音樂的反思判斷
人類一思考
上帝就發(fā)笑
人類不思考
上帝都不屑一笑
Mozart: Sonata in C K.545 Second MovementCyrus Albertson - Classics by Candlelight
唯理論和經驗論給出了音樂結構的綜合判斷。如果把數(shù)學看作知性對象，把經驗看作感覺對象，并且徹底分離二者，將發(fā)現(xiàn)音樂逃脫不了兩種純粹的認識形式——時間和空間。音樂必定以聲音形式在時間和空間中占據(jù)位置，這是音樂結構存在的一切可能性前提。
所以，音樂是一種時間和空間的結構。在康德看來，知性與感覺誰都不比誰更有優(yōu)先性，是二者協(xié)同作用得出這種判斷的?！罢歉杏X讓對象呈現(xiàn)給我們；正是知性使對象可以思考，感覺確定經驗的內容；知性確定它的結構?！闭J識音樂的時間和空間結構，既可以用數(shù)學方式計算，又可以用經驗方式感受。知性和感覺作為人類與生俱來的兩種能力在認識途中各自采用了不同方法論規(guī)定了音樂結構，而不是音樂結構規(guī)定了知性和感覺。
如果音樂只關乎知性問題，那么討論可以結束了。但情況并非如此，音樂不僅是知性對象，也是審美的對象。康德的《純粹理性批判》是關于“知性”（Verstand)，《實踐理性批判》是關于“理性”（Vernunft)，《判斷力批判》是關于“判斷力”（Urteilskraft)。人的心靈具有這三種能力，“我們的能力三位一體：一個是知性，它將真理作為它的對象；一個是實踐理性，它將善作為它的對象；一個是判斷力，它將美與崇高作為它的對象”。簡單說，知性關乎真，實踐理性關乎善，判斷力關乎美。三種能力解決的問題不盡相同，知性判斷（純粹理性）解決“是”與“非”的問題；價值判斷（實踐理性）解決“該”與“不該”的問題；審美判斷（判斷力）解決“美”與“不美”的問題。從得出結論的角度考察這三種判斷，其方式也不同：知性判斷和價值判斷是從一般到特殊；而審美判斷是從特殊到一般。
在康德看來，判斷力是對知性和實踐理性的重要補充，并作為溝通邏輯和感性的能力而存在?！杜袛嗔ε小窞椤都兇饫硇耘小泛汀秾嵺`理性批判》架起了橋梁，縫合了先驗論哲學中先天與后天不可跨越的鴻溝。
康德在《判斷力批判》中這樣闡述：一般判斷力是把特殊思考包含在普遍之下的能力，如果普遍的東西（規(guī)則、原則、規(guī)律）被給予，那把特殊歸攝于它們之下的那個判斷力就是規(guī)定性的；但如果只有“特殊”被給予，判斷力必須為此去求普遍，那么這種判斷力就只是反思性的。
在古希臘，柏拉圖對話錄《大希庇阿斯篇》專門探討了美的本質，其中追問的是“美是什么？”文中蘇格拉底與希庇阿斯展開了一系列關于“美本身”的對話，提到了各種各樣的美。遺憾的是普遍的美并沒有被給予，他們所碰到的都只是特殊美，對話以“美是難的”收場。《判斷力批判》的劃時代意義在于康德懸置了美的本質，轉而去探討美感問題，并把從特殊到一般的反思判斷力視為審美的重要能力。這樣從特殊的、具體的音樂出發(fā)就成為音樂審美的重要途徑。
下面從審美的四個契機來考察音樂或音樂結構：
從質的方面來看，“鑒賞不是認識判斷，是感性審美；不是邏輯性的，是感性審美。我們把這種判斷理解為其規(guī)定根據(jù)只能是主觀的”，而“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅對一個對象或一個表象方式做評判的能力。面對愉悅的對象就叫作美”。因此，純粹的音樂是鑒賞判斷的對象。之所以說純粹，是因為作為美的、藝術的音樂并不是快適的，或善的。人們對快適、善的愉悅和美不同——快適與善總與利害糾結在一起，前者往往只是一種對身體的愉悅，即只是把音樂作為耳朵的刺激物；后者常常需要借助概念獲得愉悅，即把音樂作為道德媒介加以利用。
