1963年林風(fēng)眠在上海南昌路寓所
我像斯芬克士，坐在沙漠里，偉大的時(shí)代一個(gè)一個(gè)過(guò)去了，我依然不動(dòng)。
1979年，二十世紀(jì)中國(guó)最重要的詩(shī)人之一艾青以一首《彩色的詩(shī)》描寫(xiě)了他對(duì)林風(fēng)眠畫(huà)作的印象。那一年，林風(fēng)眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時(shí)恢復(fù)“文革”期間被迫停筆多年的創(chuàng)作。這期間他相當(dāng)忙碌，為舉辦兩場(chǎng)展覽，奔波于上海與巴黎，展出他從早年到當(dāng)時(shí)的代表作品。上海人民美術(shù)出版社為林風(fēng)眠出版了包括六十二幅彩色圖頁(yè)的畫(huà)集。據(jù)說(shuō)，艾青的詩(shī)就是因欣賞了這本畫(huà)集而作。
這首詩(shī)有其來(lái)由，艾青曾是林風(fēng)眠的學(xué)生。五十年前在杭州西湖藝術(shù)學(xué)院攻讀美術(shù)專(zhuān)業(yè)時(shí)，艾青在林院長(zhǎng)的鼓勵(lì)下，于1929年赴巴黎習(xí)畫(huà)。雖然他決定成為一名詩(shī)人，但終身對(duì)美術(shù)懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：在流寓新疆將近二十年后，他獲得平反，回到北京。從書(shū)信來(lái)往間，艾青理解林風(fēng)眠1949年以來(lái)所經(jīng)歷的顛簸。但通過(guò)林風(fēng)眠的繪畫(huà)，艾青才真正明白他的精神導(dǎo)師是如何度過(guò)艱難時(shí)光的：
艾青的詩(shī)點(diǎn)出林風(fēng)眠的藝術(shù)特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調(diào)鮮活卻帶有憂郁元素，人文關(guān)懷和抽象形式持續(xù)交匯，中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代西方影響不懈對(duì)話。用艾青的話來(lái)說(shuō)，林風(fēng)眠是一個(gè)“繪畫(huà)領(lǐng)域中的抒情詩(shī)人”，致力于“凌亂中求統(tǒng)一；參錯(cuò)中求平衡”。
如果要林風(fēng)眠以一個(gè)詞來(lái)描述他的藝術(shù)哲學(xué)，那應(yīng)該會(huì)是“抒情”。早在1926年，林風(fēng)眠就提出了“抒情”的概念，他認(rèn)為“抒情”是使中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化的關(guān)鍵詞。當(dāng)時(shí)，他剛從旅居了六年的歐洲回國(guó)。一方面熱切介紹當(dāng)代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現(xiàn)主義再到野獸派；另一方面思考著中國(guó)藝術(shù)家的未來(lái)將何去何從。
對(duì)他而言，抒情的召喚力建構(gòu)了中國(guó)美學(xué)的核心；從“寫(xiě)意”繪畫(huà)、詩(shī)歌到戲劇都含有抒情要素。有鑒于西方影響勢(shì)不可遏，林風(fēng)眠主張中國(guó)的抒情傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。糅合中西傳統(tǒng)，發(fā)展個(gè)人與現(xiàn)代主義的視野，始終是林風(fēng)眠藝術(shù)生涯中的追求。
林風(fēng)眠，《悲嘆命運(yùn)的鳥(niǎo)》（1925）（據(jù)說(shuō)靈感來(lái)自波德萊爾的詩(shī)歌意象，令人想起拉封丹的寓言《受傷的鳥(niǎo)》）
（巴黎國(guó)際現(xiàn)代裝飾藝術(shù)展，中國(guó)國(guó)展）
然而在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境下，林風(fēng)眠對(duì)“彩色的詩(shī)”的追求并不總是受到歡迎。他首要挑戰(zhàn)的是來(lái)自寫(xiě)實(shí)主義的召喚，那是二十世紀(jì)中國(guó)最有勢(shì)力的文學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)形式。在此，我們將寫(xiě)實(shí)主義理解為一種以摹擬的方式忠實(shí)反映世界的主張，這種藝術(shù)技巧在十九世紀(jì)歐洲畫(huà)家與作家那里達(dá)到高峰，同時(shí)也跨海而來(lái)，成為探尋中國(guó)現(xiàn)代性真實(shí)/真理”的霸權(quán)性指令。在這一方面，林風(fēng)眠最初的對(duì)手是徐悲鴻（1895—1953）——現(xiàn)代中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)最具影響力的畫(huà)家。
在批判傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的正統(tǒng)性方面，林風(fēng)眠和徐悲鴻其實(shí)共享同一平臺(tái)。然而，他們對(duì)于解決問(wèn)題的路徑有著很大的分歧。徐悲鴻臣服于“摹擬的律令”（order of minesis），林風(fēng)眠則強(qiáng)調(diào)多變的情意媒介，以展示現(xiàn)實(shí)多層次的形式。林風(fēng)眠將這種情意媒介稱(chēng)為“抒情”。在這一方面，林風(fēng)眠得到早期現(xiàn)代中國(guó)教育家和美學(xué)家蔡元培（1868-1940）的眷顧。林呼應(yīng)蔡元培“以美育代宗教”的號(hào)召，宣示藝術(shù)能夠重建中國(guó)人的心靈，因?yàn)樗囆g(shù)最能陶冶性情，培養(yǎng)最精致的情感。
