《書譜》的主題及其闡釋
丘新巧
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一
開端
書譜的名字已經(jīng)表明，孫過庭在寫作一個關(guān)于書法譜系的文本。對于一個譜系來說，最重要的事情首先是確立其至高價(jià)值，為渾沌開鑿孔竅抑或校正河流方向，也就是說，確立典范、標(biāo)準(zhǔn)、深度、意義的來源、變化的依據(jù)，然后再圍繞這個點(diǎn)布置所有作者認(rèn)為重要的方方面面。在古典書法理論中，我們常常能感受到一種特別強(qiáng)烈的對錨定起源的欲求，由于書法本身從屬于語言這個事實(shí)，它從一開始就內(nèi)在于文字學(xué)之中，因此，這種對起源的確定開始就以文字學(xué)的方式出現(xiàn)，并且貫穿了整個古典書論的歷史，成為一個非常強(qiáng)大的傳統(tǒng)。其表現(xiàn)就是，大量的書論文本，在需要為書法確定其神圣性依據(jù)的地方，都會追溯到倉頡造字乃至伏羲畫卦的傳說，讓文字的神圣起源成為保證書法合法性的終極手段。但這并不是孫過庭的寫法。
夫自古之善書者，漢魏有鐘張之絕，晉末稱二王之妙。
《書譜》的開端并沒有訴諸文字的起源。那些久遠(yuǎn)的傳說與歷史在孫過庭這里已經(jīng)被懸置了起來。我們只需要對比一下《書譜》和虞和的《論書表》就能發(fā)現(xiàn)孫過庭的寫作的特殊性。虞和《論書表》的開頭是這樣寫的：“臣聞爻畫既肇，文字載興。六藝歸其善，八體宣其妙。厥后群能間出，洎乎漢、魏，鐘、張擅美，晉末二王稱英?！薄稌V》的開頭明顯模仿了虞和的寫法，但是他省略了其中關(guān)于文字起源的內(nèi)容。這個開頭的微小變動具有深遠(yuǎn)的意味——從孫過庭對于書法“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”的認(rèn)識中，我們就可以大致推斷出他對一篇文章的開端所具有的那種嚴(yán)格、審慎和深思熟慮。在宏觀的層面上，可以說它反映了唐人那種世俗的精神：“那種神龍見首不見尾的不可捉摸，那種超群軼倫、高華雅逸的貴族氣派，讓位于更為平易近人、更為通俗易懂、更為工整規(guī)矩的世俗風(fēng)度。”[1]唐人那種以儒家思想作為基礎(chǔ)的、博大又務(wù)實(shí)的精神使得它總傾向于拒斥玄虛的事物，而正是這種玄虛飄渺之物支撐了魏晉南朝書法的那種蕭散和高妙，從這點(diǎn)來說，唐代書法具備一種與之前的書法完全不同的特質(zhì)，我們后來稱之為“尚法”的精神，而其典范即顏真卿。當(dāng)然，孫過庭在后文仍然提到了文字學(xué)起源，但恰恰是作為被懸置的對象而出現(xiàn)的：
且六文之作，肇自軒轅；八體之興，始于嬴政。其來尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍質(zhì)懸隔。既非所習(xí)，又亦略諸。
孫過庭在這里給出了對文字學(xué)起源進(jìn)行懸置的理由，那就是這遙遠(yuǎn)的起源已經(jīng)因?yàn)榫嚯x過于遙遠(yuǎn)，而成了某種對于當(dāng)下的人們來說全然陌生的、并不能付諸自由使用的事物。《書譜》的開端，代表了對書法本身的力量的確證，它現(xiàn)在已經(jīng)不需要將它的依據(jù)奠定在文字學(xué)的基礎(chǔ)上，書法已經(jīng)完全可以僅僅憑借于自身的豐富和完善，憑借于自己作為語言的純粹姿勢而立于一種理論的反省目光之下——書法已經(jīng)越發(fā)地耀眼，而不再是某種需要通過折射或反射的中介才能被辨別的微弱光芒。當(dāng)孫過庭著手寫一個關(guān)于書法的文本，從歷史中回望的他，首先看到的是四位杰出的人物，而不是某種關(guān)于文字起源的抽象理念。但從另一個角度來說，開頭所提到的四賢，在這里是作為替代文字學(xué)起源的起源而出現(xiàn)的，他們是書法的起源，也就是說，這里的四賢——尤其是被孫過庭推為完美典范的王羲之，才真正為書法藝術(shù)本身進(jìn)行了奠基，只有通過他們我們才能理解書法，才能抓住書法史的關(guān)鍵——不論是在他們之后的整個書法史，還是在他們之前那漫長的、晦暗的書法前史。
