第一章：進(jìn)化

《2001：太空漫游》占據(jù)了我生命的一大部分。在大銀幕上我看這部電影的次數(shù)比任何一部都多。在電視節(jié)目、有線電視以及錄像機(jī)中我也觀看了不下二十多遍。在過去36年里，我已經(jīng)買了三版乙烯基原聲帶。現(xiàn)在我擁最新的CD版本，其中包含了機(jī)器人HAL的全部對話。我也將亞瑟·克拉克的書以及杰羅姆·阿加爾的《制作<2001：太空漫游>》看了三遍。我不斷閱覽書籍、雜志與網(wǎng)絡(luò)中關(guān)庫布里克及其電影的一切英文版評論信息（有時甚至是法文和西班牙文）。我還鼓勵家人在我葬禮上為守靈時不斷播放這部電影。

對這部影片的所作所為揭示了我作為思考者與評論家的成長歷程，我相信《2001太空漫游》便是我成長的原因一種。這種戲劇性的成長并不能得到引證，而這種成長促成了我理智地去關(guān)注電影屏幕上的物質(zhì)/客體。從這一層面上，這種成長從不曾間斷過。對這部電影將近三十載的觀看與解讀，跟《2001：太空漫游》電影中出現(xiàn)的每一處變化和成長過程如此相似乃爾。用另外一種說法來看，對這部電影沒有一種解讀，對電影的神秘與涵義沒有一種說法能大獲全勝?！?span>2001：太空漫游》戲劇化地宣稱沒最后的定論。

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1968年在陣亡將士紀(jì)念日我觀看了《2001：太空漫游》，但這部電影是我那天看的第二個正片。在播放《2001：太空漫游》的影院里，播放著印第安納波利斯500英里比賽的現(xiàn)場直播。我去到那兒才知道。我心煩意亂，于是改道去費城，決定去看看另一部勾起我興趣的電影《人猿星球》。相對一個下午說來這些已經(jīng)綽綽有余了，然而我決定待在城里出席下午四點的放映。

這兩部電影表面上都相似之處，尤其都是關(guān)于進(jìn)化的推測。人宣稱人類在未來終會屈服于人猿；還人稱，由猿人到人的演變是由“外在”力量一手操縱的。這兩部電影都展示了類似人猿的生物。當(dāng)時，《人猿星球》備受贊譽(yù)并最終因為人猿的造型裝扮而獲得了奧斯卡獎。如果僅是因為這些人猿看似更像人猿的話，我就不明白為何《2001：太空漫游》中的人猿卻不在考量之內(nèi)呢？

除去人猿的造型裝扮，開場片段證實了電影的現(xiàn)實性與施加于一代電影愛好者（他們許多次重溫了這部電影）的影響。這種現(xiàn)實性提供了一種刻骨銘心的印象：《2001：太空漫游》嚴(yán)肅地推斷出了人類的本質(zhì)。是什么讓人變成如此？我們的進(jìn)化真是受到外星人的影響嗎？是什么讓人類如此暴力？對我們這種暴力天性還什么補(bǔ)救嗎？

卡爾·榮格在他《飛碟：太空物體的現(xiàn)代神話》一書中寫道，對外星生命的相信代表著一種對生命的復(fù)雜和神秘先驗式反應(yīng)的探索。20世紀(jì)60至70年代十年間出現(xiàn)了一份赫赫有名而充滿理想主義的，甚至是宗教上的才情，以致這段時期被稱為“第次大覺醒”。對《2001年太空奧德賽》的反應(yīng)，在某種程度上，一種神秘的因素在掌控。對我來說，《2001：太空漫游》的情節(jié)觸動了一個相似的神經(jīng)點，尤其在這部電影遏制了許多煽情的信息。不像《人猿星球》，這部電影沒有明確的啟示時刻（沒有在海灘坍塌的自由神像）。只是如果人們知道怎么去觀看，就會找到答案。我對這部電影的許多新鮮想法都特別著重去弄明白《2001：太空漫游》如何安置這許多不確定的問題。

