趙云龍
哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長、二級教授、博士研究生導(dǎo)師、龍江學(xué)者，黑龍江美術(shù)家協(xié)會副主席，中國美術(shù)家協(xié)會水彩畫藝術(shù)委員會副主任，教育部全國藝術(shù)專業(yè)學(xué)位研究生教育指導(dǎo)委員會美術(shù)與設(shè)計專業(yè)分委會委員，黑龍江省政協(xié)委員，黑龍江省中青年優(yōu)秀專家，黑龍江省“六個一批”文藝專家人才，省級領(lǐng)軍學(xué)科帶頭人梯隊“美術(shù)學(xué)”學(xué)科帶頭人。
趙云龍十五歲始習(xí)水彩畫，對水彩藝術(shù)的熱愛流淌在他的血液中，早已融入了他的生命。數(shù)十年沉潛于藝海筆耕不輟，他的畫漸入佳境，成為中國水彩畫壇一道亮麗的風(fēng)景。
趙云龍1998年《初春的陽光》56x76cm
全國第四屆水彩粉畫展 金獎
云龍的水彩畫作品深得學(xué)院派繪畫的精髓，不計其數(shù)的創(chuàng)作積累，使他在處理畫面時游刃有余，既具備了扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨凸αΓ稚钪O水彩自身的特點(diǎn)，把“水”和“彩”拿捏把握得恰到好處。無論是豐富繁雜的大場景，還是言簡意賅的海邊一隅，無論是景物、靜物還是人物，趙云龍都能駕輕就熟地把握畫面的空間構(gòu)圖和顏色層次，讓水彩的材料屬性得以充分顯現(xiàn)，使輕薄明快的水性材料成為承載情感與觀念的豐厚載體。下筆之運(yùn)籌帷幄，大氣灑脫，有著東北漢子的陽剛與率性的一面，體現(xiàn)了他深厚的繪畫修養(yǎng)和對畫面的自信；而畫中不經(jīng)意間流露的優(yōu)雅抒情又散發(fā)著畫家詩性的情懷，水痕、筆痕、心痕在紙面上自由交錯。
不夜威尼斯 56x76cm 2008
繁忙的威尼斯港口 56x76cm 2010
威尼斯印象53 50x65 cm 2015
威尼斯印象51 57x76cm 2015
威尼斯印象52 48x 63cm
趙云龍的水彩畫作品以風(fēng)景寫生為主要題材。對于風(fēng)景畫的喜愛既源自他對大自然和故鄉(xiāng)黑土地的熱愛，也基于他對寫生這一傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的重視，以及零距離觸摸生活，直抒胸臆的創(chuàng)作態(tài)度。藝術(shù)需要專注，需要耐得住寂寞，需要抵御潮流的堅守。盡管風(fēng)景畫在藝術(shù)觀念更迭頻仍的今天不再“時髦”，寫生這種方式也被很多畫家所擯棄和曲解，但趙云龍始終堅持著自己的藝術(shù)信仰，以超然平和的心態(tài)跋涉于藝海，不懈挖掘著自然之美，將寫生作為連接藝術(shù)表達(dá)與現(xiàn)實(shí)生活的紐帶。車爾尼雪夫斯基曾在《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中提出“美就是生活”的論斷。趙云龍就是在對客觀物象的提煉與概括中，在光與色的認(rèn)識與表現(xiàn)中，在對水彩材料的嫻熟運(yùn)用中，將自然界中具有偶然性、時限性和無意圖性的自然美，提升為具有感人力量的藝術(shù)美。與很多被動描摹照片的畫家不同，他的戶外寫生有感而發(fā)，寄情于景，為平凡景物賦予了生動的氣韻和鮮活的生命。雖然醉心于自然，但他從不囿于自然主義的巢臼，在用水彩體現(xiàn)生活和自然實(shí)質(zhì)的同時，探索著水彩藝術(shù)的精神內(nèi)核，不斷深化著對畫面形式和繪畫語言的認(rèn)識。