在確立了四賢的重要性之后，孫過庭在開端中所要處理的重大問題是在二王之間做出抉擇。虞和寫《論書表》的時(shí)候，并沒有在四賢的內(nèi)部分別高下，而只是說“優(yōu)劣既微，而會美俱深，故同為終古之獨(dú)絕，百代之楷式”。在虞和的眼中，這幾位偉大的先賢都在趨向于同一個目標(biāo)的前提下將書法推向了極致（“會美”），虞和所看到的統(tǒng)一性，是某種為整個階層所共同分享的、普遍的、自明的理念和準(zhǔn)則。然而，在這里，孫過庭卻從四賢的內(nèi)部看到了裂隙。他感到有定于一尊的迫切需要。也就是說，孫過庭已經(jīng)明確地意識到，王羲之和王獻(xiàn)之實(shí)際上代表了兩條道路，而這種對道路抉擇的明晰意識，只有在這兩條道路各自已經(jīng)得到某種程度的充分發(fā)展之后才是可能的：唐代正是這么一個諸多河流在此匯聚而又將要在此分開的岔路。孫過庭當(dāng)然選擇了王羲之，他代表了一個“不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”的中庸理想，而王獻(xiàn)之則被視為過于跋扈，過于標(biāo)新立異：“子敬已下，莫不鼓努為力，標(biāo)置成體，豈獨(dú)工用不侔，亦乃神情懸隔者也。”值得注意的是，“莫不”這個詞匯就已經(jīng)表明在孫過庭看來，王獻(xiàn)之之后的所有人都不可避免地成為了王獻(xiàn)之的后裔，他們無不沾染上了王獻(xiàn)之所開辟道路的弊病，而這是孫過庭本人已經(jīng)明確地意識到并決意要與之對抗的東西。在王羲之這至高的開端之后全是墮落。傳統(tǒng)在這里已經(jīng)是選擇而非繼承的結(jié)果，而書法史也將進(jìn)入某種更深刻的動蕩。
二
古今
四賢之間的差別也是古今的差別。相對于鐘繇和張芝的古來說，王羲之和王獻(xiàn)之是今，因?yàn)殓婔砗蛷堉ニ茉斓氖强瑫筒輹囊环N樸素形態(tài)，它們的身后還拖著長長的舊體的尾巴。與凡事都以古為尚、認(rèn)為“今不逮古”的崇古人士不同，孫過庭無疑站立在“今”的立場上；然而，正如虞和早就指出來的，“父子之間，又為今古”（《論書表》），在二王父子這對古今范疇中他又毅然選擇了站在古這一方，以對抗王獻(xiàn)之的、已經(jīng)占據(jù)了時(shí)代主流地位的今。在鐘繇和張芝身上是古勝于今，在王獻(xiàn)之身上則今勝于古，只有王羲之“會古通今”，在古和今的平衡木上立定于一個完美的點(diǎn)上。眾所周知，在這個問題上，孫過庭提出了一個著名的命題：
貴能古不乖時(shí)，今不同弊，所謂“文質(zhì)彬彬，然后君子”。
整個《書譜》文本對儒家經(jīng)典的頻繁指涉無不清楚地表明了作者的思想旨趣。值得注意的是，“古不乖時(shí)，今不同弊”這個命題僅從否定的角度給出，它并未從正面言明什么是真正的古，什么又是真正的今；然而正是這里所給出的否定角度揭示了古和今各自內(nèi)在地所包含著的危險(xiǎn)。也就是說，古的危險(xiǎn)在于它隨時(shí)可能滑向?qū)r(shí)代的背離，成為一個脫節(jié)的、盲目的、與時(shí)代毫無關(guān)系、毫無助益的保守者：他失去了任何與時(shí)代的“共同”之處，因此他背叛了時(shí)間——這是孫過庭省略、懸置文字學(xué)起源的根本理由。相對的，今的危險(xiǎn)在于，由于所有人都生活在同一個時(shí)空范圍內(nèi)，在人們之間是不斷趨于凝固的聯(lián)系、影響、捆綁、惰性和桎梏，它讓人們喪失了反觀、省察自己所屬時(shí)代的必要距離，因而也就不可避免地所有人都被某種共同的疾病悄然掏空了大家賴以站立的基座。弊病必定是共同的，它頑強(qiáng)地生長在我們每個人的身上，它難以擺脫。如果我們把時(shí)間視為河流，那么古的危險(xiǎn)在于它的不切實(shí)際和試圖讓河流逆向倒流的幻想，這種幻想可以在表面上看似超越于時(shí)代——因此它終究是一種安全的、毫無危險(xiǎn)的幻想，只因?yàn)樗幍哪莻€超然的位置，恰恰已經(jīng)是時(shí)代所預(yù)先配置好了的；而今的危險(xiǎn)，在于它總讓河流陷入靜止并成為一潭死水。這兩者都不可能為河流開辟新的流動。也就是說，單純的古和今，都因?yàn)檫^于貼合于時(shí)代而不具有當(dāng)代（contemporary）的意義：“那些與時(shí)代太過于一致的人，那些在每一個方面都完美地附著于時(shí)代的人，不是當(dāng)代的人；這恰恰是因?yàn)樗麄儫o法目睹時(shí)代；他們無法堅(jiān)守自身對時(shí)代的凝視。”[2]因此人們的任務(wù)就是同時(shí)超越古和今，擺脫它們各自內(nèi)在固有的弊病。