庫布里克決心要廢除任何一種敘述或在人猿領(lǐng)地里有關(guān)黑巖石的外部形象，當(dāng)我們從這種決定中所斬獲時，很顯然言之成理的作答寥寥無幾。他為何要這樣做呢？進(jìn)化的故事并非意味著要揭開缺失鏈條或者原動力（可以是外星人、上帝或者某種進(jìn)化的飛躍）的神秘。庫布里克選擇“外部”干預(yù)來刺激人猿，但這如何變成刺激點或者相關(guān)點評論稱：黑巖石影響了人猿。這塊黑巖石并沒對人猿呢喃耳語，也沒為制造工具提供說明。同樣地，一部電影進(jìn)入我們的生活，我們因此可能有些反應(yīng)有些改變，也可能毫無變化。不，黑巖石出現(xiàn)了。眾所周知那只叫“觀月猿”的人猿觸碰了石板。帶著一種近乎神秘的分量，此刻充滿了郭·里蓋蒂的可怖配音。之后，在動物死尸的骨堆之中，手持一根骨頭，“觀月猿”重新召喚起了黑巖石一種詭異反常的形態(tài)。召喚的過程與使用骨頭當(dāng)做工具/武器兩者同時發(fā)生。這便是刺激點。這就綽綽有余了。水源附近那群敵對的人猿會好果子等著它們嘗的！

有段聲名狼藉的匹配剪輯——狂喜中的“觀月猿”（殺戮的歡喜，或者是掌控他者特別是其他人猿這種權(quán)欲的歡喜）扔向空中的骨頭變成了軌道核武器——這不僅是兩種武器的承上啟下，更是電影“人類的黎明”中兩個部分的承上啟下。通常許多人將這種轉(zhuǎn)變誤讀成“黎明”已消失殆盡（許多文章時常將躍進(jìn)2000年稱之為“無題片段”。）對進(jìn)步的幻象導(dǎo)致我們幾乎毫無防范地接受這一種轉(zhuǎn)變。然而，有兩個指示表明了這個“黎明”的范疇：兩塊黑巖石。一塊放置于人猿的領(lǐng)地里；另外一塊埋在月球上。人類的“黎明”并非只是存在于一只較為聰穎的人猿身上，而是存在于四百萬年的整個宇宙之中。這段時間拉開了木星之旅的序幕，而人類與科技領(lǐng)域的關(guān)系也應(yīng)運而生（詳見文章的第二章）。

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庫布里克的電影是暴力的。在他整個一生中，這種暴力都力求獨樹一幟。在水源中人猿們將一只人猿擊打致死與《發(fā)條橙》中亞歷克斯與流氓團(tuán)伙在小巷里用木棒捶打流浪漢的場景互相呼應(yīng)。之后，在《全金屬外殼》中，在帕羅斯島軍營海軍隊員們用包住肥皂并打成死結(jié)的毛巾襲擊派爾（文森特·諾費奧飾）。在庫布里克的電影世界里，強(qiáng)者體現(xiàn)在霍布斯主義范疇之內(nèi)：自然之中，強(qiáng)者統(tǒng)治弱者，并利用其統(tǒng)治地位來建立起權(quán)力等級制度。比體現(xiàn)殺戮者更為重要的是，他的電影都在一個封閉的世界里描繪出權(quán)力等級制度。只有那些被招致的人才進(jìn)入這個世界。在《大開眼界》（1999）中，湯姆·克魯斯的角色在長島莊園（類似《光榮之路》與《巴里·林頓》的地方）里山擅自傳入一個上流社會的淫亂宴會，他想要查出事情的真相以及誰參與了這次宴會，因而屢次受到死亡威脅。的確，庫布里克電影尤其是《奇愛博士》與《發(fā)條橙》，對這些等級制度的消極描繪始終受到批評,無論是保守的還是解放的，電影中都一種無可爭議的權(quán)威與堅持。

庫布里克如此堅持不渝地描繪權(quán)力結(jié)構(gòu)，以致很難想象他不相信這一套是真實的。然而，在很大程度上，他的電影展示了強(qiáng)者如何生存并要求我們知道個中緣由。如果他相信弱者會生存下來，而歷史卻鮮出現(xiàn)這種情況。然而他的電影，尤其是《2001：太空漫游》并不意味著對這個結(jié)構(gòu)的簡單評判。他通過電影觀看者的行為質(zhì)問為何他們得以統(tǒng)治并做出相似之舉。這就是，他電影創(chuàng)作的整個生涯都在挑戰(zhàn)我們看電影的方式。我會進(jìn)一步說明與判定，庫布里克所有的電影最終離不開電影的觀看?；蛘哂昧硪环N方式說，他利用自己的電影來抵制那些冷漠的觀看方式。庫布里克真正的政治意圖基于此，而不是霍布斯那種強(qiáng)權(quán)制勝的法則。