廣場速寫 30 x40cm 2013
西方水彩藝術(shù)是我國水彩畫種的濫觴。成長于有著深厚傳統(tǒng)文化藝術(shù)的中國，水彩畫這一舶來的藝術(shù)品種在很多中國畫家的筆下被賦予了東方精神?！霸佻F(xiàn)”和“表現(xiàn)”一向是理論界對中西方藝術(shù)本體論的觀念和差異探討的焦點(diǎn)。我認(rèn)為，趙云龍的水彩藝術(shù)，從語言上既秉承了西方繪畫的造型和空間觀念，在境界上又深得中國傳統(tǒng)繪畫“氣韻生動”“得意忘形”的意蘊(yùn)，于自如流暢的運(yùn)筆描畫間揮灑著中國畫毛筆書寫的獨(dú)特筆墨韻味。他將客體的內(nèi)在精神與主體的精神情感交融在水氣氤氳的畫面中，將“有我之境”與“無我之境”融會在造化之中，在現(xiàn)實(shí)主義的情境中植入浪漫主義的情懷。如果依謝赫的“六法論”來賞鑒趙云龍的畫，我們不難在他的作品中找到與“氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，轉(zhuǎn)移模寫”等品評標(biāo)準(zhǔn)充分契合的精彩之處。從畫面的形式語言本身來看，這些風(fēng)景畫實(shí)現(xiàn)了克羅齊所說的從直覺到表現(xiàn)的過程，達(dá)到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。他的一幅幅風(fēng)景如同一盞盞味道迥異、飄香雋永的茶，值得我們細(xì)細(xì)品味。每張作品都張揚(yáng)著自身的生命力量，滲透著畫家真摯熱烈的性情，引領(lǐng)觀者解讀的深入，讓這種震撼由審美體驗的感性層面滲透到我們心靈的深處。
在趙云龍的水彩畫作品中，我們可以看到中西方繪畫融合與碰撞的火花，在二者和諧的共生中，畫家不隨聲附和，體現(xiàn)了“立乎其大”“和而不同”的中國智慧，使東西方繪畫的對話更加精彩有趣。在匯集古今，多元融通的繪畫語境中，體現(xiàn)了鮮明的文化身份和藝術(shù)視角，在認(rèn)識情境與他者的同時逐漸實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的自知與自覺。正是“立乎其大”，使云龍的繪畫表現(xiàn)超越了筆墨點(diǎn)線的玩味，以“詩憑寫意不寫工”，筆隨心意地寫照著自然與生命。讓我們在面對他的水彩作品時，即便是觀賞小畫，也覺得小中有大?？梢?，文化匯通、精神提升和藝術(shù)創(chuàng)造在云龍不懈的個人修為后得到了充分融合。
大連旅順寫生NO12 38x50cm 2008
平湖秋月 56x76cm. 2011
借助西方水彩藝術(shù)語言的精妙運(yùn)用，趙云龍引入了中國畫寫意的畫法，以毛筆的勾勒點(diǎn)染，落筆留痕構(gòu)建出一位中國水彩畫家的個性化表達(dá)。讓觀者會沉醉于他的作品水跡筆墨的流淌之中，疏密得宜的韻律之中，浸淫在那種酣暢淋漓的率性揮灑的豪情中，在斑駁的光影下、靜謐的晨霧中、綿長的細(xì)雨里，不知不覺被引入畫面，通過藝術(shù)的觀照達(dá)到心靈與自然的相通。
莎士比亞之所以被贊美，是因為他在很多最重要的場景中舍棄了矯揉造作的縟說繁詞。云龍的畫中看不到對自然機(jī)械的模仿，看不到為形式而形式的畫面制作，看不到浮光掠影的蒼白文飾，更看不到毫無生機(jī)的模式化陳述。物質(zhì)性與技術(shù)性在藝術(shù)作品里起著載體的作用, 藝術(shù)家的觀念、認(rèn)識和價值取向應(yīng)該駕馭對媒材的使用，以觀念和情感帶動技術(shù)。正如劉勰在《文心雕龍》里所說的：“綴文者，情動而辭發(fā)”; 蘇格拉底提倡的藝術(shù)應(yīng)'現(xiàn)出生命”“ 現(xiàn)出心靈狀態(tài)” 。即所謂“外師造化”終需“中得心源”。正是趙云龍為人的虛懷若谷、豪爽大氣和藝術(shù)根基的扎實(shí)厚重，使他對藝術(shù)的熱愛與虔誠自然流淌在筆墨之間，使得樸實(shí)無華的抒情成為高尚而純粹的抒情，讓平凡的景物變得不平凡。