從量的方面來看，“美是無概念地作為一個普遍愉悅的客體而被設想的”3。把音樂看作被設想的客體與把音樂看作客體是截然不同的兩個概念，前者的出發(fā)點和歸宿點指向人，而后者的出發(fā)點和歸宿點指向理念?？档屡c柏拉圖的不同之處就在于此。康德所說的“無概念”與“普遍愉悅”都是人本性使然。也就是說，音樂不是依靠概念發(fā)揮作用，而是基于人性的主觀期待與心理感知。換言之，是人的本性在音樂中起了關鍵作用，并以此創(chuàng)造了整個音樂結構。
從關系的方面來看，“美是一個對象的綜合目的性形式，如果這形式是一個沒有目的表象而在對其自身的被知覺的話”（康德《判斷力批判》）。這是在說：音樂本身是自足的，音樂結構并不被除它以外的任何目的（或原因）所規(guī)定?？档聦懙溃骸耙环N單純的音調（不同于響聲或噪音）,好比一把小提琴的音調本身就被大多數(shù)人宣稱為美的?！贝蠖鄶?shù)人的確宣稱單純的小提琴音調是美的，但他們不能宣稱單純的鋼琴音調是否比單純的小提琴音調更美。每種音調都近乎純粹和自足，自身的光芒就好比天然、剔透的鉆石。純粹與自足顯出了美和藝術的特征，自律美學和形式美學的音樂結構就是以此為根基。
從模態(tài)的方面來看，“美是沒有概念而被認作一個必然愉悅的對象”（康德《判斷力批判》）。既然美不能從概念和經驗出發(fā)，那“鑒賞、判斷所預定的必然性條件就是共通感理念”，并“沒有概念”和“必然愉悅”的美，所以要對“共通感理念”進行預設，并把其看作是一種情感普遍傳達的前提。費希特（Fichte)進一步延展了共通感，他在《全部知識學的基礎》中寫道：“感覺本身必須被設定或被規(guī)定起來”，“感覺必須進一步被規(guī)定和被限定”，“沖動本身必須被設定和被規(guī)定”（費希特《全部知識學的基礎》）。這樣一來，音樂的共通感也需要被預設，具體來說有：一是聽覺共通；二是情感共通。聽覺共通預設了人的感覺范圍，在此意義上也預設了音樂結構的第一個邊界——即“能聽”的邊界；情感共通預設了人的認知范圍，在此意義上也預設了音樂結構的第二個邊界——即“所聽”的邊界。需要說明的是，“能聽”與“所聽”不同于索緒爾的“能指”與“所指”。“能聽”指的是音樂在空間和時間中存在的必然形式，而“所聽”則是指“沒有概念”和“必然愉悅”的普遍情感。
康德對美的四個契機分析所呼喚的是古典藝術的回歸?！霸诠糯?，理想是美；在中世紀，理想是善；到啟蒙時代，理想是真——這是寫在時代大旗上的口號。但人們很快就屏棄了對真的頂禮膜拜，因為他們沮喪地發(fā)現(xiàn)，真理隨著觀察角度的不同而發(fā)生變化。善實質上也遭到懷疑，啟蒙運動揭示出善常常隱藏著不可告人的邪惡。于是，人們回歸對古代的美的理想?！保ūＡ_·亨利·朗《西方文明中的音樂》）康德看到，“無功利”、“無概念”、“純粹美”這些審美判斷的可能性就在于藝術“形式”的普遍存在。而依其理性道路對藝術“形式”進行追溯，回歸古典無疑是明智的選擇。
音樂史中的古典主義一般指：海頓、莫扎特、貝多芬時期的音樂創(chuàng)作。這一時期的音樂家從歌劇、奏鳴曲、交響曲等藝術形式中去尋求古典法則，但法則對于創(chuàng)作來說并不是先在規(guī)則，而只是自我認同的置入到音樂中的手段?！霸娙撕鸵魳芳宜莼l(fā)展的古典主義觀念體現(xiàn)自由和秩序的結合，一種卓絕的對立統(tǒng)一、自我約束；一種只有真正偉大的風格才能企及的自我征服。他們并不希望在普遍性中消滅個體。他們希望兩者結合，不讓任何一方屈就于另一方，他們所達到的是普遍化的個體主義奇跡?！保ūＡ_·亨利·朗《西方文明中的音樂》）
的確如此，海頓、莫扎特、貝多芬正是以個人化的音樂風格把古典主義融入創(chuàng)作中的。但問題是，如果我們把古典主義視為藝術創(chuàng)作方法論，那么個體對于這種藝術理想究竟處于何種位置？康德哲學的偉大之處就在于，當他發(fā)現(xiàn)“純粹美”、“形式美”，并呼喚古典藝術誕生的同時，他也發(fā)現(xiàn)了“個體”對于藝術的貢獻：不是模仿理念、模仿自然，而是創(chuàng)造美，為藝術立法。編/茶茶斑竹
