四川眉山能仁寺降魔變窟現(xiàn)狀
國內(nèi)最大“降魔變窟”之發(fā)現(xiàn)
——四川眉山能仁寺摩崖造像簡考
肖伊緋
引言：蜀地鄉(xiāng)野，驚現(xiàn)規(guī)模至巨之“降魔變窟”
所謂“能仁”，本是“釋迦”的漢語意譯，即能以仁愛之心來憫惜人生。“能仁寺”之名，也即為典型的漢傳佛教寺院之名，全國各地歷代興建的能仁寺，如今尚存者還有相當數(shù)量。
本文所述之“能仁寺”，位于四川省眉山市仁壽縣中農(nóng)鄉(xiāng)能仁村西北。與全國各地歷代所建古剎名寺相比，實在是名不見經(jīng)傳的鄉(xiāng)野小廟，長期以來，根本無人問津。
據(jù)《仁壽縣志》記載，這里的能仁寺雖稱始建于唐，但地面建筑早已無存，僅存地名遺址而已。寺中依崖建有龕窟造像，大部分也毀于“文革”時期。現(xiàn)存28龕，造像270余尊，除造像頭部有不同程度的毀損之外，大部分保存狀況尚可。
早在1982年文物普查時，能仁寺殘存龕窟造像，便已登記造冊，納入當?shù)亍拔谋！币?guī)劃。但因其“文?！奔墑e不高，長期處于縣級文物保護單位級別，對外也沒有公開披露此處造像具體內(nèi)容，故基本未能引起外界注意，一直少為人知。即便是國內(nèi)乃至省內(nèi)相關研究者與考古愛好者群體，對此處龕窟特色、造像題材、始建年代等基本情況，也幾乎一無所知。
據(jù)上個世紀90年代的當?shù)匚墓芩Y料表明，能仁寺摩崖造像分布在長29米，高6米的范圍內(nèi)。其中第15號窟號稱為仁壽縣境內(nèi)內(nèi)容最豐富、場面最紛繁復雜的一窟造像，正中刻彌勒大佛結(jié)跏趺束腰須彌座，兩側(cè)壁和正壁，采用半圓雕、深淺浮雕相結(jié)合，據(jù)稱共雕刻人物99身，表現(xiàn)了“迎佛還國”、“佛涅槃”、“八國分舍利”等佛傳故事。
筆者曾于2003年初訪能仁寺遺址，發(fā)現(xiàn)其摩崖龕窟群落中，有一大窟（即第15號窟），無論是造像題材與內(nèi)容，還是龕窟形制與特征，都非常奇特罕見。在筆者此前的田野考察中，在已知已見的巴蜀地區(qū)摩崖造像遺存中，都屬“首現(xiàn)”，可稱“孤例”。那么，此窟造像內(nèi)容究竟是不是前述資料所稱的“佛傳故事”呢？
經(jīng)筆者實地勘察，即刻辨識出這是一窟“降魔變”造像，雖確屬“佛傳故事”，但造像主題只是唯一的“降魔變”，并無“迎佛還國”、“佛涅槃”、“八國分舍利”等內(nèi)容。石窟主尊釋迦牟尼造像的內(nèi)壁、側(cè)壁、窟門各處，均以高浮雕方式表現(xiàn)了釋迦降魔成道的全過程。
眾所周知，釋迦降魔成道的佛傳故事，自佛教傳入中國以來，通過對相關佛教經(jīng)典中的記載加以變文講唱、變相繪制的方式，普為中國信眾所樂見樂道，因而在民間廣為流傳。
所謂“降魔變”，乃是降魔變文與變相的簡稱，意即據(jù)《普曜經(jīng)·降魔品》和《佛本行經(jīng)·魔怖菩薩品》演繹，以形象生動、通俗簡明的方式（講唱與繪畫），來呈現(xiàn)這一佛傳故事。一般而言，“降魔變”通過明確的圖像，來表現(xiàn)釋迦牟尼覺悟成佛之際，引起魔王波旬的極大恐慌，因以魔女美色引誘、魔軍武力威脅之，釋迦不為所動，最終將魔王降服的全過程。