《2001：太空漫游》承認(rèn)從人猿相殘到外太空冷戰(zhàn)都在上演著同樣地把戲。無論在水源周遭還是在五角大廈作戰(zhàn)室的秘密基地或者太空的梭形太空船里，人類的心靈早已禁錮在沖突之中。作為將人類從自然中解放出來的工具應(yīng)運而生了——當(dāng)“觀月猿”殺害他的敵手并將骨頭扔出空中之際（殺死敵手之前，他曾用骨頭掠食，以獲得殺戮的力量，這以一種難以言喻的狂喜表現(xiàn)了出來。同樣的工具讓人類臣服于工具的屬性之中。庫布里克的創(chuàng)世故事讓人類的原罪為了自身欲望的滿足而產(chǎn)生適應(yīng)環(huán)境的能力。同樣，埋藏在背后的是一種死亡的恐懼，為征服恐懼人類拼命利用工具以先發(fā)制人。

一些評論家評論稱“觀月猿”、海伍德·弗洛伊德和大衛(wèi)·波曼實際上代表著一個角色。從這一點來看，人類仍然處于四百萬年的古老循環(huán)之中。禁錮于自身的欲望然后破繭而出，我們陷入另一個困境并走進(jìn)死胡同?！?span>2001：太空漫游》的世界就是最后一個困境。電影中其中一個精明的形象中，我們看見弗洛伊德在一架太空航天飛梭里正飛向太空站。他睡著了，手臂軟弱無力地垂著，而他手邊的鋼筆像一只太空船一樣漂浮在空中。這只軟弱無力的手使人聯(lián)想起“觀月猿”的手臂與雙手先前那種單調(diào)的敲擊——當(dāng)他用骨頭敲碎骨堆里的其他骨頭之際。假設(shè)這個第一次空間的銜接屬于“人類的黎明”這一篇章的話，庫布里克暗示了“觀月猿”的強(qiáng)壯臂膀與一種軟弱的智識官僚之間的連續(xù)統(tǒng)一。我們的時代亦進(jìn)亦退，正如這兩個形象告訴我們依賴工具問題的秘密所在。更進(jìn)一步來說，所有的進(jìn)步體現(xiàn)了一種相似的倒退。這種問題將會在木星的旅程中遇到更多。

第二章：“雙人自行車”上的科技之旅

《2001：太空漫游》第二部分“木星任務(wù)”重點講述了“發(fā)現(xiàn)號”航天飛船中的成員，三個在航天飛船上處于深度冬眠狀態(tài)的科學(xué)家與操控太空船的兩個宇航員，大衛(wèi)·波曼和弗蘭克·普爾。然而，航天飛船上的電腦HAL 9000在飛船上掌控著決定性的職能。一些早期的影評家評價這部電影時，圍繞著HAL意圖從中攪合，在對月球黑巖石的探索與木星附近遭遇黑巖石之間接管這次任務(wù)。從這一點可以看出，第二部分實現(xiàn)了幾個主要的目標(biāo)，首要的目標(biāo)就是開始了題目的“奧德賽”之旅，但更為重要的是，“木星任務(wù)”依然繼續(xù)著“人類的黎明”這一寓言。技術(shù)性與創(chuàng)造性的能力與猖獗的暴力已經(jīng)建立起了一種聯(lián)系；同樣，我們創(chuàng)造發(fā)明，同時被這些發(fā)明塑造。

我上面提到的“人類的黎明”包括史前與未來的空間。庫布里克從根本上講人類的進(jìn)步濃縮成一個場景：從骨頭到核武器。在“黎明”中繼續(xù)進(jìn)入“木星任務(wù)”，人類機(jī)器與其他工具的發(fā)展已經(jīng)走進(jìn)了一個精神的死胡同或者困境。不必夸大言辭地說庫布里克的電影渲染了人類的作繭自縛，或者說其電影預(yù)示了人類本身就是一個困境。在“木星任務(wù)”中，人類的成就都濃縮成了一部機(jī)器，HAL。往昔我們擁有革新能力，如今人類天才的終極產(chǎn)品變成一種高級而機(jī)智的障礙物。木星之旅象征著我們一種征服技術(shù)缺陷的能力。

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技術(shù)困境的詳實呈現(xiàn)可見于一部更為輕松快活的電影，《上帝也瘋狂》（1980）。一天在卡拉哈里沙漠中央（暗示了《2001：太空漫游》的開幕場景），一幫布希族人被發(fā)現(xiàn)生活伊甸園般的純真中。生活坎坷但布希族顯得滿足，發(fā)現(xiàn)有必要時時刻刻維持原樣，原因是他們對事物沒有欲望。壁立千仞，無欲則剛。在《2001：太空漫游》中，人猿群落如果不瀕臨滅絕的話（這在克拉克的小說中所體現(xiàn)），也會生活在一個能量削減的伊甸園里。在這個意義上，庫布里克摒棄了類人猿的無罪觀，從中我們可以得出他的發(fā)展觀，即是發(fā)展并不意味著徹底的宿命論。