林風(fēng)眠 《春天》1960年
布面油彩 42x35cm 上海美術(shù)家協(xié)會(huì)藏
林風(fēng)眠認(rèn)為，“寫(xiě)實(shí)”不應(yīng)僅為強(qiáng)調(diào)惟妙惟肖的摹擬論所局限，而應(yīng)視為彰顯、感動(dòng)生命的法門(mén)（affective protocal），包含種種風(fēng)格與策略。徐悲鴻堅(jiān)持摹擬的即刻性和知覺(jué)的相似性，從而將世界與再現(xiàn)之間的關(guān)系本體化了。而林風(fēng)眠則更傾心形式的構(gòu)成，實(shí)驗(yàn)“似真”（verisimilar）的效果。他一生為色彩、線條和感官形象所著迷，認(rèn)為這些才是藝術(shù)家對(duì)世界最真切的回應(yīng)。促成藝術(shù)家、藝術(shù)品及觀眾情意的流通的不是“現(xiàn)實(shí)”的復(fù)制，而是現(xiàn)實(shí)的“效果”。它不僅投射畫(huà)家、觀眾對(duì)他者的知覺(jué)狀態(tài)，更能促成情意的川流交匯。
林風(fēng)眠試圖運(yùn)用他得自西方的知識(shí)和技巧，將傳統(tǒng)獨(dú)立的寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)——表現(xiàn)與紀(jì)實(shí)——置于一種新的、比較的視野里。將寫(xiě)意看作中國(guó)繪畫(huà)與現(xiàn)代西方繪畫(huà)之間可能的連接，而不是全盤(pán)否定它。林風(fēng)眠認(rèn)為，復(fù)興中國(guó)之道，必須將時(shí)間最微妙的剎那與變化重新引入，而他的范本得自西方現(xiàn)代。林風(fēng)眠所謂的時(shí)間意識(shí)，指的既是畫(huà)家對(duì)生命時(shí)間在當(dāng)下此刻的體會(huì)，也是促使畫(huà)家反思其與傳統(tǒng)互動(dòng)的那一種歷史感。所謂自然的意識(shí)，指的既是畫(huà)家面對(duì)世界、感時(shí)“觀物”的能量，也是賦予畫(huà)家求新求變的“造物”動(dòng)力。
徐悲鴻及其追隨者認(rèn)為寫(xiě)實(shí)主義是唯一能治愈中國(guó)藝術(shù)痼疾的靈丹，仿佛有了“寫(xiě)實(shí)”，就可以通透萬(wàn)物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識(shí)分子對(duì)寫(xiě)實(shí)/現(xiàn)實(shí)的渴求當(dāng)然帶有時(shí)代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)愛(ài)恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評(píng)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)所謂“感時(shí)憂國(guó)”的概念。
林風(fēng)眠 《摸索》1923年
也因此，林風(fēng)眠倡導(dǎo)繪畫(huà)的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風(fēng)眠也認(rèn)為中國(guó)畫(huà)家必須從現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)驗(yàn)中汲取靈感。但他并不以十九世紀(jì)的學(xué)院派為圭臬，而是主張通過(guò)二十世紀(jì)的歐洲以及中國(guó)的記憶、想象和虛構(gòu)重組現(xiàn)實(shí)。對(duì)林風(fēng)眠而言，任何材料都必須經(jīng)過(guò)重整，提升出新形式組合，而所謂寫(xiě)實(shí)只是多種選擇中的一項(xiàng)。
這種形式組合是自然事物的性格、質(zhì)量、色彩的結(jié)晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細(xì)酣暢的筆觸取代了明清繪畫(huà)的虛無(wú)縹緲。然而從林風(fēng)眠的視角來(lái)看，在彼時(shí)現(xiàn)代中國(guó)的語(yǔ)境內(nèi)，任何西方繪畫(huà)技巧，無(wú)論寫(xiě)實(shí)主義還是其他主義，都可能為傳統(tǒng)帶來(lái)大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨(dú)沽一味，仿佛凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應(yīng)該是中國(guó)畫(huà)家一樣。
早在三十年代林風(fēng)眠就有意識(shí)地開(kāi)始了他的抒情畫(huà)作。他畫(huà)的不是油畫(huà)，而是彩墨畫(huà)，以期調(diào)和中西畫(huà)風(fēng)。他也嘗試各類(lèi)題材、構(gòu)圖和材料。他的實(shí)驗(yàn)包括用中國(guó)的毛筆和宣紙繪制非中國(guó)風(fēng)格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進(jìn)西方的色彩配置來(lái)豐富傳統(tǒng)中國(guó)的母題；以中國(guó)意境重新詮釋印象派和野獸派的畫(huà)家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風(fēng)眠這一時(shí)期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習(xí)作》（1934），代表了他最初的立體主義實(shí)驗(yàn)。這幅畫(huà)多角的造型和簡(jiǎn)潔的風(fēng)格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向?qū)ξ矬w的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復(fù)興以來(lái)主導(dǎo)歐洲繪畫(huà)的單一視域空間”。