然而，在古今之間并不存在某個已經(jīng)確定的中點(diǎn)，好像人們一旦找到這個點(diǎn)就可以一勞永逸地占有它如同占有一個寶藏那樣，毋寧說，作為目標(biāo)，它永遠(yuǎn)也不可能真正地被把握住。我們總已經(jīng)不是偏向古就偏向今，永遠(yuǎn)都被判定處在往復(fù)回返的路上。書法中的“中鋒”在某種程度上是近似的道理：這是一種讓筆鋒不斷地返回到“鋒”那原初的、尖銳、飽滿狀態(tài)中的運(yùn)動，但只要我們一下筆，就已經(jīng)注定不可能完全返回原點(diǎn)。
三
點(diǎn)畫與使轉(zhuǎn)：腳手架
孫過庭本人是杰出的書法家，這決定了在文本中夾雜著大量的技術(shù)性操作，它們在《書譜》里凝結(jié)為一些用以描述書寫技藝的范疇，其中最重要的一對范疇即“點(diǎn)畫”與“使轉(zhuǎn)”。
真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫，猶可記文。
就像任何具有囊括性的二元結(jié)構(gòu)一樣，點(diǎn)畫與使轉(zhuǎn)構(gòu)成了對書法技藝層面的完整描述。它們分別對應(yīng)于形質(zhì)與情性，只是二者的對應(yīng)關(guān)系在楷書和草書中則恰好相反。形質(zhì)是某種具有基礎(chǔ)性的事物，是“繪事后素”的底子，是肌膚附麗其上的骨骼；情性是在形質(zhì)基礎(chǔ)上浮現(xiàn)的色彩，臉上的表情，肢體間的生機(jī)。然而，作為基礎(chǔ)的事物總是大量的、樸素的，精神只存在于某種少量的、細(xì)微之物中。包世臣《跋刪定吳郡書譜序》說：“吳郡論真草，以點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)分屬形質(zhì)情性，其論至精。蓋點(diǎn)畫力求平直，易成板刻，板刻則謂之無使轉(zhuǎn)。使轉(zhuǎn)力求姿態(tài)，易入偏軟，偏軟則謂之無點(diǎn)畫。其致則殊途同歸，其詞則互文見意，不必泥別真草也。”包世臣的評論所包含的一個洞察是，點(diǎn)畫與使轉(zhuǎn)實(shí)際上并不僅僅限于楷書和草書，這對范疇具有其普遍的適用性，它可以被用來描述一切書體。之所以特別標(biāo)舉出楷書和草書，只是因?yàn)檫@兩種書體是這兩種基礎(chǔ)技藝的最純粹、極致的表達(dá)，也因此，楷書和草書的成熟就意味著基本技藝的最終完善。鑒于以提按筆法為其核心的楷書在歷史中成熟最晚，所以楷書的成熟標(biāo)志著基本書寫技藝的終結(jié)。和任何健康的事物都由兩種因素調(diào)配至恰到好處一樣，出色的書法也是使轉(zhuǎn)與點(diǎn)畫相交融的結(jié)果，然而，由于楷書成熟后一統(tǒng)天下的就只是點(diǎn)畫而非使轉(zhuǎn)，天平已徹底向一方傾斜，這就是為什么后來的書法越發(fā)地趨于僵硬和機(jī)械，使轉(zhuǎn)變得越來越艱難。如果書法史確實(shí)是一部心靈史，那我們便不可能對其中日漸增長的麻木不仁熟視無睹。
此外，一個更根本的困難還在于，使轉(zhuǎn)和點(diǎn)畫愈加成為了兩種分離的、互相之間沒什么關(guān)聯(lián)的手法，也就是說，歷史的后來者愈加無法理解和習(xí)得那使轉(zhuǎn)中的點(diǎn)畫、點(diǎn)畫中的使轉(zhuǎn)了：我們在楷書中只看到僵直的點(diǎn)畫如分崩離析的肢體隨處散落，在草書中滿眼的竟又是浮滑的轉(zhuǎn)圈，一種粗俗的、輕佻的激情正在毫無掩飾地噴發(fā)。敏銳的包世臣對此深有體悟：“世人知真書之妙在使轉(zhuǎn)，而不知草書之妙在點(diǎn)畫，此草法所為不傳也。大令草常一筆環(huán)轉(zhuǎn)，如火箸劃灰，不見起止，然精心探玩，其環(huán)轉(zhuǎn)處悉具起伏頓挫，皆成點(diǎn)畫之勢?！?/span>（《藝舟雙楫·答熙載九問》）在草書中，點(diǎn)畫必須隱藏在使轉(zhuǎn)的內(nèi)部，就像在楷書中使轉(zhuǎn)隱藏在點(diǎn)畫內(nèi)部那樣，它們并非某種從外部強(qiáng)加的、生硬的組合。點(diǎn)畫積聚勢能，而使轉(zhuǎn)將引導(dǎo)它、釋放它、改變它：二者玩著一個無限的、積聚與釋放的游戲。