在布希族樂園中掉下了一只可樂瓶子，這可謂世界文明產(chǎn)品與廢品的根本象征?！渡系垡帛偪瘛返臄⑹稣哒f他們發(fā)現(xiàn)了一件最堅硬的物體，族人發(fā)現(xiàn)它用處多多并從利用中獲得幸福。他們認(rèn)為這只瓶子是神賜之物。這段插曲看似是對人猿領(lǐng)地里黑巖石一種無意識的拙劣模仿。相對于普遍的巖石、壁架、樹木與山丘，瓶子那不尋常的外形赫然在目。同樣，黑巖石來自“遠(yuǎn)方”，“神賜”之物，也許是外星人甚至些瘋狂——我指的是，“他們”還期待這塊石板為這些人猿做些什么呢（克拉克以及電影的早期版本將之想象成一種教育機(jī)器：庫布里克最終只留下一塊空白的石板）？

神賜之物何時會走向歧途呢？布希族發(fā)現(xiàn)這個瓶子大用處之際。每個人都想得到它完成困難的任務(wù)，想占為已有。這致使大人小孩都產(chǎn)生一種類似嫉妒與自私這樣不曾有體驗過的情緒。他們一樣感到羞愧類似于亞當(dāng)夏娃偷吃禁果。但是在加美·尤伊斯的電影中，布希族通過將瓶子扔出他們的樂園以保持純潔。這成了逃避技術(shù)困境的唯一途徑。在庫布里克的電影中，一旦人類踏進(jìn)這種困境的第一步——踏上技術(shù)之旅的第一步——就沒退路可言了。骨頭工具與武器兩者之間并沒有邊界。

布希族的族長“基”首先想把瓶子扔回天上以解決這個可樂瓶子的問題，但瓶子差點砸在他頭上。經(jīng)過部落會議之后，他決定帶走瓶子，把它扔到世界邊緣。這種方式去除原罪是可能的，因為這個小規(guī)模的部落能夠讓大家更為快捷而清楚地發(fā)覺這個神賜之物的毒害因素。實際上《上帝也瘋狂》大部分場景都在展示“基”與文明人的遭遇——這些文明人很顯然已經(jīng)被技術(shù)成就弄得日益頭腦簡單。他只沖破文明這一層障礙才算大功告成。

處理瓶子的相似場景在“木星任務(wù)”中就是拆卸掉HAL，不同之處在于宇航員不知道他們?nèi)蝿?wù)的含義。波曼與普爾在聰明才智上戰(zhàn)勝并卸掉了機(jī)器。HAL已經(jīng)僭越了權(quán)限來完成任務(wù)——在這段探索之旅中，唯這臺電腦知道木星任務(wù)的目的所在，因此助長了它的驕傲氣焰。HAL的高傲因其從不出錯而得寸進(jìn)尺。不像基一樣試圖將自己的族群擺脫外界邪惡之物，波曼與普爾必須戰(zhàn)勝有問題的機(jī)器的“得寸進(jìn)尺”。

當(dāng)黑巖石在人猿中出現(xiàn)之后，有個場景預(yù)示了人類與技術(shù)的內(nèi)部沖突。首領(lǐng)“觀月猿”在動物骨堆里窸窣作響，然后似乎若所思地停了一下。這種若有所思之狀激發(fā)了骨頭的創(chuàng)新運用，開始宰殺貘以食肉。食肉增強(qiáng)了人猿群落的力量，骨頭本身不僅只是當(dāng)做工具而已，它還讓人猿制勝并得以進(jìn)化。當(dāng)HAL將自已與人類分離時它就變得危險了。跟對外星人存在的問題漠不關(guān)心一樣，庫布里克并沒預(yù)測機(jī)器會獨立思考。他指出過度依賴機(jī)器會導(dǎo)致人類自身心理上的分離，機(jī)器的冗余會加倍地僵化人類的靈魂，使得人類在獲取滿足的欲望中受挫。

人類如何進(jìn)化，什么特別的變化讓我們進(jìn)化成世界的主宰生物，這依舊是一個謎。什么創(chuàng)造了我們?nèi)祟愅瑯硬坏枚ㄅ懦诮探忉專?。跟大多?shù)宗教不一樣，《2001：太空漫游》展示了我們?nèi)祟愄焐蛶е环N我們無法忽視或逃脫的負(fù)擔(dān)。至少說來，不面對我們?nèi)绾芜M(jìn)化而成以及我們力所能及到哪個程度，我們就無法逃脫。尤其是，這部電影直指西方人，電影的“解決之道”說明了我們都無法逃脫這種負(fù)擔(dān)。我們的技術(shù)困境永不能逃避，因為我們太過于并且太長時間依賴這些進(jìn)步了，但也許我們通過與這種困境作一番搏斗來改善這種關(guān)系。

