如此美妙成熟的川劇，它的歷史應(yīng)該上千年了吧?其實(shí)并不。現(xiàn)在有豐富的史料證明，川劇的歷史僅僅才兩百年。它的形成，得益于移民文化的劇烈碰撞，猶如氫氧在劇烈燃燒后生成水一樣，從表面上，它的形態(tài)與母體判若兩人?，F(xiàn)在就讓我們從清初大移民談起。
五音雜處的年代?
明末清初，四川經(jīng)歷了亙古未有的慘禍，410萬川人被殺得來只剩下8萬人!在這種情況下，清朝統(tǒng)治者不得不組織歷史上規(guī)模最大的移民運(yùn)動。從順治年間到嘉慶年間，上百萬的兩湖、兩廣人，還有福建人、江西人和陜西人，在“免賦”的誘惑下，扶老攜幼，一撥又一撥地涌向四川，搶占地盤，撒播五谷，生兒育女，再造天府，這就是盡人皆知的“湖廣填四川”的故事。?最初來到四川的移民，看見的是遍地的白骨，瘋長的蒿萊，出沒的虎豹；打開地窖，滿滿的全是蛇!他們驚恐萬狀，不得不以姓氏或里望為單位組織起來自保。這些大大小小的自保組織，相好一塊土地，剝下樹皮劃定界限，就搭棚而居，燒荒播種，晚上還得輪流值夜，以趕走在附近氣咻咻盤桓的猛獸，并時刻提防著不懷好意的異姓人或外鄉(xiāng)人。一年下來，如獲豐收，則找人報信，聯(lián)絡(luò)更多的鄉(xiāng)親趕來插點(diǎn)；如果歉收，只好拔營遷徙，另覓生存之所。那時的四川，到處是操著不同口音的小社團(tuán)，亂糟糟而又充滿活力，活像向西部進(jìn)軍的美利堅。
不難想象當(dāng)初移民的艱辛。也許是因?yàn)閯谧魈D辛，他們更加渴望藝術(shù)。在當(dāng)時的情況下，只有在過年的時候或迎神賽會的時候才能“放假”。他們自然格外珍惜這幾天，早就與家鄉(xiāng)戲班約好，這幾天務(wù)必趕來唱戲。這樣，陜西人在這邊看著“秦腔”，湖南湖北人在那邊看“楚腔”，不遠(yuǎn)處又傳來江西人不要伴奏只是“干吼”(說得文雅一點(diǎn)就是“徒歌”)的“弋陽腔”。從表面上看，這些風(fēng)格各異的聲腔絕不會融合，事實(shí)上在它們的原產(chǎn)地至今仍獨(dú)立發(fā)展，但這些劇種一旦進(jìn)入移民之區(qū)，它們就開始發(fā)生變化了。
會館戲?qū)嶋H上是各省移民的“家鄉(xiāng)戲”，它們進(jìn)入四川，當(dāng)然要發(fā)生變化，但變化較慢。真正促進(jìn)川劇形成，達(dá)到“五腔”一體地步的，還是各中小城鎮(zhèn)的“萬年臺”，以及并不以祖籍限定劇種的江湖班子。
上面談到的會館戲，他的演出班子是從移民的原籍來的，有根有譜。可是移民中還有一部分人，他們或是張獻(xiàn)忠殘部，或是罪犯，或是強(qiáng)人，總之來路不正，無法投靠會館及氏族祠堂，便組織幫會，聚嘯山林。這些幫會推舉孔武有力的人作首領(lǐng)，教習(xí)拳棍，下面便以“頭排”、“二排”稱呼，紀(jì)律很嚴(yán)。這些人被社會上稱為“嚕子”，是創(chuàng)造力與破壞力都很強(qiáng)的秘密社團(tuán)，日后便發(fā)展為袍哥組織。嚕子無正當(dāng)職業(yè)，到處闖蕩，往往靠耍刀、賣打藥、唱猴戲?yàn)樯?。?dāng)各地修建萬年臺之后，他們又結(jié)成火把劇團(tuán)，一撥又一撥地到各地巡回演出。他們不忠于任何一種聲腔，不拘泥任何一種程式，觀眾想看什么就演什么。恰恰就是這批不倫不類的國嚕子，用他們粗糙的演出調(diào)和了眾口，加速了川劇整合的過程，這是始料不及的事。