多年耕耘于水彩藝術(shù)的田野，云龍在不斷完善自身的同時，也悉心培養(yǎng)了一大批卓有成績的中青年水彩畫家，讓水彩藝術(shù)在他的手中得到傳承和發(fā)展，使黑龍江的水彩隊伍成為在中國水彩界頗有影響的先鋒力量。我國的水彩畫就是在他這樣有著博大的時代胸懷和強(qiáng)烈的歷史使命感的開拓者的推動下前行的。
趙云龍在描繪自然和生活的同時, 也同樣接受著自然和生活的豐厚饋贈, 進(jìn)而不斷豐富和完善著自己的藝術(shù)創(chuàng)作。行走于藝術(shù)與自然之間，執(zhí)著地堅持寫生的現(xiàn)場感，心靈的在場感，讓畫家的藝術(shù)表現(xiàn)愈發(fā)成熟和深化。我相信，趙云龍的水彩人生會更加精彩多姿！
陳堅
《當(dāng)代中國水彩》執(zhí)行主編
中國美術(shù)家協(xié)會水彩藝術(shù)委員會副主任兼秘書長
作品欣賞
老人與窯洞 30x40cm 2014
老屋的墻 38x53cm 2015
蘇州印象3 38 x 53 cm 2015
蘇州印象7 38 x 53 cm 2015
蘇州印象8 38 x 53 cm 2015
蘇州印象9 20x30cm 2015
蘇州印象10 28 x20 cm 2015
太湖印象 38x53cm 2015
陽光下的窯洞 30x40cm 2014
精神的光感
觀看事物都是有角度的，這或許造成了我們認(rèn)知世界的差異。對于一個畫家來說，觀看的角度也往往是最終形成其藝術(shù)個性的關(guān)鍵所在。這不僅因每位畫家總是習(xí)慣于用自己的視角觀看對象，而且，觀看角度的習(xí)慣永遠(yuǎn)都是其潛在思想與心理作用的結(jié)果。當(dāng)然，沒有視角，也難以形成畫面，畫家的藝術(shù)構(gòu)思、情感表達(dá)都無疑是通過各自選擇的視角去實(shí)現(xiàn)的。在圖像時代，機(jī)械圖像或電子圖像的生成，更強(qiáng)化了視線角度的極限調(diào)度與運(yùn)動變化。圖像感往往來自視角變化對于日常視覺經(jīng)驗的破壞與重建。在某種意義上，當(dāng)代藝術(shù)就是充分調(diào)動視角的各種變化來刺激人們的視感神經(jīng)、造成奇異陌生的視覺體驗。
蘇州印象5 27x35cm 2015
低視角，不僅指觀看事物所采取的較低的視線，而且指觀看姿態(tài)與觀看心理的某種仰視與敬畏。從這個意義上講，低視角就不僅僅是美學(xué)上的取景方式，更指涉社會學(xué)方面對于某些景致、某些社會群體的心理映射或人文投射。
老街 40x30cm 2015
趙云龍的水彩性紙上作品，大多以他觀看的風(fēng)景為表現(xiàn)對象。當(dāng)我們再次觀賞他的這些作品時，仿佛都讓我們置身于畫家彼時彼地所觀看的那些景色——那常常是一種低視角的取景，視平線總是低落于畫面底部三分之一處，畫面向我們敞開的是那些碑石、塔吊、墻群、樹冠、江河、天空和陽光。這種低視角既取決于畫家站立的高度，也取決于畫家在景色中擇取何樣的對象。作為一個對水彩性媒介已駕輕就熟的畫家，趙云龍以他高超的寫實(shí)技巧捕捉了陽光下的生命樣態(tài)，陽光或許才是他用低視角最大限度地捕獲光感的一種敏銳性方法。因為陽光總是從天空投射而下，低視角恰恰是觀看那些從上流瀉下來的光如何能夠在樹葉、在江河、在房屋、在街道形成各種奇妙變幻的色彩。趙云龍向我們揭示的，絕不是他記錄了什么，而是他感受了什么、發(fā)現(xiàn)了什么。在他看來，陽光向他打開了生命的門扉。不論是江河湖水對于陽光的反射，還是茂林綠葉對于陽光的過濾；也不論是庭院回廊對于陽光的擁抱，還是塔吊船塢對于陽光的倒影，都是一種生命存在的方式。在他看來，他從來不是描繪那些固定的物體，而是捕捉陽光下瞬息萬變、轉(zhuǎn)瞬即逝的生態(tài)。