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在《2001：太空漫游》的科技領(lǐng)域中，感情的壓抑通過“木星任務(wù)”開頭所用的音樂來表現(xiàn)。宇宙飛船緩緩挪過屏幕進(jìn)入阿拉姆·哈恰圖良《嘎雅涅》的憂郁聲樂之中。當(dāng)影片從太空船切入在圓柱型飛船中心四周慢跑的弗蘭克·普爾時，音樂繼續(xù)仿佛在宣稱人們的生活陷入了徹底的套路之中。當(dāng)普爾接到電視上父母的生日祝賀后，音樂戛然而止。父母的對話讓普爾無動于衷。這個場景體現(xiàn)了我們在機(jī)械上大獲全勝的后果。也許這個領(lǐng)域的最關(guān)鍵象征在于，處于冬眠之中的科學(xué)家不會做夢。機(jī)器澆熄了讓我們生命歡欣鼓舞的原始之火。背負(fù)著更繁縟的清規(guī)戒律和空洞的禮節(jié)，生命失去了意義；在這層意義來看，我們已經(jīng)返回了求生模式。作為飛船上最富于情感的存在，HAL的這個特征描述帶著極大的諷刺意味。相對于普爾父母唱的“生日快樂歌”，它對普爾的生日祝賀感覺更為真實，更少客套。

 在一些開始的場景中描述出一種容許太空漫游的精神氛圍，沒有哪一部電影比這部電影的逼真性更令人印象深刻的了。這種對人類網(wǎng)絡(luò)整體環(huán)境的影響的描述十分微妙。你不能建立一個龐大的技術(shù)體系，讓人類的行為好像十八世紀(jì)一樣。人們只是不得不將《2001：太空漫游》與其他任何一部有關(guān)太空旅行的科幻電影作比較，并意識到這部電影的意義跟“任務(wù)”或者神秘幾乎扯不上關(guān)系。黑巖石的起源與意義或許是世界電影史上最大的障眼法。

“人類的黎明”這二部分反映了人類對宇宙奇觀早已日漸麻木。海伍德·佛洛依德去太空站與月球太多次了。現(xiàn)在，宇航員必須面對他們的機(jī)器/噩夢。除了看上去可靠與更富人性之外，HAL不知疲倦。當(dāng)人類的能力相較于承擔(dān)著數(shù)不勝數(shù)責(zé)任與保持著一種高度意識的HAL時，人類顯得軟弱無力。在某一時刻，HAL說起它只想最大限度地發(fā)揮自己的用處，因為這是人們對有意思的之物中所要求的，這種哲學(xué)觀并不脫離庫布里克咄咄逼人的電影立場，而這種立場要求我們對電影的形象與情節(jié)少一些服從。

但或許HAL的熱情背后隱藏著什么。對掩蓋所細(xì)節(jié)以及在每時每刻都想成為萬物主宰的熱望或許掩飾了精神錯亂的禍根（這種精神紊亂導(dǎo)致它殺害了飛船上的所成員）。我稱之為精神錯亂，是因為HAL一種嚴(yán)重的錯覺，相信自己能夠完成木星任務(wù)！跟這部電影的觀眾一樣，HAL自欺欺人，相信自己能夠揭開黑巖石的神秘！

在庫布里克的角色中，HAL一個引申角色，《閃靈》中試圖加入瞭望酒店鬼魂中間的杰克·托倫斯（1980）。酒店被當(dāng)作一艘“幽靈船”，傲慢自大，而這些家庭成員儼然骷髏軍團(tuán)，任務(wù)是讓酒店渡過長達(dá)7個月的荒涼冬天直到下一個生意旺季。杰克呈現(xiàn)出HAL的某些特征，最為顯著的特征便是想要永恒的清醒狀態(tài)（“為什么你不去睡覺呢？”他的兒子丹尼問。“丹尼，我不能睡，我很多事情要做。”）。他不知不覺地陷入一種精神錯亂的狀態(tài) ，并相信除掉自己的家庭成員就會讓他獲得一種永恒的犒賞。像HAL一樣，他還沒弄清楚需要什么才能完成任務(wù)。即使HAL到達(dá)目的地，在面對黑巖石的神秘時它會變得無能為力或者無所作為。另一方面，杰克不得不自殺——而HAL卻無法自殺。