萬年臺是中小城鎮(zhèn)修的戲臺，它不是以移民原籍的名義修的，而是以新聚落全體居民的名義修的，因而對所有劇團(tuán)都?xì)g迎。萬年臺有兩種形式，一種修在寺廟的山門之上，面對正殿，觀眾進(jìn)山門口，從戲臺下經(jīng)過，進(jìn)入正殿前的地壩，站著觀看。這種形式，有娛神的意味，也可以說是迎神賽會的固定化或格式化。綿陽富樂堂，為了展演目連戲，仿修了一個萬年臺，很精致，至今尚可演戲。其他地方，多未保留。都江堰二王廟有一個很高的萬年臺，但很少引起人們注意。另一種形式，是跨街而建，修成過街樓形式，平時人們可以從戲臺下穿來穿去，演戲時便以街道為地壩，供人們立觀。這種形式，以犍為羅城最精致。羅城的萬年臺，充分考慮了演出的需要，把街道修成船形，以便容納更多的觀眾。
幾個座標(biāo)點(diǎn)?
上面簡要談了會館及萬年臺對川劇形成的作用，下面就川劇聲腔的發(fā)展脈絡(luò)予以介紹。
胡淦《蜀伶雜志》說：“康熙二年，江蘇善昆曲八人來蜀，俱以宦幕，寓成都江南館合和殿內(nèi)。時總督某，亦蘇人，因命凡宦蜀得缺者，酌予捐資，提倡昆出，以為流寓蜀中生計，蜀有昆曲自此始?！笨滴醵晔枪?663年，正當(dāng)移民之初(四川巡撫李國英于1660年始招民墾荒)，可以說昆曲幾乎是與移民同步進(jìn)入四川的。昆曲流行于江蘇昆山縣，以其典雅深受上流社會喜愛。直到現(xiàn)在，川昆尚有若干保留節(jié)目如《醉隸》、《斬巴》、《東窗修本》繼續(xù)在演出，其文調(diào)之典雅、曲聲之悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)風(fēng)格猶存，當(dāng)然其整體風(fēng)格已變?yōu)榈氐赖拇▌×?。李調(diào)元的門生溫莊亭寫了一首：“路多通嶺背，人半住林間。耕牧?xí)r無事，高腔唱往還?！笨芍▌≈械母咔辉谇∧觊g已經(jīng)成為蜀中占領(lǐng)導(dǎo)地位的聲腔。高腔來源于江西的“弋陽腔”，它的“徒歌”與“幫腔”的特點(diǎn)非常適合移民精神的表達(dá)，所以一入川便受到熱烈歡迎。
據(jù)蔣維明考證，弋陽腔極有可能是從酉(陽)、秀(山)、黔(江)、彭(水)一線入川的。原來從“酉州通道”入川，以從長江入川要省時省錢得多。蔣維明認(rèn)為，弋陽腔生在湖南變?yōu)槌胶痈咔唬缓笥诌M(jìn)入四川變?yōu)榇▌「咔?。雍正二?1724年)，有湖南湘劇班二十余人來瀘州，招收學(xué)員演高腔戲，他們吸收了瀘州的秧歌、清歌及川江號子，可視為川劇高腔的發(fā)端。
高腔的蓬勃發(fā)展與雍正皇帝提倡目連戲有很大的關(guān)系。前面所說的“酉州通道”，本來就喜歡看目連戲，高腔入川后，把“目連救母”的故事敷衍為105出，如此浩大的連場演出無疑為高腔戲作了最佳的廣告宣傳，所以越演越火紅。福建的傅、劉二姓，經(jīng)贛、湘入蜀，到射洪縣青堤鎮(zhèn)落戶，還將“目連故里”移植于此，致使射洪、中江一帶，目連戲一直十分興盛。一直到清末，目連戲仍十分受歡迎。周詢在《芙蓉話舊錄》中說：“成都每歲例于二月中旬后，在北門城隍廟前，以巨木扎臺演唱”“數(shù)十本目連戲”。外省人常見的川劇，大戲如《柳蔭記》、《白蛇傳》，折子戲如《評雪辨蹤》、《思凡》等，都是高腔戲，因而誤認(rèn)為川劇就等于高腔，可見高腔戲是何等深入人心。