四
乖合
孫過庭在《書譜》中首次全面地考察了書法的前提，也就是讓書法成為可能或不可能的條件，而這反映了書法家對于書寫狀態(tài)本身已達(dá)到了一個空前的、高度自省的狀態(tài)。
又一時(shí)而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五：神怡務(wù)閑，一合也；感惠徇知，二合也；時(shí)和氣潤，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風(fēng)燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優(yōu)劣互差。得時(shí)不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。
乖合的條件涉及到多個方面的內(nèi)容。在“五合”中，“神怡務(wù)閑”屬于主觀的情感狀態(tài)，“感惠徇知”是客觀的與他者的關(guān)系，“時(shí)和氣潤”是自然環(huán)境，“紙墨相發(fā)”是工具，“偶然欲書”則指涉內(nèi)在的意志。“五乖”剛好是“五合”的相反狀態(tài)。這五個因素的排列遵從了從主觀到客觀最后再重新回到內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)上的安排所表現(xiàn)出的洞察和深思熟慮是此前所有的書論所不具備的。在《書譜》之前，論及這個論題的文本我們可以提到蔡邕的《筆論》和虞世南的《筆髓論》：
欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔豪不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。（《筆論》）
欲書之時(shí)，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。心神不正，書則欹斜；志氣不和，字則顛仆。（《筆髓論》）
這兩個文本所論述的大致相當(dāng)，都涉及到主觀狀態(tài)和心氣兩個方面。但與孫過庭相比，這些表述無疑都顯得過于籠統(tǒng)而不精確。孫過庭不僅僅更細(xì)致地區(qū)分了從主觀到客觀的各個條件，還為這些條件闡明了它們之間的主次關(guān)系?！暗脮r(shí)不如得器，得器不如得志?！睔夂蚝妥匀画h(huán)境的相合不如工具上的相合，而工具上的相合不如心中存“志”?！爸尽碑?dāng)然關(guān)聯(lián)于古典詩學(xué)中的“詩”：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！?/span>（《詩大序》）情動于中就必定會通過手段而表現(xiàn)出來?！爸尽痹诖藨?yīng)當(dāng)被理解為來自于人的內(nèi)在的、推動書寫的第一動力，它和書寫之間包含著必然的關(guān)系，而無論是氣候、工具、閑適的心境還是友愛的感發(fā)，都沒有內(nèi)在地包含這種必然關(guān)系。因此，“志”在“五合”中所對應(yīng)的只能是“偶然欲書”中的“欲”——它是關(guān)于書寫本身的欲望，這種欲望內(nèi)在地就包含著要將書寫實(shí)現(xiàn)出來的必然性。但是，它的外部起因卻仍是偶然的，因?yàn)闅w根結(jié)底，我們并不可能確切知道那最終引起我們的書寫欲望的原因究竟是什么。它可能是清晨一種模糊的閑適，可能一位知己正帶著深切的傾聽坐在對面，可能源于一抹晚照，也可能僅僅因?yàn)閿R置在桌上的紙和筆今天看起來狀態(tài)剛剛合適，它們在其濕潤、松弛、飽滿中發(fā)出某種無聲的召喚：所有這一切都可以喚醒、培養(yǎng)起那最初的書寫欲望。因此，作為第五個條件的“偶然欲書”在事實(shí)上反過來涵蓋了前面所提到所有條件，因?yàn)樗∏≌撬芯蕰鴮懙谋亟?jīng)通道。然而，偶然欲書甚至可以拋棄、超出前面的所有條件，即使在最極端的、受迫的、痛苦的情境中，書寫意志仍然是可能的（我們想象一下《祭侄稿》這樣的作品），這源于書寫意志本身那不可捉摸、不可規(guī)定、無拘無束的本性。