HAL為何陷入精神錯亂之中呢？它犯了一個錯誤。它不能讓自己被拆掉。是什么引起導(dǎo)致這個錯誤？對這個問題大多數(shù)人都斷定，是HAL向宇航員隱瞞關(guān)于任務(wù)性質(zhì)這一信息而引起的。實際上，當(dāng)HAL的錯誤與原罪在人類的程序說明中跡可循時，它的人性顯示出完整狀態(tài)。盡管如此，我懷疑尋求HAL的瑕疵，就像人猿進(jìn)化成為人和黑巖石的起源一樣，相對于人類及其機(jī)器之間的關(guān)系還是次要的。

HAL原以為將波曼封在外面，而波曼卻返回了飛船，僅在這時才是人類征服機(jī)器的象征。波曼新穎的計劃，其中包括在真空之中存活了幾分鐘，呈現(xiàn)了在他奧德賽之旅中的英雄之舉。在拆卸主機(jī)功能的過程中，當(dāng)賦予HAL主要智能的主體從凹槽里滑出并看似一塊塊小型黑巖石時，HAL與黑巖石的關(guān)系才浮出水面。

當(dāng)HAL露出死亡的恐懼時，它完成了偽人類的虛構(gòu)。它試圖以非程序化的方式去說話。首先，它告訴大衛(wèi)冷靜下來，吃片鎮(zhèn)靜劑，然后為狂熱的殺戮作辯解，聲稱自己感覺不對勁但現(xiàn)在感覺好多了，還有，HAL表達(dá)了恐懼，意圖博取大衛(wèi)的同情。在它生命最后的一幕中，這臺電腦回想到了《黛西》這首歌。這首歌讓我們想起了歌詞中的“雙人自行車”，而大衛(wèi)與HAL（人類與機(jī)器）一直同在這一輛車上。在科技之旅中他們坐在同一輛車上，但如今波曼必須獨自前行。

第三部分：宇宙般的抱負(fù)

“這是旅行的最佳之處。最佳之處。”

                     ——吉姆·莫里森 專輯《軟弱的行軍》節(jié)選

我記得看過兩部電影，都是在電視上，都是在午夜，在嗑完藥之后。第一部在大學(xué)里，和其他五個人，看諷刺喜劇《約翰，請回家》（1965）；第二部是在畢業(yè)幾年之后，和其他一樣爽翻的人一起，看了《神奇的基督教徒》（1970）。我記得第一部沒那么有趣，因為我在八年前一家影院看過的；第二部就有趣多了。

一個評論家暗示說《神奇的基督教徒》這部電影本身似乎就暈暈乎乎的，或者似乎磕了藥而變得結(jié)構(gòu)松散、語無倫次。確實，《神奇的基督教徒》觀察與判斷世界正如我嗑藥時看《約翰，請回家》一樣。我有種優(yōu)越之感，高高在上，甚至如今我都不愿意提及。理查德·克倫納的間諜機(jī)在阿拉伯酋長國墜落。他被勒索去訓(xùn)練一個橄欖球隊并準(zhǔn)備對戰(zhàn)諾特丹代表隊。雪莉·麥克萊恩是一個記者，通過潛入酋長彼得·尤斯蒂諾夫的后宮來探取素材。我不必嗑什么藥，對這些廢話一樣嗤之以鼻，但你卻要嗑些藥。如果阿拉伯人注意到這部電影，沒準(zhǔn)他們會發(fā)動伊斯蘭圣戰(zhàn)。事實卻是，諾特丹大學(xué)通過起訴以限制電壓的發(fā)行（但不成功）——在1965年的世界里，諾特丹的橄欖球運動比所有的阿拉伯聯(lián)合政府都更具影響力。

另一方面，《神奇的基督教徒》里的蓋伊·格蘭特（彼得·塞勒飾）想要證明，只要價格合適所有人都會變得腐敗，去做一些骯臟、愚蠢或者縱容的事情。在大型比賽中可以花錢讓牛津賽船隊在對戰(zhàn)劍橋隊時徇私舞弊。勞倫斯·哈維飾演的一個著名演員在《哈姆雷特》演出中表演起了脫衣舞。一艘與電影名字同名的船，居住著被安置于船艙的人，好像這些人在一艘奴隸船上，在蘭蔻兒·韋爾奇的鞭撻下劃槳前行。格蘭特、制片人以及泰瑞·索澤恩的狂妄自大，相較于當(dāng)代小報脫口秀的滑稽舉動，如果不失鑒賞力的話，這只是一套陳腔濫調(diào)。但這是20世紀(jì)60年代的一股逆流。牛津賽船隊與中上層社會的財富傳達(dá)了與《約翰，快回家》影片同樣的價值觀，無論是在諾特丹橄欖球的反身回扣中，在現(xiàn)代酋長國愚蠢天真的陳述中，抑或在自以為中東的每個人都關(guān)注美國橄欖球中。同樣，當(dāng)看完《約翰，快回家》后我心懷愧疚因為我第一次狠狠地嘲笑了它。然而《神奇的基督教徒》將我那優(yōu)越感集中于當(dāng)時的感受：這若不是一個膚淺的世界，也是一個充滿瑕疵的世界。