【降魔成道】，砂巖浮雕，今藏美國華盛頓弗利爾美術館（Freer Gallery of Art）
據(jù)考，目前所知年代最早的“降魔圖”，出現(xiàn)在著名的印度阿育王時代所建桑奇大塔遺址。約于公元前1世紀，在塔的四面所建砂石塔門牌坊橫梁之上，雕刻有“菩提樹下圣壇”，與坐在椅子上的魔王，及其身后的魔眾，象征性地表現(xiàn)了釋迦降魔成道圖式。因為印度佛教初期不允許偶像崇拜，不能表現(xiàn)釋迦牟尼本身形象，故只能以“菩提樹下圣壇”與魔王魔眾的組合圖式，來象征性的表現(xiàn)“降魔圖”。
此時，場面宏大、形態(tài)多變的“降魔圖”，還未出現(xiàn)。直至后來印度小乘佛教提倡，以所謂“小乘八相”中的第五相，來專門表現(xiàn)這一圖式時，釋迦降魔成道的圖像，才逐漸衍化成了為后人所熟悉的圖式。時至公元3—6世紀（相當于中國東漢至隋代），在印度各地的佛教石刻中，“降魔圖”開始較為頻繁的出現(xiàn)，釋迦牟尼本身的形象也隨之定格于圖像中央。此外，魔王頭戴華麗寶冠，三魔女則被表現(xiàn)為極富肉感乃至裸體的女神形象，魔眾則表現(xiàn)為多為豬頭、象頭、羊頭、獅子頭、猿人等獸頭人身相結(jié)合的怪異形象。
不過，這些“降魔圖”石刻一般皆為平面浮雕圖像，體量與規(guī)模都比較局限，大多為石窟造像群落中的附屬小龕，或石制建筑構(gòu)件的系列雕飾物之一，少有為之單獨開建龕窟刻造者。
最為著名的阿旃陀（Ajanta Caves）第26號窟，約刻造于公元6世紀的巨大支提窟中，在位于其右壁的眾多浮雕龕群中，有一處人物眾多、刻劃精細的“降魔圖”造像龕，頗能代表印度笈多王朝的佛教藝術特色。只是此龕雖確屬單獨開建而成，但其終屬此大窟附屬造像之一，仍然只能是處于“附龕”地位。
隨著佛教東傳，公元4世紀左右，“降魔圖”即已傳入中國，并開始制作與流傳。北魏時期的中國石窟壁畫中，即已開始出現(xiàn)“降魔圖”。新疆龜茲石窟中的庫木吐喇第14號窟，以及克孜爾石窟的“孔雀洞”（今第76號窟）中，都曾出現(xiàn)過這一主題的壁畫。敦煌莫高窟第254、260、263號等窟所出現(xiàn)的“降魔圖”壁畫，更是北魏時期這一主題圖式自印度傳入后，逐漸形成中國本土風格的代表作品。
敦煌莫高窟第254號窟，北魏時期繪制的《降魔圖》
敦煌莫高窟第254號窟，北魏時期繪制的《降魔圖》壁畫及其所處窟內(nèi)位置示意（黃色方框）
敦煌莫高窟第263號窟，北魏時期繪制的《降魔圖》壁畫（摹本）
此外，尚有北周時期所建第428號窟，唐代所建第23、112號窟中，也均出現(xiàn)了“降魔圖”壁畫。直至唐咸通六年（865年），敦煌莫高窟第156號窟前室頂部，仍繪制有“降魔圖”，這說明從北魏至晚唐時期，在四五百年的傳播歷程中，這一佛教主題圖式，仍為中國信眾所熱衷，當年流行程度也可見一斑。