五
花體
出于諸多原因，南朝曾經(jīng)是一個非常盛行花體字的時(shí)代[3]，但孫過庭明確拒斥了花體字的價(jià)值，理由是這些字體“巧涉丹青，功虧翰墨”，也就是說，它們的那種巧妙——當(dāng)然這些花體字自有其巧妙之處，因?yàn)樵谀撤N程度上它們同樣耗費(fèi)了想象和創(chuàng)造力——已經(jīng)超出了書法而屬于繪畫的范疇，就書法本身而言，它們是拙劣的。花體字可以被視為一種對“象”的庸俗化理解：將書法所取之“象”僅僅在圖像、繪畫的意義上加以理解。蔡邕說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”（《筆論》）日月水火之類事物，其作為象，本來就意味著它需要在一個“抽象”的層面上才能與書法發(fā)生有意義的關(guān)聯(lián)，象本身是一個中介，一個溝通各種事物的平面，一個相似性在其中聚集的領(lǐng)域：“君子以類族辨物?！?/span>（《易·同人》）但在花體字這里，象本身卻以圖像甚至繪畫的方式強(qiáng)行侵入書法，將書法從語言中拔起，使其脫離它賴以生存的土壤?；w字并非書體意義上的字體，它本身不是在以實(shí)用為目的的書體演進(jìn)過程中的產(chǎn)物，而是這個演進(jìn)過程中旁生的枝節(jié)或逆流，因此從根本上說花體字的弊病在于其“乖時(shí)”，它已經(jīng)背離了語言的實(shí)用性，背離了人倫日常的交流，而這，恰恰是書法的基礎(chǔ)。無論書法如何試圖超越于它的實(shí)用性基礎(chǔ)，去營造某個高高在上的、藝術(shù)的獨(dú)立王國，它都會被一股強(qiáng)大的力量拉拽著再次墜入塵世，重新回到人們勞作著的雙手，因?yàn)?，書法終究是一門語言的藝術(shù)，人們用它向彼此言說。書法始終堅(jiān)持這么一個簡單的事實(shí)。
六
笑容與嘆息
對于孫過庭來說，書法就相當(dāng)于人的笑容和嘆息，它們從一具活生生的身體中自然地涌現(xiàn)。
所謂涉樂方笑，言哀已嘆。
人只有在真正感到快樂和悲哀時(shí)才會笑和嘆息，當(dāng)然我們可以想象一種沒有快樂和悲哀支撐的虛假表情，那會是恐怖的景象。情感是內(nèi)在的推動力，笑和嘆息是它的后果。當(dāng)我們說情感先于它的效果的時(shí)候，這種先后的關(guān)系不過是在邏輯的意義上做出的判定，因?yàn)樵谑聦?shí)上，笑和嘆息總必然伴隨著快樂和悲哀，前者是后者的自然表現(xiàn)，它們本屬一體：笑和嘆息就是快樂和悲哀本身。如果我偽裝出笑容，那只是因?yàn)槲倚枰寗e人認(rèn)為我正感到快樂；如果我從一件作品中看出了它的偽裝和空洞，那么就意味著，我既感受不到那來自背景深處的人的情感推動力，同時(shí)也早已在作品本身看到了種種斷裂、破碎和不連續(xù)性，作者用借來的、蒼白無力的形式填補(bǔ)那些他的情感所夠不著的地方，于是他顫顫巍巍，無法自然地挺立于紙上。
孫過庭在《書譜》中特別強(qiáng)調(diào)了情感的地位，他堅(jiān)守“情動于中而形于言”的古典詩學(xué)教義。在孫過庭看來，王羲之的偉大之處一端系于會古通今的卓絕姿態(tài)，另一端則系于“情深調(diào)合”的審美特質(zhì)，因而毫不奇怪，王羲之的那些偉大杰作，在他的感受中全成為了深厚豐沛、變化多端的情感的確證：
寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。