雖然迷幻藥或許可以暫時集中注意力，但一個人看專注于屏幕的焦點會變得非常狹隘?！?span>2001：太空漫游》將是你最不想嗑藥時看的電影。電影節(jié)奏緩慢，在暈暈乎乎的情況下觀看會慢上加慢！等到你看到“木星以及無限蒼穹”這一部分時，你早已溜之大吉了，除非你還要等到再落下一些賬單（在電影院抽煙也許太多顯眼了）。庫布里克自己在1968年《花花公子》雜志訪談中反駁了吸食迷幻藥這種方式：“迷幻藥不是給藝術(shù)家的，因為在你完成所有作品時它們會引起一陣滿足感，然后抹殺了批評性精神，讓一切事物看上去漂亮有趣。”

盡管如此，奇怪的是，《2001：太空漫游》被打上“最后之旅行”的廣告，而在1968年“旅行”二字意味著迷幻藥與迷幻劑。電影大部分在談?wù)摎v史進(jìn)程，大衛(wèi)·波曼穿越時空之旅是一段15分鐘的光線表演，這一段被稱作“迷幻之旅”?！?span>2001：太空漫游》吸引了一位年輕觀眾，這一事實證實了我聽聞許多人說起的觀點：人在爽翻時看這部電影最好不過了。大麻、麻醉藥、迷幻藥與“皮約特”，選擇你的牢獄吧。我發(fā)現(xiàn)當(dāng)前大眾對這部電影的印象認(rèn)為，這是一部典型的迷幻電影，甚至比次年發(fā)行的《逍遙騎士》更勝一籌（甚至比一年前拍的《旅行》更勝一籌，《旅行》由羅吉·考曼執(zhí)導(dǎo)，編劇杰克·尼克爾森，主演彼得·方達(dá)）。

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黑巖石為何漂浮在木星周圍？沒有現(xiàn)實的解釋。為何會存在？HAL已經(jīng)被拆卸了。除了磕一些迷幻藥坐下來好像我們準(zhǔn)備聽一下《In-a-Gadda-Da-Vida》與  《 Crimson and Clover》，別無其他可做。理性顯然被擯棄，唯一留下的嘗試就是非理性！反對理性、反對自然與理性（以啟蒙運動中理性實踐作為樣板）中宇宙的外在統(tǒng)一，根據(jù)這種邏輯，一切的闡釋都言之成理。波曼的漫游以及在18世紀(jì)一間臥室登陸的分離艙有什么涵義隨我們?nèi)ゴy。當(dāng)庫布里克談及批評性精神被抹殺時，他早已下了結(jié)論了。

“木星，以及無限蒼穹”這一片段要求一種開創(chuàng)性的，而不是條條框框的觀看方式，這樣才能讓你在波曼的漫游之中敞開無意識的遐想。

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所有的線索都一目了然。

這部撲朔迷離的現(xiàn)實主義電影開始破壞現(xiàn)實主義。我們與波曼驟然跌入未知之中。在這個角度看《2001：太空漫游》最后一部分是一次羅爾沙赫氏測驗，通過這種闡釋模式人們可以發(fā)掘出所有的現(xiàn)象——并非要荒謬到去相信這一件單獨的藝術(shù)作品渴求盡人皆知。如果詹姆斯·喬伊斯相信《芬尼根守靈夜》理應(yīng)研究一個人的剩下生命，那這是因為他相信駕馭自己是綽綽有余的。庫布里克在2小時20分鐘里開闊了人類進(jìn)化進(jìn)程的視野。庫布里克的抱負(fù)，就是在我們熱愛的藝術(shù)作品或者藝術(shù)本身變成一種象征，而這兩者人們渴望一種更為崇高的目標(biāo)：去影響、去獻(xiàn)身于人類進(jìn)化的未來進(jìn)程之中。庫布里克想象著一種新的人種應(yīng)運而生。

“人類的黎明”這一部分除了人猿咕嚕咕嚕聲沒有任何對話，“木星以及無限蒼穹”這一部分除了臥室墻壁與地板上傳來的疑似笑聲之外也沒有對話。這些可能是送來黑巖石的外星人發(fā)出的聲音嗎？《2001：太空漫游》的小說版本解釋了這間臥室只是外星人為波曼的心理意象而創(chuàng)造出來的。電影沒有作出如此解釋。事實上，當(dāng)讀完電影制作的整個過程后，我們知道很多外星人信息最后都被庫布里克擯棄。因此，在《2001：太空漫游》中他轉(zhuǎn)移了我們對諸多現(xiàn)象的任何一種外在解釋。對發(fā)生在波曼身上的任何一種“答案”能且只能在電影自身的意義中尋找。