在此之上，林風(fēng)眠對(duì)寫(xiě)意美學(xué)做出創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以不同的視角、調(diào)性和構(gòu)圖來(lái)琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林采取像鶴、梅花等傳統(tǒng)母題，創(chuàng)作了一系列畫(huà)作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統(tǒng)，并在空間構(gòu)置和形象塑造上，予以扭轉(zhuǎn)，以召喚出轉(zhuǎn)化的潛力。
現(xiàn)實(shí)如果是個(gè)謎，吸引著、迷惑著藝術(shù)家，那么我們可以看出徐悲鴻和林風(fēng)眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對(duì)現(xiàn)實(shí)，驅(qū)除從中產(chǎn)生的“惑”。他的答案就是寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)。林風(fēng)眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無(wú)從，也不急于，賦予解答，而是借線條、色彩、構(gòu)圖來(lái)揣摩現(xiàn)實(shí)的無(wú)窮神秘。林風(fēng)眠顯然認(rèn)為，藝術(shù)之于人生的力量不在于提供一清二楚的答案，而在于提出通往解答的多重線索。
抗戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，林風(fēng)眠任國(guó)立藝術(shù)院院長(zhǎng)。1938年春，他帶領(lǐng)二百多名師生遷往內(nèi)陸。依據(jù)教育部的指示，國(guó)立藝術(shù)院與國(guó)立北平藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校合并成立中國(guó)美術(shù)學(xué)院。林風(fēng)眠被任命為新學(xué)院的院長(zhǎng)，但他數(shù)月后不得不因種種行政原因辭職。往后一年他奔波于上海和香港之間，以鬻畫(huà)維持家計(jì)，同時(shí)計(jì)劃到大后方。
國(guó)立藝專(zhuān)的人體油畫(huà)寫(xiě)生課
1939年，林風(fēng)眠經(jīng)由越南只身抵達(dá)陪都重慶。由于失去了學(xué)院身份，他只能另謀新職，擔(dān)任國(guó)民政府軍事委員會(huì)所屬政治部的宣傳美術(shù)設(shè)計(jì)。他收入低微，住在嘉陵江邊一個(gè)倉(cāng)庫(kù)旁的小屋里，生活極其簡(jiǎn)樸。他幾乎將所有時(shí)間都花在繪畫(huà)上，直到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束。
在重慶的日子里，林風(fēng)眠創(chuàng)作了幾百幅畫(huà)作，主題多樣，但就是與抗戰(zhàn)宣傳無(wú)關(guān)。此時(shí)，他與主流畫(huà)壇的關(guān)系已經(jīng)斷絕，幾乎沒(méi)有任何社交，更不要說(shuō)作品展。然而因?yàn)榭桃馀c世隔絕，林風(fēng)眠比以前更勇于實(shí)驗(yàn)自己的抒情風(fēng)格。在一個(gè)全民浴血抗戰(zhàn)的時(shí)代，林風(fēng)眠的繪畫(huà)嘗試顯然不合時(shí)宜。正如同隱身山林、撰寫(xiě)十四行詩(shī)的馮至，他企圖超越“感時(shí)憂國(guó)”的局限，發(fā)展獨(dú)特的視野。
林風(fēng)眠的繪畫(huà)觀首先是以“景框”現(xiàn)實(shí)的形式來(lái)展開(kāi)。評(píng)論家注意到林風(fēng)眠從1940年代開(kāi)始，就愈來(lái)愈偏好“方形構(gòu)圖”。這并不是隨機(jī)的選擇，而是經(jīng)過(guò)了深思熟慮。林風(fēng)眠自稱(chēng)受到宋代繪畫(huà)啟發(fā)，但對(duì)其中形式與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話有了更深入的探討。對(duì)林風(fēng)眠而言，方形意味著“向四方等量擴(kuò)展，以求最完整、最充實(shí)的內(nèi)涵”。
方形促使作家經(jīng)營(yíng)視覺(jué)的優(yōu)先性，透過(guò)造型構(gòu)圖追索形象和觀念的豐富性，而不限于敘事性。他刻意經(jīng)營(yíng)視角的聚焦、近景的特寫(xiě)和距離的扁平感。最重要的是，林風(fēng)眠畫(huà)作多見(jiàn)曲線圓轉(zhuǎn)流動(dòng)的題材，以此與平行、垂直、對(duì)角的畫(huà)幅形成互補(bǔ)。就這樣，林風(fēng)眠有意無(wú)意將古典“天圓地方”的觀念帶入現(xiàn)代繪畫(huà)。
與他1920年代晚期的油畫(huà)（比如《人道》和《人類(lèi)的痛苦》）相比，林風(fēng)眠戰(zhàn)時(shí)的繪畫(huà)顯示他從具體可感的現(xiàn)實(shí)題材中抽離出來(lái)。他以一種裝飾性的樣態(tài)描繪花、靜物、風(fēng)景和家常對(duì)象，或極為風(fēng)格化的女性。這些繪畫(huà)帶有某種寧?kù)o的、室內(nèi)居家的意味，投射了畫(huà)家的烏托邦想象。
林風(fēng)眠，《人道》（1927）
（馮葉女士授權(quán)）
林風(fēng)眠，《人類(lèi)的痛苦》（1929）
（馮葉女士授權(quán)）