需要錘煉一種多么富有變化的技藝，培養(yǎng)一具多么柔軟的、通暢的、情感飽滿的身心，才能做到隨時(shí)根據(jù)語言本身情感質(zhì)地的差異，而變化出恰切的、相適應(yīng)的（“合”）表現(xiàn)形式。當(dāng)然我們不要以為好像事先就已經(jīng)存在一種情感，然后通過技術(shù)將它轉(zhuǎn)移到作品中，就像將一個儲存在罐子里的堅(jiān)果倒入另一個罐子那樣；我們更不能天真地認(rèn)為可以存在一種復(fù)雜的書寫技藝，但可以完全跟情感沒有任何關(guān)系。情感催迫技術(shù)的實(shí)現(xiàn)，反過來技術(shù)也改造情感本身，在作品中總存在的就已經(jīng)是一種“情感—技藝”。沒有任何淺薄的技藝能承載偉大的人格，也沒有任何一種深情會選擇機(jī)械僵硬的書寫方式。每一個書法家（如果它并不僅僅是一個外在的符號）既然已經(jīng)選擇了書法，當(dāng)他全身心地進(jìn)入這條通道的時(shí)候，世界就在書法這塊凸透鏡中顯現(xiàn)：那光將灼燒我們，以一種我們必須承受的熱度。
七
俱：作為“最低限度”藝術(shù)的書法
書寫先驗(yàn)地決定了我們。我們已經(jīng)不得不與書寫發(fā)生了關(guān)系，更多的時(shí)候，我們只是遺忘了這種關(guān)系，它悄無聲息地躲在我們的眼皮底下，在我們的書寫遭遇挫折的時(shí)候發(fā)出窸窸窣窣的聲響；在好一點(diǎn)的時(shí)候，我們在反抗它、挑釁它、引誘它、控制它。然而，最難建立并保持的是那種“俱”的關(guān)系。俱首先強(qiáng)調(diào)了共同性，在這樣的一種關(guān)系下，人既通過書法去感受世界，也接受書法對自身的改變。進(jìn)一步說，俱乃是人與書法的“共感”（con-senting）：人從自己的內(nèi)部、在自己的源頭處發(fā)現(xiàn)那內(nèi)在于人本身的書法，書法成為人內(nèi)在固有的他者性，而正是通過這個他者，通過與這個作為一顆柔軟的、敏感的、富有彈性的心靈之完美擬象的他者一起“共感”，人得以生成一個可以不斷完善的自我。人與書法一起被帶上道路。
人書俱老：被一起帶入的道路它的方向指向了人之年歲的末端（老），因此這是讓書法進(jìn)入人的時(shí)間，也就是為了改造人的時(shí)間，或讓人真正回歸屬人的時(shí)間。因?yàn)椴徽撊绾?，人都必定?jīng)歷年歲的各個階段，他必定死去，沒有什么能夠保證人在逝去的那一刻正好是他一生時(shí)間的頂峰。人的生命是時(shí)而強(qiáng)壯時(shí)而衰弱、時(shí)而上升時(shí)而下墜的織體。然而，人應(yīng)該是無限而美好的存在，他的一生在本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)是一顆不斷趨于豐富、飽滿、完善的果實(shí)，而這，正是書法的理念，孫過庭從王羲之暮年那完美的書法中瞥見了這理念的真容。
書法之所以能夠支撐起人書俱老的命題，就源于書法本身的特異性，基于這種特異性我們可以稱書法為一種“最低限度”（the lowest limit）的藝術(shù)形式——這樣的命名，首要的原因在于，實(shí)際上我們并沒有把握毫無武斷地判定哪種藝術(shù)為“最高限度”的藝術(shù)，因?yàn)榫推浔举|(zhì)而言，任何藝術(shù)都無限高遠(yuǎn)，因此我們只能把握、比較它們往下延展的限度。藝術(shù)，作為一個人們精神投注的裝置，隨著人們投注的程度越高，這種藝術(shù)就會越來越超拔于普通的生活之上，成為一塊從生活中切分出來的精神王國。但書法并非如此，無論它發(fā)展到如何精微高妙的程度，它自始至終都沒有掙脫身上的實(shí)用性，它寓居于實(shí)用性之中，這成就了書法的“泛化”（generalization）特征，也就是它那種彌漫于一切人類活動、聚合了所有使用文字的人的特征，關(guān)于這一點(diǎn)，邱振中先生在《藝術(shù)的泛化》這篇具有開拓性的論文中已有精彩的論述。[4]《藝術(shù)的泛化》主要談及的是書法的實(shí)用性、受眾的廣泛性、它將裹挾進(jìn)來的所有人都變成書寫主體、書法經(jīng)驗(yàn)的普遍流轉(zhuǎn)這些問題，然而，這還只是書法作為“最低限度”藝術(shù)的一半，它的另外一半關(guān)涉于每個人本身投入到書法中的情形，也就是說，它關(guān)涉于人們?nèi)绾未┰揭粋€最低限度的入口進(jìn)入書法，并在這個書寫王國中成功地維持了一段漫長的人生歷程。