值得注意的是，隨之而來的“本土化”特征，也逐漸突顯出來。實際上，即便自印度初傳而來的北魏時期所繪的“降魔圖”中，敦煌壁畫的繪制者雖也著力突出表現(xiàn)了魔女的妖嬈嫵媚之態(tài)，可也并未將之表現(xiàn)為極富肉感乃至裸體的形象，這自然是與中國儀禮之邦的國風與國情有著密切關聯(lián)的。也即是說，自“降魔圖”初傳入華以來，中國信眾對其圖像細節(jié)的改造與“本地化”，就已然開始了。
而“降魔圖”在敦煌壁畫中的晚唐作品，除了圖式主題與構(gòu)圖方式與早期作品仍保持一致之外，圖中人物的容貌衣冠更是發(fā)生了較大的變化，這些變化正是長期“本地化”的結(jié)果，譬如，圖中魔王不再是頭戴寶冠的外邦人士形象，而是轉(zhuǎn)變?yōu)樯碇性诜睦夏陮㈩I形象，圖中魔女衣著也更加繁瑣，業(yè)已轉(zhuǎn)變?yōu)樯碇鴿h族服飾的宮廷嬪妃形象。
在“降魔圖”這一佛教主題圖式中國化的四五百年歷程中，恐怕鮮有人知，也難以預料的是，遠在中國西南一隅，偏鄉(xiāng)僻壤中的那么一座能仁寺“降魔變窟”，竟然是通過摩崖造像來完整體現(xiàn)釋迦降魔成道這一佛傳故事的，竟然是為這一佛教主題單獨開建刻造的一座巨大石窟。不難發(fā)現(xiàn)，這樣一座巨窟之中，造像總體特征體現(xiàn)出既富于域外因素又呈現(xiàn)出本地化趨勢的復合形態(tài)，在北魏至晚唐這四五百年的中國佛教傳播史與藝術史中，必然有著極為獨特且至為關鍵的歷史價值。
能仁寺·降魔變窟（全景）
能仁寺·降魔變窟主尊右內(nèi)壁上端浮雕局部，騎麒麟狀異獸者與搭弓立者正在向主尊射擊，
主尊頭光處有兩枝飛箭射入（紅圈標示）
能仁寺·降魔變窟主尊右內(nèi)壁上端浮雕，騎麒麟狀異獸者造像
法國吉美博物館（Musée Guimet)館藏，五代絹本著色《降魔圖》，騎麒麟狀異獸者圖像
法國吉美博物館（Musée Guimet)館藏，五代絹本著色《降魔圖》，其畫面佈局結(jié)構(gòu)與能仁寺降魔變窟頗為相似。
應當說，在初步辨識此窟造像主題與相關特征之際，筆者深感震驚與欣喜。因為，目前已知的國內(nèi)歷代“降魔變”造像多以繪畫方式呈現(xiàn)，敦煌壁畫、絹畫、唐卡中對這一佛教主題都有體現(xiàn)，唯少見石刻作品。即便有一些石塔（如南京棲霞寺舍利塔）、石棺、石匣上尚有對這一主題的刻劃，大多也趨于簡化，構(gòu)圖十分簡單，且往往還與其它主題的刻劃共同構(gòu)成所謂“佛傳故事”的系列裝飾，鮮有為之單獨刻造為龕窟者。更不可思議的是，竟然有以如此體量（長寬達五米開外）的大型石窟，來為這一主題單獨刻造者。也正因為如此，上個世紀90年代對此窟初步調(diào)查之際，依據(jù)舊有經(jīng)驗，籠統(tǒng)得出窟內(nèi)造像主題為“佛傳故事”，也是可以理解的。
考察歸來，筆者迅即投入到相關資料文獻的探研之中。通過初步檢索與查證，確定此“降魔變窟”為國內(nèi)同題材摩崖造像中規(guī)模最大、雕刻最精、總體造像數(shù)量最多的一窟。另據(jù)目前已知的印度佛教石窟造像資料與數(shù)據(jù)，能仁寺“降魔變窟”的體量應當超過了著名的阿旃陀第26窟，亦極可能為同題材摩崖造像中現(xiàn)存規(guī)模最大者之世界紀錄。
