頂著50億票房和單一市場觀影之最這兩個頭銜的《戰(zhàn)狼2》已到了蓋棺定論的時候，卻因為諾蘭和《敦刻爾克》的不期而至，再度成了熱點。
按照原本的安排，前來中國宣傳新片的諾蘭，將順便參加“中外導演巔峰論壇”，雖然吳京因“行程沖突”，無法與會，但已經(jīng)足夠讓兩派粉絲掐得昏天黑地了。
一些人表示：“耽誤諾蘭導演的時間了”，質(zhì)問“吳京真的懂電影嗎？”另一些人指責這是給諾蘭招黑，還有些出離憤怒的人干脆破口大罵。
爭論本身很無聊，因為吳京作為一個賣座片導演，有資格與任何與會同行對話，這是常識，但毫無營養(yǎng)的爭論卻關(guān)系到一個核心問題：
怎樣才是欣賞一部電影，評判一位電影人的正確方式？
先說諾蘭和他的《敦刻爾克》。
玩獨立短片出身的諾蘭，早期熱衷的是充滿哲思的小故事，比如1996年的《盜竊罪》，1997的《蟻嶺》，那時的他是丹麥導演拉斯·馮·提爾的同門，致力于拍攝最純粹的電影，也就是后來被圣丹斯電影節(jié)神化的Dogma’95宣言，這種電影原教旨主義表面上是反好萊塢化，其實也有反工業(yè)化、反技術(shù)化的傾向，比如：
Dogma’95宣言
除非必要，不使用任何道具，不允許置景；
堅持手持攝影風格；
堅持傳統(tǒng)的35毫米膠片拍攝；
不允許作品出現(xiàn)任何時間和空間上的間離；
影片不可包含任何表面行為（如謀殺或動作場面等）；
反對任何類型片；
導演的姓名不可出現(xiàn)在演職員名單等等。
丹麥導演拉斯馮提爾是Dogma’95的始作俑者
Dogma’95宣言不像是某個文藝流派，倒像一種學院化的教條，而諾蘭也很快從理想回歸現(xiàn)實，在2000年的《記憶碎片》和2001年的《白夜追兇》之后，他逐漸蛻變成了一個主流的商業(yè)片導演，他需要更多的資金為自己的野心服務(wù)，而不是關(guān)注什么電影本身的精神，當然這種妥協(xié)不是以犧牲在好萊塢的話語權(quán)為代價的。
換句話說，委身于好萊塢的諾蘭其實已經(jīng)不再有凌駕吳京或其他導演的學院式優(yōu)越了。
諾蘭擅長高概念電影（high concept film），也就是對高關(guān)注度、高傳播性話題進行觸達人心的重構(gòu)。他的電影不講究對白，情節(jié)主要靠復雜的敘事結(jié)構(gòu)驅(qū)動，跨越空間的視角和交叉剪輯加上影像色彩的運用，常能恰到好處的撩撥觀眾的想象思維。
但具體到《敦刻爾克》，卻又不是一部典型的諾蘭電影，因為它有三個特征：
1、不好看（或許在諾蘭粉看來正相反）。
這表現(xiàn)在影片幾乎沒有一個完整的故事內(nèi)核，劇情完全靠漢斯·基默的音樂推進，對白少得可憐，更像是互不相關(guān)的三個場景片斷，諾蘭只是在最后一幕將他們簡單的串連起來。
2、不熱鬧。
影片基本沒有戰(zhàn)爭和動作場面，沒有女性角色，甚至沒有一個德軍出鏡，缺乏基本的戲劇沖突，鏡頭只是緩慢清冷、令人不安的移動著，引導觀眾通過人物的表情、眼神和行為謹慎的觀察，影片也沒有塑造通常意義上的英雄。
3、不煽、不虐、不蘇、不燃。