歐陽修曾說：“自少所喜事多矣。中年以來，或厭而不為，或好之未厭，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厭者，書也?！?/span>（《試筆·學(xué)書消日》）重要的是精力投入的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，而只有在最低限度的精力投入的條件下，事情才能夠維持最為長久的時(shí)間；有些事情可能是我們更加熱愛的，但終究因?yàn)樯眢w機(jī)能的限制而無法繼續(xù)下去，這種活動所要求的熱情和力量已經(jīng)超過了這具因年紀(jì)增長而趨于衰頹的身體的負(fù)荷。黃庭堅(jiān)在面對舊作時(shí)感嘆：“觀十年前書，似非我筆墨耳，年衰病侵，百事不進(jìn)，惟覺書字，倍倍增勝?！?/span>（《山谷題跋》卷九《元祐間大書淵明詩贈周元章》）在年衰病侵，似乎所有事情都停止了前進(jìn)步伐的時(shí)候，只有書法還能繼續(xù)取得不斷的進(jìn)步，這首先是因?yàn)闀?，在其每一次書寫?shí)踐中只從人們身上汲取最低限度的精力投注，即使最偉大的書法也同樣如此——它類似于某種在舉手投足之間便已經(jīng)完成的驚人之舉；然而書法并不因此就是簡單的，相反，書法一直都以其困難而著稱，因?yàn)樗鼘θ藗兲岢龅囊笤缫鸦癁闊o數(shù)細(xì)小的絲縷播散、滲透到生活的各個角落了，它實(shí)際上嚴(yán)苛無比。
為了能夠像我們隨身攜帶的鑰匙或錢包那樣始終貼緊、跟隨在我們身邊，它必須是輕巧的，靈活的，不起眼的，內(nèi)在折疊的，在不經(jīng)意間將我們和盤托出?！盎ㄙM(fèi)最小的力氣，你的寫作也是完滿的。”[5]
八
速度
書法中全是節(jié)奏，是時(shí)間切割空間留下痕跡。
至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機(jī)；遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會。
速度的差異化產(chǎn)生節(jié)奏，只有一種速度只會帶來死寂。關(guān)鍵在于速度的交織方式，在于快和慢如何疊加，如何依據(jù)身體、筆毫和文字本身內(nèi)在的原則而讓快和慢沿著彼此的路徑翻轉(zhuǎn)。它在這里被命名為“反”的原則，作者也許取之于“反者道之動”（《道德經(jīng)》第四十章）的古老教條?！胺础钡乃俣染褪窃诿恳环N速度的內(nèi)部都必然已經(jīng)包含了它的反面，它被其反面制約、牽引、補(bǔ)充，它否定自己。每一次正要展開一種速度的時(shí)候，就即時(shí)開始慢慢被相反的力所充盈，于是所有的速度都永遠(yuǎn)無法被完全地實(shí)現(xiàn)出來，欲望從未被全部釋放。內(nèi)在永不停歇的曲折其后果便是在紙面上建筑了一座時(shí)間的迷宮。當(dāng)然，盡可能大的速度張力就意味著盡可能多的可能性，出色的書法家所能掌控的速度范圍必定是廣闊的。值得一提的是，這就是為什么要等到草書這種書體誕生并成熟的時(shí)候，書法才覺醒而迎來屬于它的時(shí)代：因?yàn)橹挥械鹊剿俣壬仙揭欢ǔ潭鹊臅r(shí)刻，由這張力打開的可能性空間才終于為人的精神投注做好了準(zhǔn)備，這時(shí)，它已經(jīng)是一個無限的空間，是人類無限精神的等價(jià)物。
最后，我們需要知道的一件事情是，速度有下限（靜止）卻沒有上限（只就書寫而言），因此對于進(jìn)入到書法之中進(jìn)行操練的人來說，首先要習(xí)得的能力并非遲澀而是迅疾，這是為了從一開始就打開足夠大的張力空間，以便讓精神在其中生長、馳騁。在這個問題上，我們把目光投向姜夔，他對孫過庭給出了一個極為重要的補(bǔ)充：“遲以取妍，速以取勁。必先能速，然后為遲?！?/span>（《續(xù)書譜》）姜夔明確指出了速度的先后關(guān)系。只有到后來，當(dāng)速度降落的時(shí)候，或許代表人們真正理解了遲澀的意義，它可以意味著艱難、掙扎、對抗、粗糲、不妥協(xié)，但它不是暢快的年輕生命應(yīng)有的質(zhì)地。我們一直把知道事情的本與末、開端與終結(jié)當(dāng)做智慧的表征。
九
分：言說的界限