與其說趙云龍是用水彩性的媒介去捕獲那些陽光下的生命意蘊(yùn)，毋寧說是那些陽光給予他心靈的投射。唯其如此，他才能如此洞悉陽光給予那些物象以新異的光色變幻；也唯其如此，他才能如此信筆勾繪那幾乎具有神性的陰陽互映、晦明變奏；也唯其如此，他才能把一種日常的觀看轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的審視。
尚輝
中國美協(xié)理論委員會副主任
《美術(shù)》主編
正午時光 42 x56cm 2015
曹意強(qiáng):寫給趙云龍
肯尼斯?克拉克在其名著《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》中，將歐洲風(fēng)景畫分成四種類型：象征的、幻想的、理想的、寫實(shí)的。而寫實(shí)的類型中有他所謂的“事實(shí)的風(fēng)景”與“自然的視像”兩道分支。前者以尼德蘭繪畫為代表，后者的典型是從康斯坦布爾到印象派的藝術(shù)。趙云龍的水彩畫繼承了這個深厚的繪畫傳統(tǒng)。其作品都是對景寫生的成果，如他自己所說：“寫生是我的一種生活方式”，因為他“喜歡寫生的現(xiàn)場感”。對自然的激情與愛是云龍從事水彩畫創(chuàng)作的原始驅(qū)動力，對他來說，自然視像是藝術(shù)的基礎(chǔ)，而這個基礎(chǔ)在繪畫史中得到不斷地夯實(shí)，融化進(jìn)了人們對自然的哲學(xué)思考之中。
伊犁民居NO3 40x55cm 2010
云龍的作品充分發(fā)揮了水彩畫媒介的特性：“即興”效果。水彩的材質(zhì)決定了表現(xiàn)語言的自發(fā)性，水和顏料的融合使得作畫過程無法預(yù)料，全憑畫家的經(jīng)驗與隨機(jī)控制的能力。因為水彩媒介透明、敏感、易變，與其他媒質(zhì)如油畫不同，無法厚涂覆蓋、多重修改，需如畫中國水墨畫一樣，筆筆即時成象。歸根到底，水彩畫的特性就是在紙上將轉(zhuǎn)瞬即逝的描繪對象，以及由媒介特性所激發(fā)的繪畫觀念，以即興的方式表達(dá)出來。云龍緊緊地把握住水彩的限制性，而沒有像有些畫家那樣，試圖通過用這種媒介追求水粉、油畫或甚至國畫的表面效果以規(guī)避限制?；乇芩实南拗疲褪欠艞壦实谋憩F(xiàn)潛力。
伊犁民居NO2 40x55cm 2010
如前所述，云龍對水彩的潛質(zhì)的嫻熟把握，奠基于他對自然的忠實(shí)。欲以水彩忠實(shí)地再現(xiàn)自然景色而不喪失其輕快、透明的特質(zhì)，這需要罕見的天賦和樸素而平靜的心境。一般人認(rèn)為寫實(shí)的風(fēng)景是最容易的繪畫形式，其實(shí)不然。在真實(shí)地刻畫自然的同時不失其新鮮感，既使在歐洲風(fēng)景畫史上，真正能夠做到這一點(diǎn)的恐怕也只有法國畫家柯羅一人。云龍始終朝著這個方向努力。
伊犁民居NO1 .40x55cm 2010