細(xì)看之下，我們可以感覺(jué)到他簡(jiǎn)潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。盡管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環(huán)境看來(lái)格格不入。無(wú)論畫(huà)作表面如何鮮艷生動(dòng)，一種孤絕和沉思感總是彌漫其間。林擅長(zhǎng)的二維視角和風(fēng)格化的呈現(xiàn)更增強(qiáng)了這種疏離感。在他安逸純凈的畫(huà)風(fēng)下，存在著層層憂郁和神秘。
戰(zhàn)爭(zhēng)中的主流繪畫(huà)追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風(fēng)眠堪稱(chēng)特立獨(dú)行。對(duì)他來(lái)說(shuō)，與其說(shuō)繪畫(huà)反映一個(gè)具體的痛苦或不義的瞬間，不如說(shuō)呈現(xiàn)一種形式的光譜，投射歷史危機(jī)中種種感覺(jué)的回應(yīng)。通過(guò)畫(huà)筆，他想象如何為這些感覺(jué)材料重新賦予形式，從而為他的時(shí)代打造新的視野。他探索的不是現(xiàn)實(shí)的意義，而是為現(xiàn)實(shí)“取景”的方式，將戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)“框入”一種知性的形式。
以林風(fēng)眠的《風(fēng)景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動(dòng)的墨色線條，它的“運(yùn)動(dòng)”微妙地配合著畫(huà)幅底部河水的激流。這幅畫(huà)代表了林風(fēng)眠作品一個(gè)新的題材，靈感應(yīng)來(lái)自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無(wú)人煙，似乎失去與文明的聯(lián)結(jié)。扭曲的山形、洶涌的江流，兩相接觸，張力一觸即發(fā)。盡管這幅畫(huà)作未必“寫(xiě)實(shí)”地描摹抗戰(zhàn)題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂郁。
這幅畫(huà)也許讓我們想到“詩(shī)圣”杜甫（712—770）的名句“國(guó)破山河在”。林風(fēng)眠似乎有意在畫(huà)紙上思考國(guó)“破”之后山河混沌的形象。我更要指出，林風(fēng)眠的筆觸與傳統(tǒng)山水畫(huà)形成尖銳對(duì)話，似乎在質(zhì)疑山水畫(huà)“山”“水”這兩項(xiàng)最基本的美學(xué)和觀念要素。他筆鋒所至，撼動(dòng)的不單是國(guó)族的山水景觀，也是國(guó)族的山水畫(huà)傳統(tǒng)。
在《江舟》中，我們看見(jiàn)江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見(jiàn)舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫(huà)家石濤的融合。像《風(fēng)景》一樣，這幅畫(huà)也在精致的方形構(gòu)圖與沉重的風(fēng)景之間保持了巧妙平衡。在傳統(tǒng)的寫(xiě)意畫(huà)里，一葉扁舟是常見(jiàn)的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風(fēng)眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現(xiàn)主義的元素，引人深思。
這幅畫(huà)一方面遙向宋明遺民美學(xué)致敬，一方面與現(xiàn)代主體孤絕的存在焦慮對(duì)應(yīng)。中國(guó)繪畫(huà)中已近陳腔濫調(diào)的母題由此獲得了新的呈現(xiàn)方式，促使觀者從他原有的視覺(jué)知識(shí)系統(tǒng)——不管是遺民繪畫(huà)傳統(tǒng)還是現(xiàn)代派傳統(tǒng)——脫離出來(lái)。
林風(fēng)眠在戰(zhàn)時(shí)也創(chuàng)作了大量女性人體的畫(huà)作，仿佛意在挑戰(zhàn)男性的國(guó)族想象。他的女性人體通常是以古典裝扮或裸體呈現(xiàn)，但并沒(méi)有古典或情色的聯(lián)想，這些女性只是姿態(tài)優(yōu)美的“人體”（figure），或figure 一詞的字面意義，“喻象”。林風(fēng)眠承認(rèn)他受到宋代瓷器上女性人體的啟發(fā)；她們的純凈、透明、優(yōu)雅使他能夠以一種簡(jiǎn)單的形式捕捉女性的動(dòng)人的誘惑。然而另一方面，他的人體形象也帶有很強(qiáng)的莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）的印記。
如果說(shuō)上述林風(fēng)眠的風(fēng)景畫(huà)傳達(dá)了一種蒼涼原始的情調(diào)，解消“風(fēng)景”暗含的人文建構(gòu)；他的女性人物則體現(xiàn)了他視覺(jué)辯證法的另外一面。她們滑動(dòng)的線條、柔軟的體態(tài)和誘惑的魅力在在激發(fā)起性別化的人性，充滿家庭空間和親密關(guān)系的聯(lián)想。但在戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境里，這些女性人體既暗示了畫(huà)家的性別烏托邦主義，也暗示了他對(duì)歷史現(xiàn)狀的憂郁觀察。女體溫柔而愜意的樣態(tài)仿佛與世界無(wú)爭(zhēng)，相對(duì)戰(zhàn)亂的酷烈，導(dǎo)向一種“異端”（uncanny）的效果——一種對(duì)于熟悉的事物的陌生化感受，一種怪誕不安的情愫。