聞夫家有南威之容，乃可論于淑媛；有龍泉之利，然后議于斷割。語過其分，實(shí)累樞機(jī)。
所有關(guān)于鑒賞的真知當(dāng)然都從無知開始，就是從附庸風(fēng)雅——一種單純的、空洞的喜愛和依附開始。無知代表沉默，在沉默中我們不斷學(xué)習(xí)、感受、積累和確證，有朝一日在這個過程的某個節(jié)點(diǎn)我們終于可以說出一些真知。然而，問題在于，這是一個無限的進(jìn)程，無知始終如黑夜般包圍著我們，那么如何在無知中言說？如果必須言說，我們?nèi)绾卧谟兴哉f的同時(shí)而并不讓它超出我們的限度，如果我們并不想自欺地以為從黑暗中盜取了根本看不見的知識？重要的是限度。把我們的語言限制在“分”之內(nèi)，才不至于妨礙了事情本身的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，也即，不至于成為無知的生產(chǎn)者，擴(kuò)大那本來已經(jīng)驅(qū)散了一部分的黑暗。
確實(shí)，對南威的容貌和龍泉寶劍的真切感知是談?wù)摗笆珂隆焙汀皵喔睢钡母颈ＷC，但我們又如何能確定自己手中真正確切地掌握了關(guān)于南威之容和龍泉寶劍的感覺和知識？如果它們代表的是某種最深刻的認(rèn)知，實(shí)際上它們就總處于我們所夠不著的上方，偉大的事物總是不可窮盡的。在勇敢地從爐灶里的噼啪聲中辨識那精彩樂音的同時(shí)，蔡邕難道不必然同樣包含了一種來自于認(rèn)識到更深處的無知而帶來的顫抖？當(dāng)伯樂在馬群里指認(rèn)一匹其貌不揚(yáng)的千里馬，心中一定也同樣掠過一絲猶疑和驚恐——在這個領(lǐng)域里并不存在絕對確切的知識。我們不可能像指認(rèn)一把已經(jīng)被命名為焦尾琴、一匹已經(jīng)被公認(rèn)為千里馬那樣擁有這種知識，即使我擁有全部關(guān)于王羲之和顏真卿的知識，但只要這種知識還浮于表面，只要它還沒有經(jīng)過感受和心靈的淬煉，那么我就仍然會對王羲之和顏真卿一無所知，他們的偉大與我毫不相干。
鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)來源于偉大的經(jīng)典，南威之容和龍泉寶劍是所有女人和寶劍的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們對偉大事物掌握的知識越是深邃、博大、真切，我們自然對無知的界限也就有更確切的領(lǐng)會，“分”的智慧就在這個過程當(dāng)中逐漸成型。
十
寫作：打破緘秘
寫作沒有秘密。寫作只能是秘密的反面，它旨在揭示。尤其是，當(dāng)一個作者既不愿意簡單重復(fù)過去的寫作，也不愿意茍且了事時(shí)候，他的揭示就對未來負(fù)有責(zé)任。
他固然要制造一種新，但不能敷衍，不能獵奇，不能讓它只成為稍縱即逝之物。因此它必須在時(shí)間上能夠延續(xù)，成為所有后代人從這里汲取營養(yǎng)并再次出發(fā)的源泉；在無限的空間中，能夠與所有真正關(guān)心并懂得的人形成交流對話，畢竟，他們才是寫作的真正歸宿——這個秘密的伙伴，在作者寫下第一個字的那個剎那，已經(jīng)先行到達(dá)。
庶使一家后進(jìn)，奉以規(guī)模；四海知音，或存觀省。
注釋：
[1]李澤厚：《美的歷程》，三聯(lián)書店，2009年版，第144頁。
[2] Giorgio Agamben:”What is the contemporary?”in Nudities,trans.DavidKishik and Stefan Pedatella, California:Stanford University Press, 2010, p.10-19.
[3]參劉濤：《南朝的雜體書法》，《中國書法史·魏晉南北朝卷》第九章第三節(jié)，江蘇教育出版社，2009年版，第271至278頁。
[4]參看邱振中：《藝術(shù)的泛化》，載《書法的形態(tài)與闡釋》，中國人民大學(xué)出版社，2005年版。
[5]羅蘭·巴特：《符號帝國》，中國人民大學(xué)出版社，2018年版，第76頁。
注：原文以《孫過庭與書法的譜系》刊于譚振飛主編《東方書法：顏真卿及唐代書風(fēng)》，中信出版社，2020年版。
主 編：劉 彭