可以說，斯皮爾伯格在《拯救大兵瑞恩》、邁克爾貝在《珍珠港》里所示范過的那些燃燒觀眾荷爾蒙的做法，諾蘭全部放棄了，他甚至都不在意電影本身是否調(diào)動了觀眾的情感。
《敦刻爾克》也沒有試圖對戰(zhàn)爭本身做任何主觀闡述，只是借角色之口甩了僅有的金句：“上年紀的人發(fā)動戰(zhàn)爭，卻讓年輕人送死”。
那些中國式電影消費體系中常見的關(guān)鍵詞，燃、蘇、炸、虐、尿點等，完全與這部影片無緣，諾蘭所關(guān)注的只是復雜而不易察覺的人性。
從商業(yè)角度來說，《敦刻爾克》在創(chuàng)造票房奇跡的《戰(zhàn)狼2》面前，簡直是自廢武功。
歷史上的敦刻爾克，英國民眾聽說自己的軍隊受困，大多自發(fā)的駕船出海，前往迎接，但這千帆競渡的一幕在諾蘭的鏡頭中卻極度克制，令他著迷的反倒是真實的人性，比如主角和另一個士兵，發(fā)現(xiàn)了海灘上被遺棄的傷兵，簡單的眼神交流后，二人立刻抬起了擔架，奔過成千上萬排隊等待的士兵，在眾人不甘又無可奈何的眼神中，率先上了船。
諾蘭也沒有安排什么激動人心的情節(jié)，諸如某個士兵拿出護照，上書燙金大字：英格蘭永遠在你身后。他對商業(yè)的唯一妥協(xié)是使用了小鮮肉，比如One Direction樂隊歌手Harry Styles，后者是人氣偶像，另一個身份則是泰勒·斯威夫特的前男友。
《敦刻爾克》的口碑走勢也不樂觀，imdb從最初的9.9滑落到目前的8.4，遠低于諾蘭的其他作品，爛蕃茄新鮮度從最初的100%跌到了現(xiàn)在的93%，雖然國內(nèi)尚未上映，豆瓣電影也給出了8.3的評分，這在以前是絕無僅有的。
對那些懷有期待的觀眾來說，諾蘭是用不太商業(yè)的方式拍了一部商業(yè)大片，《敦刻爾克》在歐美叫好又叫座，但在中國很可能無法滿足被《戰(zhàn)狼2》調(diào)教過的公眾審美。
相比之下，吳京的《戰(zhàn)狼2》幾乎一誕生就處在輿論風暴的中心。
首映12天拿下34億票房的《戰(zhàn)狼2》兩極分化的口碑就已呈現(xiàn)，那時豆瓣的熱評一邊倒：
吳京意淫到了腦殘的地步，看了惡心想吐！
太恐怖了這個電影，不講道理的，……
……為了煽情而煽情，讓人覺得他是個大大謊言家，……
但隨著觀眾群體幾何級數(shù)的暴增，口碑很快又出現(xiàn)一定程度的逆轉(zhuǎn)，對影片的看法，瞬間從“人民內(nèi)部矛盾”上升到了“敵我矛盾”。
這表現(xiàn)在影片粉絲使用了中國常見的讓人無從置喙的辯論技巧，比如這標題“美分的水軍注定敵不過14億人民群眾的眼睛”。
這篇長評的文末特別強調(diào)“別忘了你是以一個中國人的身份在看電影”，這話與“不頂不是中國人”一樣，具有立桿見影的封口效果。
《戰(zhàn)狼2》之所以撕裂觀眾群體，更多是爭論的雙方存在嚴重的認知錯位。
諾蘭粉關(guān)注電影本身的技法、風格、敘事結(jié)構(gòu)和視覺語言，而觸動戰(zhàn)狼粉的是自1840年以來飽受屈辱的中國人再度喊出“犯我中華者，雖遠必誅”的最強音。