特別值得一提的是，通過圖像比勘與比較，能仁寺“降魔變窟”的總體構(gòu)圖，比之克孜爾、敦煌壁畫《降魔圖》，更接近于阿旃陀第26窟。也即是說，能仁寺“降魔變窟”的構(gòu)圖底本，可能直接源于印度本土，是通過“南方絲綢之路”輸入的。而克孜爾、敦煌壁畫《降魔圖》，二者形態(tài)較為接近，其構(gòu)圖底本似出自依據(jù)經(jīng)過當?shù)卣Z言轉(zhuǎn)譯之后的印度佛教經(jīng)典而來，形成了另一獨具區(qū)域特色的構(gòu)圖底本。當然，能仁寺“降魔變窟”雖總體構(gòu)圖較為接近阿旃陀第26窟，但同時也充分借鑒了敦煌圖式，達到了相當程度上的“中國化”，體現(xiàn)出了濃厚的“混搭”風格與“本地化”特色。
勿庸贅言，無論從顯而易見的佛教史、藝術史研究層面，還是從潛移默化的文化交流史、絲路交通史研究層面而言，這一發(fā)現(xiàn)的歷史意義與社會價值，都實為重大。因此窟相關信息尚少為外界所知，為公開披露與共享，亦為便于后文考述與參考備存，筆者不揣谫陋，在此謹將此窟可以辨識的造像數(shù)量、形態(tài)、內(nèi)容，大致梳理如下。
經(jīng)過實地考察，筆者以為能仁寺“降魔變窟”（即文管編號第15號窟）造像整體，可依次分作主尊、主尊右內(nèi)壁、主尊左內(nèi)壁、主尊右內(nèi)側(cè)壁、主尊左內(nèi)側(cè)壁、窟門、窟門左外壁、窟門右外壁八個分布區(qū)域，將這些區(qū)域內(nèi)的造像內(nèi)容逐一記錄，再對其個體形態(tài)逐一加以辨識、記述及簡要考證?！具@部分內(nèi)容及相關論述，請詳參《石窟藝術研究》第五輯，文物出版社，2021年4月】
簡言之，能仁寺“降魔變窟”的存在，標志著國內(nèi)石窟研究慣常意義上的所謂“云岡模式”、“龍門樣式”、“敦煌圖式”之外，還有一支直接源自印度佛教藝術影響，并與上述三種“中國化”佛教藝術相融合的獨特創(chuàng)新形式存在，這即是在中國佛教藝術史上獨一無二的，基本只在“本地化”歷程中存在的“巴蜀形式”。
能仁寺·降魔變窟主尊右內(nèi)側(cè)壁，魔王造像（局部）
能仁寺·降魔變窟主尊右內(nèi)側(cè)壁，騎象魔王及魔眾群像（局部）
能仁寺·降魔變窟主尊左內(nèi)側(cè)壁魔女造像之一
能仁寺·降魔變窟左內(nèi)側(cè)壁及窟門框壁群像，畫面下端黑色長發(fā)手持經(jīng)卷者為已為釋迦法力所化了的“丑女”；其“七佛”雕造于窟門內(nèi)側(cè)邊線的做法，與法國吉美博物館藏《降魔圖》外框格式構(gòu)圖近似。
補記：
筆者于2003年初，初訪四川眉山能仁寺“降魔變窟”。當時，此處造像為“眉山市重點文物保護單位”。因為保護級別不高，加之地處偏僻（位于當?shù)卮迕窬铀趁娴钠碌兀瑖鴥?nèi)研究者所知者甚少，外界更幾無所知。也正為如此，原址一直疏于管理，雜草叢生、藤蔓遍布，窟像長期處于自然風化與潮濕侵蝕的狀態(tài)，保護狀況堪憂。