盡管林風(fēng)眠在戰(zhàn)時(shí)幾乎默默無(wú)聞，他卻有個(gè)出人意表的仰慕者，那就是張愛(ài)玲（1920—1995）。遠(yuǎn)在上海的張愛(ài)玲注意到林風(fēng)眠繪畫(huà)中的那種“異端”的效果。在一篇題為《忘不了的畫(huà)》的文章中，張愛(ài)玲寫(xiě)道：
中國(guó)的洋畫(huà)家，過(guò)去我只喜歡一個(gè)林風(fēng)眠。他那些寶藍(lán)衫子的安南緬甸人像，是有著極圓熟的圖案美的。比較回味深長(zhǎng)的卻是一張著色不多的，在中國(guó)的一個(gè)小城，土墻下站著個(gè)黑衣女子，背后跟著鴇婦。因?yàn)榇蟛糠钟玫氖堑?，雖沒(méi)下雨而像是下雨，在寒雨中更覺(jué)得人的溫暖。女人不時(shí)髦，面目也不清楚，但是對(duì)于普通男子，單只覺(jué)得這女人是有可能性的，對(duì)她就有點(diǎn)特殊的感情
……林風(fēng)眠這張畫(huà)是從普通男子的觀點(diǎn)去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是并無(wú)惡意，普通女人對(duì)于娼妓的觀感則比較復(fù)雜，除了恨與看不起，還又有羨慕著，尤其是上等婦女，有其太多的閑空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。
張愛(ài)玲此文寫(xiě)于1944年的上海淪陷區(qū)；當(dāng)時(shí)林風(fēng)眠已在重慶住了五年。張愛(ài)玲描寫(xiě)的畫(huà)作可能是林風(fēng)眠1939年旅居上海時(shí)，基于前一年的跋涉經(jīng)驗(yàn)所成的畫(huà)作。文中所提及黑衣的女性形象，或許來(lái)自林風(fēng)眠在中國(guó)西南部少數(shù)民族地區(qū)的邂逅。
無(wú)論如何，我們從像張愛(ài)玲這樣一個(gè)敏銳的觀者眼中，更加理解林風(fēng)眠女性畫(huà)像后的隱秘情意。正如張愛(ài)玲所言，畫(huà)作似乎描繪一場(chǎng)偶然的邂逅，畫(huà)中女子在凄迷的背景里顯得既疏離又誘人。張愛(ài)玲或許過(guò)度解讀了這幅畫(huà)，但她指出了林風(fēng)眠努力想傳遞的感覺(jué)：在晦暗而又感傷的生命里，一種相濡以沫的機(jī)遇，一種好自為之的期望。張愛(ài)玲由此觸及了林風(fēng)眠幽微的性別倫理，而這在戰(zhàn)時(shí)的藝術(shù)與政治危機(jī)狀態(tài)中幾乎難以想象。
與林風(fēng)眠韜光養(yǎng)晦的狀態(tài)相對(duì)，徐悲鴻此時(shí)已成為畫(huà)壇英雄人物。徐悲鴻早年從未傾向任何政治陣營(yíng)，但在國(guó)難當(dāng)頭的時(shí)刻，他重新思考繪畫(huà)的政治。早在1935年，他就宣布“藝術(shù)家即是革命家。救國(guó)不論用什么方式，如果能提高文化、改造社會(huì)，就是充實(shí)國(guó)力了”。對(duì)他來(lái)說(shuō)，建立革命藝術(shù)的關(guān)鍵是寫(xiě)實(shí)主義。1943年，他寫(xiě)道：“寫(xiě)實(shí)主義，足以治療空洞浮乏之病，……此風(fēng)格再延長(zhǎng)二十年，則新藝術(shù)基礎(chǔ)乃固。”
徐悲鴻實(shí)踐的寫(xiě)實(shí)主義值得我們?cè)僮屑?xì)觀察。就拿他的《愚公移山》來(lái)看，這幅畫(huà)完成于1940年，是他最著名的作品之一。作品的題材取自一則古代的寓言：愚公認(rèn)為只要他和子孫年復(fù)一年地努力，終能成功移走門(mén)前的大山。
通過(guò)這幅畫(huà)，徐悲鴻顯然試圖號(hào)召戰(zhàn)時(shí)萬(wàn)眾一心，化不可能為可能的精神。與早期油畫(huà)《田橫》相比，《愚公移山》意味著徐悲鴻更有意糅入中國(guó)傳統(tǒng)元素，如繪畫(huà)材料、筆法以及橫幅卷軸式的構(gòu)圖等。但這幅畫(huà)的視覺(jué)“語(yǔ)言”仍然根植于西方寫(xiě)實(shí)主義。
據(jù)說(shuō)徐悲鴻的人物造型取自漢唐壁畫(huà)，但正如李渝所觀察的，他們更像是印歐人種。甚至有證據(jù)表明其中部分人物形象取自徐在印度大吉嶺旅居時(shí)的印度模特素描。評(píng)論家們也注意到作品的風(fēng)格、歷史背景，甚至人物的容貌和衣著的錯(cuò)位。
蘇利文甚至說(shuō)，這幅畫(huà)展示出一種“雜燴”的“奇異結(jié)果”，是為“現(xiàn)代中國(guó)出現(xiàn)的最令人不悅的作品之一”。蘇利文那種老派的第一世界藝術(shù)史偏見(jiàn)當(dāng)然不足為訓(xùn)；我們可以為徐辯護(hù)——他的畫(huà)作兼容并蓄，其實(shí)呈現(xiàn)一種非常時(shí)期的“國(guó)族寓言”。即便如此，徐所提倡的寫(xiě)實(shí)主義也不再是（如他所愿的）一個(gè)不言自明的藝術(shù)形式，而是一個(gè)動(dòng)機(jī)和效果有待爭(zhēng)辯的話題。
徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義甚至提供他更多靈感，將當(dāng)下現(xiàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)引入畫(huà)作中。1939年，他在新加坡結(jié)識(shí)了著名女演員王瑩（1913—1974），為她的才華和愛(ài)國(guó)情懷所吸引，乃以王為模特，畫(huà)出《放下你的鞭子》。
此畫(huà)靈感來(lái)自戰(zhàn)時(shí)中國(guó)一出流行的街頭劇，描寫(xiě)“九一八事變”后，一對(duì)東北流亡到關(guān)內(nèi)的父女在街頭賣(mài)藝的遭遇。經(jīng)過(guò)種種誤會(huì)與淚水，他們?cè)趧〗K與觀眾高呼全民抗日。此畫(huà)畫(huà)幅如真人大小，畫(huà)里的王瑩正在表演逃難女孩一角，這個(gè)女孩又在為觀眾表演。