他的每件作品都有兩個明顯的特點(diǎn)：一是他所說的“現(xiàn)場感”，歐洲人稱之為“地形學(xué)”，讓人一望而知畫面所描繪的地點(diǎn)。水彩畫源于歐洲，與“地形學(xué)”有淵源關(guān)系。歐洲水彩畫先驅(qū)之一丟勒就是出于記錄特定自然景貌的好奇心而創(chuàng)作水彩畫杰作，藝術(shù)史家徑直稱他這批作品是“地形水彩畫”。丟勒起初不是為了美學(xué)的目的，而純粹是出于對自然的好奇心而畫地貌水彩的，但其細(xì)膩的知覺把普通的景物提升到了審美的高度，使地形描繪富于獨(dú)特的美學(xué)價值。云龍的《威尼斯印象》和《西湖之春》等組畫，屬于這種類型。
小院一角 28x20cm 2015
任何藝術(shù)的形式都帶有自身毀滅的“種子”。例如，寫實(shí)主義繪畫，一旦拘泥于表象，就極易落入俗套。再如，無論再新穎的風(fēng)格，一旦將其表現(xiàn)手段變?yōu)槟康?，它就會失去生命。水彩畫因其特性，是所有繪畫形式中最容易被庸俗化的畫種，稍不留意，畫面就會顯得媚俗。這也是水彩畫創(chuàng)作的困難之處。我認(rèn)為，云龍的水彩畫在寫實(shí)與發(fā)揮水彩的透明、書寫性之間保持了很好的平衡：構(gòu)圖完整、色調(diào)統(tǒng)一、筆觸率性但都各得其所，塑造出我們?nèi)巳朔路鸪Ｒ姷譄o法描繪出來的景色。在討論水彩畫時，創(chuàng)作者和研究者們都注意到色彩的稀薄和透明、筆觸的揮寫性、紙質(zhì)與水的特征等問題，而水彩畫的基本程式也是建立在諸如此類的認(rèn)識之上的。
在觀看云龍的水彩畫時，我注意到，除了上述的對自然的敏銳觀察之外，還有一個也許連畫家自己在理論上都沒有認(rèn)識到的一個特點(diǎn)，即光的問題。在創(chuàng)作上，云龍解決了這個問題。光的處理，是風(fēng)景畫，更是水彩畫的核心手段。19世紀(jì)英國畫家康斯坦布爾將光的本質(zhì)意義概括為“自然的明暗效果”。風(fēng)景畫的統(tǒng)攝主題就是光的戲劇性變化與統(tǒng)一?？铝_將之稱為general envelope of light [光的整體籠罩]。在柯羅的心中，光是簡化與統(tǒng)一復(fù)雜的事物的自然力量。水彩畫鼻祖丟勒在其細(xì)致刻畫自然的一草一木一石的逼真作品中，顯示出對光的微妙感知，正是通過奇妙的光的統(tǒng)攝，賦予了普通事物以詩意，如同畫面的光本身一樣富于詩意。云龍的《落日之后》、《落潮》、《霽虹橋之晨》等作品，借助色彩獲得了飽和的光感。他的《威尼斯圣馬可廣場》等作品，將光的籠罩演化為母題，其富有表現(xiàn)力的形狀被光所吸吮，形成光的氛圍的有機(jī)統(tǒng)一畫面。
清晨 56x76cm 2010
光與空間感密切相關(guān)，構(gòu)成水彩風(fēng)景畫的生命力量。云龍擅長在白色的水彩紙上，以點(diǎn)、線、面創(chuàng)構(gòu)空間與光影的戲劇，這體現(xiàn)在《漁港黃昏》、《繁忙的威尼斯港口》等作品中，這些畫面都充滿仿佛使人能從中呼吸的空氣感，對于云龍來說，就如對于康斯坦布爾一樣，光影的戲劇是畫家“情感”的“主要器官”。在此，云龍似乎在創(chuàng)作中，不斷地遵循著康斯坦布爾的訓(xùn)誡：“記住，光和影永不是靜態(tài)不動的”，同時，它們又是畫面獲得統(tǒng)一性的要素。
云龍的水彩畫，傳達(dá)了他對自然的愛，而這種愛賦予了他極為細(xì)膩的知覺能力，并借助光與影的統(tǒng)一力量，將其知覺實(shí)現(xiàn)為具有審美價值的繪畫作品。我相信，其藝術(shù)的生命力會因此而更加勃發(fā)，會創(chuàng)造出更多、更好的作品。
曹意強(qiáng)
《新美術(shù)》主編
英國牛津大學(xué)哲學(xué)博士
中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長、博士生導(dǎo)師、教授