“降魔變窟”主尊頭部曾經(jīng)毀損，后人曾以水泥填補面部，遂失原貌。主尊身后的窟壁浮雕，也因為窟頂右側(cè)崩塌，藤蔓叢生與潮濕侵蝕之下，風化剝蝕較為嚴重。筆者初訪之際，雖對窟壁浮雕有過近距離考察及拍攝照片多幅，但對于藤蔓掩蔽的窟中主尊右內(nèi)壁頂端浮雕的考察，也不得不暫時擱置。
初訪歸來，因獲見此省內(nèi)“孤例”之杰作，且國內(nèi)亦首屈一指的“降魔變窟”造像，筆者深感意義重大，應盡速廣而告之。本著公開披露、略事考證的初衷，筆者約于2003年底即完成《四川眉山能仁寺“降魔變窟”簡考》一文，亟待發(fā)表，卻一直未能發(fā)表。
筆者再訪此窟，時為2007年秋。當時，此處造像已升級為“四川省重點文物保護單位”。當?shù)叵嚓P部門對此處造像的周邊環(huán)境予以清理整治，采取了一定的防護措施，其中就包括清除雜草藤蔓，龕窟內(nèi)部潮濕侵蝕的狀況有所改善。也正是在此時，筆者終于得以較為清晰的觀察到窟中主尊右內(nèi)壁頂端浮雕的細節(jié)，并拍攝照片備存參考。
筆者雖再訪此窟，且又采擷到原稿考述所無的重要圖像，但終因事冗拖沓，加之原稿始終未能付諸發(fā)表，故一直未有對原稿再行增訂補正之意。2013年3月，此處造像終于列入“全國重點文物保護單位”，保護級別與條件都再一次得更大提升，相信將來亦會有更多海內(nèi)外專家學者對之深入研討，充分論證。
如今，能仁寺造像已升級“國?！卑四曛?，國內(nèi)各界人士對“降魔變窟”的興趣也與日俱增，紛至沓來的游客與研究者，也日益增多。與此同時，對此窟造像內(nèi)容之辨析、刻造之年代、寓義之解釋，也諸論雜陳，各執(zhí)一辭。為此，筆者以為這一份擱置已達十八年的圖文初稿，因系較早考察之記述，對予后來考察觀賞此窟者，或仍有一定參考價值。另一方面，亦可“拋磚引玉”，為更為廣泛層面上的宣傳與研討做一鋪墊。
當然，拙稿既題為“簡考”，其簡陋與粗疏之處，自不可免；其欠妥與不當之處，亦復不少。筆者后續(xù)考察中，也對拙稿中的一些記述細節(jié)，深感有進一步修訂之必要。在此，以不變更原稿主體觀點及記述框架的前提之下，謹以“補記”方式，對原稿中“主尊右內(nèi)壁”浮雕內(nèi)容修訂如下：
可辨軀形者約有三十像，均為高浮雕，保存較為完好。上部構(gòu)圖大致可分為兩個群落，上邊一群雕像計達九像，下邊一群雕像計為六像，合計為十五像所構(gòu)成。
居于主尊右內(nèi)壁頂端，由上至下、錯落有致的九像，依其形象，分別為騎馬者、騎象者、騎馬者、騎麒麟狀異獸者、執(zhí)棍狀物者、執(zhí)狼牙棒者、熊頭人身者、執(zhí)短劍立者、搭弓立者等九像。
其中，騎麒麟狀異獸者高鼻突目、光頭長耳（似戴耳環(huán)），口唇微張，面貌作嗔怒狀；形態(tài)上則左手執(zhí)弓，右手正在從箭囊里拈箭，似正欲向釋迦施射，又似射擊之后，再次施射，無論面貌形態(tài)，刻劃得都十分生動。此像保存完好，為此窟內(nèi)壁浮雕群像中難得的一例完整雕像。
更為刻劃傳神的是，窟內(nèi)主尊造像右內(nèi)壁的頭光（卷草紋外圈）部分，刻有兩枝飛射之箭，不但體現(xiàn)了魔軍進攻時的激烈場景，且還與右內(nèi)壁頂端浮雕中的騎麒麟狀異獸者與搭弓立者像形成對應（詳見圖示）。