這幅畫(huà)色彩豐富，結(jié)構(gòu)講究，饒有徐悲鴻的標(biāo)志風(fēng)格。它在各個(gè)層面都觸及徐的寫(xiě)實(shí)特征：實(shí)時(shí)性新聞事件與筆墨（粉墨）的演繹，感時(shí)憂國(guó)的情懷和文人即興的風(fēng)雅，栩栩如生的摹擬和微言大義的寓言，熔為一爐。也因此，這幅畫(huà)一直為評(píng)者津津樂(lè)道，譽(yù)為徐悲鴻代表作之一。
最后，我們必須思考徐悲鴻繪畫(huà)事業(yè)的微妙反諷。盡管徐悲鴻致力學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義，他也一直以傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)馳名，而寫(xiě)意是他曾大力批判的風(fēng)格。
在西方訓(xùn)練之前，徐悲鴻已經(jīng)是個(gè)技法嫻熟的國(guó)畫(huà)家。即使成為油畫(huà)大師后，他也未忘情傳統(tǒng)繪畫(huà)，并與當(dāng)時(shí)最著名的國(guó)畫(huà)家如黃賓虹（1865—1955）、潘天壽（1898—1971）和齊白石（1864—1957）等往還。其中齊白石尤以兼擅寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)風(fēng)格知名。齊曾有言：“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”
齊白石“似與不似”的說(shuō)法與徐悲鴻定義的寫(xiě)實(shí)主義顯有矛盾。但徐戰(zhàn)時(shí)在國(guó)內(nèi)外畫(huà)展中最受歡迎的就是他的寫(xiě)意畫(huà)。他特別善于（也自豪于）即興畫(huà)馬。寥寥數(shù)筆，就能表現(xiàn)出動(dòng)物的姿態(tài)和動(dòng)感，而理想上，他感時(shí)憂國(guó)的豪情也流露其中。
徐悲鴻這些畫(huà)信筆揮就，渾然天成，自然體現(xiàn)了他的才華，還有他正宗的“抒情風(fēng)采”。但它們也容易變成一種技藝的操演。所謂熟能生巧，表面即興的表演下卻是高度程序化的筆墨游戲。這顯示徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)志業(yè)與他文人畫(huà)的抒情情懷并行不悖，并不像他公開(kāi)聲稱(chēng)的那樣非此即彼。
行文至此，我要再次申明：我無(wú)意以徐悲鴻某些作品來(lái)貶抑他的藝術(shù)創(chuàng)作和貢獻(xiàn)。我也無(wú)意夸大林風(fēng)眠的成就。
我認(rèn)為，在“描繪中國(guó)”的理念和技法上，徐悲鴻和林風(fēng)眠都讓我們嚴(yán)肅思考該如何界定個(gè)人才華和群體想象、民族繪畫(huà)和國(guó)際美學(xué)范式的分野。徐悲鴻會(huì)堅(jiān)持：既然現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)的特征是“感時(shí)憂國(guó)”，一個(gè)好畫(huà)家應(yīng)對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷深切，同時(shí)又能照顧藝術(shù)法則和普遍趣味。徐悲鴻的繪畫(huà)事業(yè)毀譽(yù)參半。但即使是失敗，他也在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)辯證中扮演了關(guān)鍵角色。
與徐相反，林風(fēng)眠盡管才氣縱橫，卻沒(méi)有機(jī)會(huì)在盛年真正發(fā)揮他的信念；他對(duì)現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)的影響直到晚年才獲得認(rèn)可。他選擇一條徐悲鴻和他的追隨者所拒絕的道路，也是現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)一個(gè)未被充分探索的選項(xiàng)。
徐悲鴻在巴黎留學(xué)期間的合影
隨著中華人民共和國(guó)的建立，摹擬寫(xiě)實(shí)主義發(fā)展成一項(xiàng)美學(xué)律令，一種體制權(quán)威，甚至是一套意識(shí)形態(tài)機(jī)器。1949年，徐悲鴻被任命為中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，這標(biāo)志以上中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義三個(gè)面向的合流。然而徐悲鴻不久就發(fā)現(xiàn)，新的“摹擬規(guī)則”比起解放以前更是變本加厲；據(jù)說(shuō)徐悲鴻曾讓中央美術(shù)學(xué)院門(mén)口掛上一條橫幅，“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有生命力量的”。徐此舉戲劇性展現(xiàn)了他一生追求寫(xiě)實(shí)主義的悲喜劇。
1950年代之后，林風(fēng)眠的境遇更為低落。但也正因?yàn)檎尾粔蛘_，他反而得到意外的自由全心創(chuàng)作。林風(fēng)眠為他的選擇付出了代價(jià)：他的妻子和女兒1956年移居巴西，此后二十年間他在艱困的條件下獨(dú)居創(chuàng)作。1950和1960年代初，林風(fēng)眠戰(zhàn)時(shí)的實(shí)驗(yàn)畫(huà)作——風(fēng)景、花卉和靜物、女體——開(kāi)花結(jié)果。
1950年代以來(lái)，林風(fēng)眠最受矚目的新題材首推中國(guó)戲曲。他努力捕捉傳統(tǒng)戲劇中絢麗的服裝、象征化的臉譜、風(fēng)格化的姿態(tài)和傳統(tǒng)的故事帶給他的感受，但風(fēng)格上他又雜糅立體主義和中國(guó)民間剪紙藝術(shù)如皮影戲等元素。他的人物造型線條奇特多變，任由意愿排列組合。結(jié)果成就了一種對(duì)世界的重新演繹——既熟悉又疏離。這的確是藝術(shù)的戲劇化。