胡琴戲由楚腔變化而來，大概在嘉慶、道光年間才最后完成。原來昆腔唱到乾隆年間，已不吃香了。乾隆五十五年(1790)，浙閩總督伍拉納率四大“徽班”進(jìn)京，舉國欲狂，全國戲風(fēng)由此一變?；照{(diào)進(jìn)京，在北發(fā)展為京劇，在南發(fā)展為黃岡、黃陂一帶的“皮黃”；皮黃入川，又才變?yōu)榇▌『賾颍运男纬蓵r間要晚一些。李調(diào)元說胡琴戲“如怨如訴，蓋聲之最淫者”，是說它的吞吐斷續(xù)千回百轉(zhuǎn)無以復(fù)加?，F(xiàn)在玩友們動不動就唱的《五臺會兄》、《三祭江》、《柴市節(jié)》，正是胡琴戲，大約是喜歡這個“聲之最淫”，故而長唱不衰。燈戲是四川固有的戲種，過年時各地的民間演出“推么妹”、“采蓮船”之類，就是燈戲的原始形式。乾隆年間，燈戲吸收了其他劇種的程式，發(fā)展成川劇五大聲腔的一種，但仍以表現(xiàn)俚俗的故事見長。燈戲有一折叫《滾燈》，表現(xiàn)怕老婆的丈夫，幾乎是家喻戶曉。
二百年的見證
成都市華興正街的悅來茶園，是川劇發(fā)展史上的一個最重要的見證人。
恒來茶園原叫老郎廟，二百年前由魏長生承頭建造。老郎廟是蜀伶之同業(yè)公會，有如屠宰行尊張飛為祖、匠作尊魯班為祖一樣，老郎廟尊唐玄宗(即老郎)為祖，其名固當(dāng)。老郎廟除供祭祖之外，尚可供應(yīng)約三個戲班的住宿。也設(shè)茶館，以方便戲班與各會館商談演出事宜。
老郎廟經(jīng)過百年風(fēng)雨，至1908年才變?yōu)閻倎聿鑸@，掛牌售票演出，成為“公眾型”的演出場所。1912年，在悅來茶園經(jīng)常掛牌演出的著名戲班“長樂”、“宴樂”、“賓樂”、“翠華”、“彩華”等，共同組織了近代川劇史上最重要的演出團(tuán)體“三慶會”。三慶會擁有演員300余人，匯昆、高、胡、彈、燈五種聲腔和各個行當(dāng)角色，陣容強(qiáng)大。他們改良藝術(shù)，保證演出質(zhì)量；改革分配制度，使配角與病殘者生活有保障；注意培養(yǎng)新生力量，在梓潼橋街首開“升平堂”社科，一時間悅來茶園成了著名的“川劇窩子”。三慶會由當(dāng)時川劇名角楊素蘭、康子林、肖楷成、賈培之先后出任會長，在風(fēng)雨飄搖的年代，一直支撐下來。
悅來茶園規(guī)模宏大，戲園設(shè)特別正座500席，樓下左右?guī)吭O(shè)普通座300席，在當(dāng)時應(yīng)是空前的建筑。悅來茶園開業(yè)，已接近辛亥革命，開明之風(fēng)，已吹進(jìn)成都這座古城，所以允許女賓入場看戲，不過要分“男左女右”：男賓由華興街入場，女賓由梓潼橋街入場。這“男左女右”實(shí)在太不方便，大概到了三十年代，這種“男左女右”的可笑規(guī)定才得以沖破，官方只好默許“男女混坐”，這是人文主義在成都的一大勝利。
悅來茶園的戲票，在清末是600文，相當(dāng)于18斤豬肉；在民國八年是800文，相當(dāng)于25斤豬肉。如此高昂的票價而能維持興旺的場面，說明三慶會的演出的確大受歡迎。
