狄浦斯式仇恨（Oedipal hatred）的驅(qū)使下，現(xiàn)任治安官想證明自己的父親的統(tǒng)治是以謀殺為根基的，進(jìn)而顛覆其神話。我們在此面對的不是兩代人，而是三代人。韋德——由克里斯·克里斯托弗森（Kris Kristofferson）出色地扮演——是弗洛伊德所謂的某種“原初父親”，是小鎮(zhèn)淫蕩而殘忍的主宰，他違反了所有的法律，僅僅因?yàn)樗瞬慌c他玩耍就開槍殺人。因此，應(yīng)把主人公的父親犯下的罪行視為奠定法律根基（law-founding）的犯罪，是過度（非法殺害腐敗的主人），而過度使得法治成為可能。不過，我們在影片即將結(jié)束時獲知，犯下這樁罪行的并非主人公的父親。盡管在韋德謀殺案中，他是無辜的，但他把腐敗帶到了更“文明”的層面，以夾雜著商業(yè)利益的腐?。ǖ教帋腿恕皵[平”事情等等）取代了其“頗具傳奇色彩”的前任的極度殘忍的腐敗。以小腐敗取代“倫理性”的奠基之罪（founding crime），是這部電影的巧妙手腕之所在：主人公想發(fā)掘有關(guān)其父親的奠基之罪的驚天秘密，最終卻獲知，他父親遠(yuǎn)非以自己的非法暴力奠定法治根基的英雄人物，而是與他人無異的一帆風(fēng)順的投機(jī)取巧之士……所以，這部影片提供的最后信息是“忘記阿拉莫之戰(zhàn)”（最后對話中使用的字眼）：讓我們放棄努力，不再探尋大型的奠基性事件，既往不咎，盡棄前嫌。要在主人公父親與韋德的二元性中尋找這部影片潛在的力比多構(gòu)造的關(guān)鍵。主人公的父親是宣揚(yáng)法律與秩序之人，韋德則是淫蕩的原初父親，是這部影片的力比多焦點(diǎn)，是代表過度享受的人物，對他的謀殺成了核心事件。主人公對揭露父親罪行的癡迷，難道沒有暴露他與韋德這個淫蕩人物的暗通款曲？
在這里，克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood） 的《神秘河》（Mystic River ）引人注目，因?yàn)樗鼮檫@樣的暴力性的“向行動過渡”提供了獨(dú)一無二的扭曲。 由西恩· 潘（Sean Penn）扮演的吉米·馬庫姆（Jimmy Markum）、由蒂姆·羅賓斯（Tim Robbins）扮演的戴夫·波伊爾（Dave Boyle）和由凱文·貝肯（Kevin Bacon）扮演的西恩·迪瓦恩（Sean Devine）那時還是孩子，一起在波士頓的一個窮鄉(xiāng)僻壤長大。他們平時在街上玩棍子球游戲，打發(fā)時光。生活就這樣風(fēng)平浪靜，波瀾不驚，直至一個不假思索的決定永遠(yuǎn)徹底地改變了每個人的人生進(jìn)程。一個原初性、“奠基性”的暴力行為開啟了循環(huán)性運(yùn)動。它便是對少年戴夫的綁架和連續(xù)強(qiáng)暴。犯案者是一個打著牧師旗號的當(dāng)?shù)鼐?。牧師和警官代表兩個關(guān)鍵的國家機(jī)器——警方和教會，一個是暴力鎮(zhèn)壓的國家機(jī)器，一個意識形態(tài)的國家機(jī)器，即弗洛伊德在其《群體心理學(xué)與自我之分析》中提及的“軍隊(duì)與教會”。如今，25年過去了，另一個悲劇性事件——吉米19歲的女兒遇害——使三人重逢。西恩現(xiàn)在是警官，被指定負(fù)責(zé)此案的偵破。吉米在突然和可怕地失去女兒后，心無旁騖，一心一意地報(bào)仇雪恨。陷入旋渦的是戴夫，他現(xiàn)在失魂落魄，掙扎著擺脫自己心中的魔鬼。隨著調(diào)查慢慢接近真相，戴夫的太太塞萊斯特（Celeste）越來越疑神疑鬼，越來越感到恐懼，并把自己的懷疑和恐懼向吉米和盤托出。作為受挫的付諸行動（acting-out），兩起兇殺案出現(xiàn)了：戴夫殺死了一個當(dāng)時正在車內(nèi)與男孩發(fā)生同性戀行為的人；吉米則殺死了戴夫，因?yàn)樗嘈?，正是戴夫殺害了他的女兒。不久，西恩告訴吉米，警方已經(jīng)找到真正的兇手，他殺錯了人，殺了自己親密的朋友。
影片以家庭救贖這個怪異的場景作結(jié)。吉米的太太安娜貝絲（Annabeth）把家人緊緊團(tuán)結(jié)起來，以經(jīng)受暴風(fēng)雨的考驗(yàn)，安全渡過難關(guān)。她以冗長但動人的言辭恢復(fù)了吉米的自信。她贊美他，說他是強(qiáng)大和可靠的一家之長，總是準(zhǔn)備做出必要的犧牲，以保護(hù)家庭這個港灣。盡管做了符號性的和解，盡管對這場災(zāi)難（殺錯了人）的揚(yáng)棄表面上大功告成（在影片的最后一幕，西恩一家在觀看愛爾蘭游行，重新成為“正常”的家庭），但可以說，它對家庭紐帶的救贖力量做了最強(qiáng)烈的控訴：這部電影為我們提供的教益并非“家庭紐帶可以治愈一切創(chuàng)傷”，家庭是避風(fēng)港，能使我們避免最可怕創(chuàng)傷；相反，這部電影為我們提供的教益是，家庭是一部畸形的意識形態(tài)機(jī)器，它使我們無視自己犯下的最可怕的罪惡。這樣的結(jié)局遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有帶來凈化，相反，它是絕對反凈化的。它使我們這些觀眾苦澀地發(fā)現(xiàn)，到頭來，什么問題也沒有得到真正解決，我們正在目睹對家庭的倫理之核的淫蕩嘲弄。［我們能夠想到的唯一類似的場景，便是約翰·福特執(zhí)導(dǎo)的《要塞風(fēng)云》（FortApache ）。在那里，約翰·韋恩（John Wayne）當(dāng)著一群記者的面贊美亨利·方達(dá)的高貴的英雄主義，而亨利·方達(dá)其實(shí)是一個殘酷無情的將軍，他死于對印第安人毫無意義的攻擊。］今天，在我們這個黑暗的年代，或許我們能做的全部事情就是揭露所有救贖努力的失敗，展示對下列姿勢的淫蕩嘲弄——使我們與我們被迫實(shí)施的暴力達(dá)成妥協(xié)。或許約伯是今天真正的英雄，即這樣的人——拒絕在自己蒙受的苦難中尋求任何深層的意義。
(選自斯拉沃熱·齊澤克《視差之見》)