徐悲鴻，《霸王別姬》（1931）
（廖靜文女士授權(quán)）
林風(fēng)眠，《霸王別姬》（1959）
（馮葉女士授權(quán)）
只要比較林風(fēng)眠的《霸王別姬》（1959）和徐悲鴻1931年的同名之作，我們更可體會(huì)林風(fēng)眠在新時(shí)代持續(xù)實(shí)驗(yàn)的勇氣。霸王別姬的故事在中國(guó)戲曲中風(fēng)行已久。楚漢相爭(zhēng)，項(xiàng)羽兵敗，四面楚歌，虞姬自刎而死。徐悲鴻對(duì)這則故事的詮釋是重現(xiàn)項(xiàng)羽和虞姬訣別時(shí)最具張力的場(chǎng)景，也就是二人對(duì)視的最后一刻。
作為觀畫(huà)者，我們見(jiàn)證項(xiàng)羽和虞姬曾經(jīng)的豪情壯志，以及命運(yùn)巨輪下大勢(shì)已去的悲涼。徐悲鴻成功地捕捉了死亡席卷兩人前的危機(jī)氛圍，因此將寫(xiě)實(shí)主義的再現(xiàn)性力量推到戲劇化頂端。
林風(fēng)眠的《霸王別姬》恰恰相反。在他筆下，人物和氛圍被切割成極為風(fēng)格化的線條和角度，在在體現(xiàn)立體主義的特征。具體的人和物化為簡(jiǎn)約而富于變化的色塊，創(chuàng)造出多重視角，令人想起畢加索和布拉克為打破視域空間而帶入的立體主義意象；同時(shí)也強(qiáng)烈地暗示了中國(guó)皮影戲和偶戲中的風(fēng)格化形象。
如果徐悲鴻試圖重新呈現(xiàn)項(xiàng)羽和虞姬生死訣別的“原初場(chǎng)景”，林風(fēng)眠的畫(huà)作則通過(guò)歷史記載、通俗故事、戲曲演出、民間藝術(shù)和繪畫(huà)的重重媒介，把觀者的注意力引向了場(chǎng)景的重新結(jié)/解構(gòu)。
在林的畫(huà)作中，兩位人物，或表演者的形象幾乎占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面，而他們的服飾色彩，紅色、橙色、黃色和白色構(gòu)成豐富的脈動(dòng)。林風(fēng)眠感興趣的似乎不是再現(xiàn)“歷史”，而是對(duì)歷史的“再現(xiàn)”本身。
無(wú)論如何，并置徐林同一題材的畫(huà)作，并進(jìn)一步理解兩人的對(duì)話，可以發(fā)現(xiàn)：徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)效應(yīng)由強(qiáng)烈的感官情緒支撐，死生大限仿佛一觸即發(fā)；而林風(fēng)眠的抽象詮釋則試圖展演并思考其中的歷史意識(shí)與形式。
此時(shí)，林風(fēng)眠也致力于孤雁、鷺鷥、貓頭鷹等主題。他的興趣始于1930年代中期。日后他回憶自己曾從漢代磚刻和其他早期中國(guó)工藝品上獲取靈感。在實(shí)踐上，他大膽地重新詮釋八大山人和其他明末清初隱士畫(huà)家所熟悉的主題，也帶有明顯的西方表現(xiàn)主義印記。在這些畫(huà)作中，常有一只孤獨(dú)的鳥(niǎo)棲息在樹(shù)枝上，向著觀者的視線范圍之外的地方凝神注視——一種空洞的凝視，或穿透的凝視，朝向只有空虛沒(méi)有其他的“真實(shí)”。
更著名的主題就是大雁和蘆葦。在這些畫(huà)里，無(wú)邊而陰沉的天空預(yù)示暴風(fēng)雨或者夜幕即將降臨。在天際，孤獨(dú)的或成群的大雁，迎著傾倒的蘆葦逆風(fēng)飛行。一方面是靜靜蔓延，隨時(shí)都可能吞噬萬(wàn)物的烏云，另一方面是幽幽展翅的大雁飛過(guò)不斷后退的天際——我們無(wú)法不被這兩者之間的對(duì)照所觸動(dòng)。這些繪畫(huà)出現(xiàn)的歷史語(yǔ)境也讓我們思考一種寓言化的解讀；林風(fēng)眠已經(jīng)悄悄畫(huà)出了自己的西西弗斯神話。
即使林風(fēng)眠自甘寂寞，“文化大革命”期間也難逃迫害。在“文革”最暴烈的時(shí)候，為了避免被抄家整肅，他銷(xiāo)毀了自己數(shù)以千計(jì)的畫(huà)作，扔進(jìn)下水道沖走——對(duì)一位藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，再?zèng)]有比這更為痛苦的煎熬了。而他仍然因?yàn)椤皻v史”問(wèn)題被羈押了四年半。在獄中最黑暗的時(shí)刻，林風(fēng)眠寫(xiě)了如下詩(shī)行：
一夜西風(fēng)，
鐵窗寒透，
沉沉夢(mèng)里鐘聲，
訴不盡人間冤苦。
鐵鎖鋃鐺，
幢幢鬼影，
瘦骨成堆，
問(wèn)蒼天所謂何來(lái)？
1977年，林風(fēng)眠被允許離開(kāi)內(nèi)陸前往香港，他的創(chuàng)造力在八十年代奇跡般地獲得了新生。香港的環(huán)境似乎有種新的生機(jī)，使他能夠全力表達(dá)自己的情感，如此，他的繪畫(huà)變得比以往更有表現(xiàn)力。這個(gè)時(shí)期的作品特色是形式粗獷，筆調(diào)灑脫，色彩大膽而細(xì)節(jié)簡(jiǎn)略。一方面，花鳥(niǎo)的色彩和布局更加沉著；另一方面，山水與現(xiàn)實(shí)的距離更加遙遠(yuǎn)。有人注意到，平距的視角遭到了舍棄，甚至方形格局也讓位于大尺幅的橫向構(gòu)圖，可以到五英尺寬。
在《赤壁》中，林風(fēng)眠再度通過(guò)戲曲表演的棱鏡來(lái)反思?xì)v史事件。和他五十年代有類(lèi)似母題的畫(huà)作不同，這幅新作完全擺脫任何情節(jié)或人物指涉；矯捷的線條、舞動(dòng)的色彩以及多變的幾何圖形將第三世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)做了奇妙的詮釋。這體現(xiàn)了他對(duì)一個(gè)史詩(shī)主題的圖像化思考。