這就決定了兩個群體不會有可以共享的欣賞情趣，能討論的只有事實。比如當有人指責《戰(zhàn)狼2》意淫時，反駁派的主要論點是好萊塢也沒少拍意淫片，這就是個誤區(qū)，因為好萊塢真正有傳統(tǒng)的其實是反英雄電影。
從1930年的《西線無戰(zhàn)事》，到后來的《第22條軍規(guī)》、《奇愛博士》、《野戰(zhàn)排》、《獵鹿人》、《生逢七月四日》、《全金屬外殼》、《漢堡山丘》、《現(xiàn)代啟示錄》，沒有哪個電影告訴你，端著機槍能伸張正義。
美國觀眾也不總是喜歡意淫片的，還喜歡《反斗神鷹》，后者對鐵血英雄片的惡搞開啟了一個新的類型片種，同樣市場大賣，1988年史泰隆的《第一滴血3》全美票房5387萬美元，1991年查理辛的《反斗神鷹》則有6947萬美元。
假如今天真有人拍一部《反斗戰(zhàn)狼》，那些貢獻50億票房的觀眾會捧場嗎？
另一方面，美式動作片的英雄總是以平庸無能的上級和姍姍來遲的豬隊友為背景的，而《戰(zhàn)狼2》中所有人都全程高能、各司其職的跟得上主角開掛的節(jié)奏。
對打得不可開交的兩派粉絲來說，真正合適的辯題其實是：高票房電影是否天生具有“勝利者不受譴責”的免疫性。
比如1999年Artisan Entertainment發(fā)行的《女巫布萊爾》，只有4.5萬美元成本的簡陋粗糙恐怖片，靠手持攝影的偽紀錄片模式一夜爆紅，原本只有27家肯放映的影院，最后卻猛增到2142家，拿下3億美元票房。
它的成功秘訣很簡單，搖搖晃晃的鏡頭讓觀眾頭暈?zāi)X脹之余，也制造了沉浸感，虛構(gòu)的意象延伸了觀眾的臆想，從而產(chǎn)生強烈的代入。
很多好萊塢名宿對此斥之以鼻，但《女巫布萊爾》的導演不在乎，因為他從不把自己看成是導演，而是一位改變了電影生產(chǎn)方式的產(chǎn)品經(jīng)理。
說到底，只要電影是商品，就沒有任何票房以外的東西能夠詮釋成功。
假使諾蘭一直踐行Dogma’95宣言，堅守更原教旨的“16毫米社團”，只去拍那些不媚流俗但根本進不了主流院線的小短片，今天會有多少粉絲？
從這個意義上說，2003年用《蝙蝠俠：俠影之迷》拯救好萊塢英雄電影之后，把自己擺上商業(yè)祭壇的諾蘭，就不再適合充當審美鄙視鏈上的圖騰了，即便如諾蘭粉所說，吳京再拍30部電影，也成不了下一個諾蘭。
諾蘭粉基本是兩部分人：一些人忙著把燒腦的碎片信息編織成自己想要的模樣，另一些人在五彩斑斕的視效中目迷五色。諾蘭的成功在于他總能在不易掌控的題材中帶給觀眾稍高于期待值的作品，這就滿足了粉絲的優(yōu)越感。
而如果你觀察《戰(zhàn)狼2》散場時的人群，則會看到另一種情景，仿佛“每個人眼中都有了鐵血論壇的使命感，身影放射出強國社區(qū)的盛大光芒”，就如吳京所說，“觀眾的情緒一點即燃，我只是那根火柴”。
兩個群體的情緒化對峙早就是抽離于電影之外的腦殘粉式憤怒了。
僅就中國市場來說，《敦刻爾克》已經(jīng)具備了票房撲街的一切特征，唯一的救贖反而可能是粉絲沖突所帶來的逆反心理了。
德國哲學家康德在《判斷力批判》一書中有個說法：只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞了。
這話對諾蘭粉和戰(zhàn)狼粉都適用。