在波曼穿過星際之門的旅程中，這些“意義”的兩個例子出現(xiàn)了。第一，聚焦于波曼的眼睛。每次展示他的眼睛，就會出現(xiàn)他所見的顏色：兩次黃藍(lán)色以及兩種紅藍(lán)相間的色彩。他眼中的色調(diào)標(biāo)志著漫游中四段獨立的歷程。聚焦于眼睛預(yù)示著我們在“人類的黎明”這一部分看見獵豹熠熠發(fā)光的眼睛，也同樣是在宇宙飛船中HAL紅色眼珠的再現(xiàn)。

“眼睛（eye）”同樣暗示了同音異形字“我（I）”,讓我們與電影的主人公波曼連在一起（也與波曼之前的主人公：觀月猿與海伍德·弗洛伊德連在一起）。事實上，無論從實際還是視覺的角度去看，對穿越時空的波曼來說睜開眼睛似乎至關(guān)重要。更進(jìn)一步來說，通過強(qiáng)調(diào)眼睛的掌控，電影將我們放置于主人公的角色中。木星揭秘之旅已經(jīng)轉(zhuǎn)變成一種闡釋之旅。黑巖石變成了一個作家所說的，電影史上最大的麥高芬。我們不單只找不到一個最終答案，甚至都沒有最終答案！

《2001：太空漫游》抵達(dá)星際之門這一系列事件顯示了機(jī)器與展示眼睛力量這一舉措的重要性（期待庫布里克最后一部讓人眼界大開的電影——而在促進(jìn)科技進(jìn)程中——雙眼緊閉——暗示了在感知現(xiàn)實上的失敗）。特別是，我在想關(guān)于飛船在衛(wèi)星巨輪和月球上登陸的一系列事件，在那里對駕駛太空船的人只是強(qiáng)調(diào)他們凝視屏幕而并非是凝視將要去的地方，這其中意味著登陸將一切順利。人類能夠在一種自然的被動狀態(tài)中愈走愈遠(yuǎn)，讓機(jī)器去操縱一切。

接著星孩誕生了。在18世紀(jì)風(fēng)格的臥室里，星孩由快速變老的波曼進(jìn)化而來。這段時間代表了啟蒙運動這一時期，當(dāng)時西方人的理性科學(xué)開始成為文化的主導(dǎo)。同時，工業(yè)革命開始了，并與啟蒙運動帶給我們征服自然的力量，而當(dāng)時我們對自然的需求顯然日趨減少。電影的第二部分讓波曼在征服機(jī)器發(fā)展的負(fù)擔(dān)上成為可能。電影結(jié)尾處的誕生強(qiáng)烈地預(yù)示了一種新種人的崛起。但會有什么新穎不同之處呢？

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很顯然，誕生的意象與誕生之日都大量涌現(xiàn)。在人猿群體的許多場景中，人類的恰好誕生被戲劇化成“人類的黎明”。之后，我們看到陰莖般的火箭飛船插入衛(wèi)星巨輪的凹槽之中。兩個人在慶祝生日：海伍德·弗洛伊德的女兒與宇航員普爾。當(dāng)波曼通過手動操作重歸“發(fā)現(xiàn)號”飛船時，他蹦出分離艙儼然從子宮之中噴射而出。甚至HAL的誕生之日也在波曼拆卸電腦之際和盤托出。

以星孩的形式存在于世是人類之旅最合乎邏輯的結(jié)尾，這次人類之旅發(fā)軔于一百萬年前非洲的荒涼平原上。與庫布里克普遍的主題相契合，《2001：太空漫游》想象人類允許他們的工具支配自己，從電影最廣闊的意義上說，允許機(jī)器為他們探尋。人性的偉大進(jìn)程與人類對生命熱情的喪失成一種正比例關(guān)系。在弗洛伊德的月球之旅中，我們所見的星球已經(jīng)讓人們在情感與靈魂上深受觸動，已經(jīng)到達(dá)了自我瓦解的邊緣。HAL企圖掌控這次任務(wù)只是對人類靈魂中的占有欲的一次篡奪。波曼的掙扎、人類的掙扎重獲了一次關(guān)乎人性的旅程。新的人性并不必擯棄所有的工具，或從苦苦掙扎而獲得的物質(zhì)進(jìn)程——特別是政治進(jìn)程——之中脫離開來，但我們也不能單單依靠這些工具而讓我們更富有人性。