回顧自己半生的動(dòng)蕩起伏，林風(fēng)眠曾說(shuō)：“我像斯芬克士，坐在沙漠里，偉大的時(shí)代一個(gè)一個(gè)過(guò)去了，我依然不動(dòng)?！毕ＥD神話相傳獅身人面的斯芬克士坐在底比斯城附近的懸崖上，向每個(gè)過(guò)路人發(fā)出謎語(yǔ)：“早晨四只腳走路，正午兩只腳走路，晚間三只腳走路。腳最多的時(shí)候，正是速度和力量最弱的時(shí)候。”路人如果猜不出謎語(yǔ)，斯芬克士就將他們吃掉。最后俄狄浦斯猜出謎底——人。斯芬克士羞怒自盡。
借此，林風(fēng)眠是把自己比作那希臘神話里的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠里著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無(wú)論如何，通過(guò)斯芬克士掌握人生謎題（的藝術(shù)），林風(fēng)眠觸及了人對(duì)生命神秘向度的探索，以及藝術(shù)作為一種謎語(yǔ)的微妙關(guān)系。作為一個(gè)斯芬克士般的角色，林風(fēng)眠——還有他的繪畫(huà)——對(duì)觀者而言，注定是難以捉摸的。或用徐悲鴻的話來(lái)說(shuō)，是“令人困惑的”。
1947年，當(dāng)時(shí)林風(fēng)眠的繪畫(huà)在進(jìn)步的同儕藝術(shù)家中間變得愈來(lái)愈跟不上時(shí)代，一位筆名無(wú)名氏（原名卜寧，1917—2002）的年輕作家卻被畫(huà)家的風(fēng)格和藝術(shù)視野所吸引，甚至將林風(fēng)眠和他的藝術(shù)哲學(xué)寫(xiě)進(jìn)了小說(shuō)。
從四十年代后期直到六十年代，無(wú)名氏寫(xiě)出兩百萬(wàn)字、七卷本的巨作《無(wú)名書(shū)》。其中第三卷《金色的蛇夜》開(kāi)卷就是對(duì)一幅現(xiàn)代畫(huà)的巴洛克式描述。“赤花花女體、一枝枝的，紅罌粟花似的搖顫著升起來(lái)。手掌朝天，裸臂高舉，圓圓搭成一座座印度大金獅子法輪，或者，模擬蝴蝶翅膀，在兩側(cè)輕輕飄撲?！痹诼闩畟冎?chē)氖窃疾柯湮枵弑硌莸乃劳鲋琛！安还苓@些舞姿是古典、現(xiàn)代、野蠻，不管它們是素雕地底恐龍的原始冷靜，現(xiàn)代都會(huì)的癲癇狂，以及原始人的獸趣，不管線條色彩是黑朱砂的黑，蛇莓子的紅，或藍(lán)高嶺石的藍(lán)，它們的野趣只有一個(gè)：燦爛出一派沙漠狂渴，創(chuàng)造一片荒淫的瀑流，重顯古代酒池肉林的艷景。”
《無(wú)名書(shū)》中的這幅畫(huà)是由一位名叫藺素子的藝術(shù)家所創(chuàng)作。當(dāng)被問(wèn)到這幅畫(huà)的標(biāo)題時(shí)，藺素子回答說(shuō)：“末日。”藺素子的學(xué)生馬爾提靜靜地站在一邊，補(bǔ)充道：“這幅畫(huà)其實(shí)不叫‘末日’，……應(yīng)該叫‘我們的時(shí)代’！”藺素子便說(shuō)明這幅畫(huà)有一個(gè)較早的版本，靈感來(lái)自不同的藝術(shù)視野。“這幅畫(huà)太寫(xiě)實(shí)了，主題表現(xiàn)得不夠強(qiáng)，我舍棄了。”
無(wú)名氏1947年結(jié)識(shí)了林風(fēng)眠和他的弟子趙無(wú)極（1921—2013），隨即因共同的藝術(shù)品位成為密友。藺素子顯然是根據(jù)林風(fēng)眠的形象塑造的，而馬爾提則與趙無(wú)極有幾分相似。無(wú)名氏本人甚至有兩段短暫的羅曼史，一次與林風(fēng)眠的女兒林蒂娜，還有一次是與趙無(wú)極的妹妹趙無(wú)華。
林風(fēng)眠對(duì)無(wú)名氏的影響不僅體現(xiàn)在這位小說(shuō)家不斷以他和他的繪畫(huà)為創(chuàng)作原型；還在于他的小說(shuō)理論可說(shuō)完全呼應(yīng)了林風(fēng)眠的美學(xué)。《無(wú)名書(shū)》描繪了一個(gè)名叫印蒂的年輕人歷經(jīng)民族災(zāi)難和個(gè)人考驗(yàn)，尋找啟悟的過(guò)程。
小說(shuō)敘事不足之處，圖像取而代之。對(duì)無(wú)名氏來(lái)說(shuō)，“藺素子是印蒂藝術(shù)層面上的化身”。《無(wú)名書(shū)》堪稱(chēng)二十世紀(jì)中國(guó)以敘事形式探索圖像想象力的最重要的作品；它最引人入勝之處在于描繪文本和視覺(jué)媒介之間的交相輝映。無(wú)名氏寫(xiě)道：
鏡花水月不是生命真花真月，但仍似花似月。似物不是原物，“似”不是“真”，但只不是真的真，仍有似的真。在眼球壁膜與屈折體中，鏡花仍有花形，水月也有月形，前者有色，后者有光。假如這不是真色真光——原色原光，則真花真月又何嘗有真色真光？
以這樣的藝術(shù)觀、人生觀和寫(xiě)作觀，無(wú)名氏和他的文學(xué)人物注定不會(huì)受到社會(huì)主義中國(guó)的歡迎。和林風(fēng)眠一樣，他在五十年代被打入冷宮，此后三十年內(nèi)默默無(wú)聞，應(yīng)驗(yàn)了他筆名“無(wú)名氏”的字面含義。
如同林風(fēng)眠一樣，八十年代無(wú)名氏在海外再度崛起，成為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義席卷中國(guó)之前“最后一批現(xiàn)代派”傳奇式幸存者。一直到九十年代，無(wú)名氏仍然珍藏著林風(fēng)眠的畫(huà)作，也持續(xù)思考林風(fēng)眠的藝術(shù)觀。他稱(chēng)林為引發(fā)了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵人物。的確，當(dāng)新一代的中國(guó)作家和畫(huà)家努力破解現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)主義的千古之謎時(shí)，他們都必須以探究林風(fēng)眠的繪畫(huà)及畫(huà)論為起點(diǎn)——他就是中國(guó)的斯芬克士。
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