成都反正后，事實(shí)上是軍閥的天下。這些軍閥和他們的士兵，沒有一個不愛看川劇，甚至在煤山火并之前，作為對敢死隊的獎賞，還要讓他們過足戲癮。
1950年，三慶會并入成都大眾戲院。悅來茶園改建為錦江劇場，仍然是最重要的川劇演出場所。一直到1998年，因?yàn)橐薮▌∷囆g(shù)中心，才拆除重興。
解放以后的川劇，經(jīng)歷了三個階段。
最初的17年，川劇得到迅猛的發(fā)展，幾乎每個縣都成立了國營川劇團(tuán)，看川劇與看電影成為時尚，并行不悖。據(jù)陳書舫回憶，那時她在臺上唱“不知誰是我的意中人”時，川大的才子在臺下大叫“是我!是我!”癡迷到這個程度。當(dāng)周企何演出《近賢店》時，場場爆滿，笑聲不斷。他一上街，滿街都在叫“周老師”!巴縣人趙循伯改編的《柳蔭記》、重慶人李明璋改編的《和親記》，可以說是家喻戶曉。江安人席明真改編的《孔雀膽》和《江姐》，植入了話劇與歌劇的語匯，使人耳目一新，開了川劇改革的先河。這一段時間的輝煌點(diǎn)應(yīng)是1959年川劇出訪東歐4國，和1961年拍成川劇藝術(shù)片《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》。
文革十年，川劇被當(dāng)作“封資修毒草”掃除掉，只有幾個劇團(tuán)靠移植“樣板戲”而茍延殘喘。直到十一屆三中全會以后，川劇舞臺才得以開禁。出于對“文革”的報復(fù)情緒，短短幾年之內(nèi)，各地川劇團(tuán)幾乎把記得起的劇目都重新演了一遍。但隨著電視走入千家萬戶，西方生活方式如歌舞廳、夜總會的泛濫，川劇又很快被擠出娛樂陣地。不少川劇團(tuán)垮臺，改為賣茶或改營歌舞廳。即使在省城，在久負(fù)盛名的悅來茶園，業(yè)者也不得不哀嘆“過一年就少一排觀眾”!
在這種情況之下，川劇的兩極分化就不可避免了。它的上層，走的是“高、精、尖”的路子，往往要投入第一流的編劇、第一流的導(dǎo)流、第一流的演員，再加上雄厚的資金，才能產(chǎn)生一個精品，如成都市川劇院一、二聯(lián)合團(tuán)的《山杠爺》(譚愫編劇)，四川省川劇學(xué)校的《死水微瀾》，四川省川劇院的《變臉》，可以說達(dá)到川劇創(chuàng)作的最高峰。但是，這類作品都是為獲獎而產(chǎn)生的，獲獎之后即束之高閣，很有點(diǎn)“博物館藝術(shù)”的意味。川劇的下層，迅速退化為草臺班子，由垮了臺的川劇班子重新組合，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)上和大城市的城鄉(xiāng)結(jié)合部，尋找最廉價的場子，為退休職工演出。這些草臺班子行頭簡單，演出粗糙，而且聚散無時。如果這批具有懷舊情緒的退休職工相繼去世，草臺班子自然也走到盡頭。
這樣說不是宣布川劇行將就木。這種極具地方特色的藝術(shù)，一方面將以“博物館藝術(shù)”的形式而繼續(xù)存在，不易生產(chǎn)而頗有質(zhì)量。另一方面，它將以“影子”的方式存在于姊妹藝術(shù)中。作為民間自娛自樂的“玩友”形式，大概還要保存好長一段時間。
(巴蜀文化網(wǎng))
