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版畫作為一種將傳統(tǒng)繪畫和雕版刻印相結(jié)合的藝術(shù)形式，肇始于唐，發(fā)展于宋元，至明代進(jìn)入成熟期。尤其在明中晚期，版畫藝術(shù)爭奇斗艷、異彩紛呈，達(dá)到了登峰造極的程度。清中晚期，隨著社會(huì)環(huán)境、文化政策的變化，版畫藝術(shù)轉(zhuǎn)入衰落，其間也呈現(xiàn)出一些新的特征和變化。

版畫藝術(shù)初期的發(fā)展，與佛教密切相關(guān)。雕版印刷術(shù)發(fā)明前，佛教經(jīng)卷主要靠手寫傳抄，費(fèi)工費(fèi)力，效率低下。隨著雕版印刷術(shù)的出現(xiàn)，展現(xiàn)佛教故事和人物的佛教版畫也應(yīng)運(yùn)而生，因其直觀、通俗，便于講故事而廣為應(yīng)用?，F(xiàn)存最早有明確紀(jì)年的雕版畫，是唐懿宗咸通九年（868）刻印《金剛般若波羅蜜經(jīng)》中的卷首畫《祇樹給孤獨(dú)園說法圖》。作為目前所知最早出現(xiàn)的版畫作品，此畫構(gòu)圖工整，雕刻精細(xì)，線條剛健有力，已展示了較為成熟的版畫創(chuàng)作技藝。此后，宗教題材的雕版印刷品中多有版畫，敦煌、吐魯番等地出土的經(jīng)卷可謂明證。至宋金時(shí)期覆刻雕版《開寶藏》而成的《趙城金藏》，其部分經(jīng)卷卷首就補(bǔ)入了《釋迦說法圖》等版畫，十分精美。

宋代雕版技術(shù)有了長足進(jìn)步，版畫藝術(shù)也隨之發(fā)展。這一時(shí)期的版畫作品，多為陽刻、單色，上圖下文，普遍線條粗獷，刀鋒勁健，整體風(fēng)貌古拙、樸實(shí)。題材上較之晚唐五代，已大為拓寬，雖仍以佛、道等宗教作品為主，但已出現(xiàn)了山水景致等內(nèi)容；儒家經(jīng)典、畫譜譜錄、工技農(nóng)藝等類書中，也出現(xiàn)了版畫作品，如《經(jīng)史證類備急本草》《列女傳》《梅花喜神譜》等大家耳熟能詳?shù)牡浼加邪娈嬌碛?。插圖形式也較早期版畫更豐富，除較為普遍的上圖下文外，另有連環(huán)插圖、獨(dú)幅版畫逐漸流行。

現(xiàn)存元代版畫不多，值得注意的是，在元代平話、戲曲作品中已經(jīng)有大量版畫，并形成了不少經(jīng)典作品，為明代小說、戲曲版畫的興盛埋下了伏筆。如建陽刊刻上圖下文式《建安虞氏全相平話五種》，就是最早的平話本版畫，可以視為連環(huán)版畫的前身。

明代版畫在中國古代印刷史、藝術(shù)史和文化史上，留下了光彩奪目的一頁。魯迅在《〈木刻紀(jì)程〉小引》中，曾對中國古代版畫藝術(shù)作過精辟的總結(jié)：“中國木刻圖畫，從唐至明，曾經(jīng)有過很體面的歷史?！逼渌Q“體面”，尤其體現(xiàn)在明代中晚期，此時(shí)期正是版畫藝術(shù)史上的黃金時(shí)代。

明代早期，由于官方推重佛教版畫插圖，版畫作品仍以佛教類為多。尤其在北方，施印經(jīng)卷之風(fēng)很盛，經(jīng)卷中多配以佛教、道教題材版畫，印刷也以陽刻、單色為主。自嘉靖朝開始，版畫藝術(shù)有了比較大的突破和飛躍，題材較為廣泛，版畫品類繁多，創(chuàng)作、雕刻、印刷等各環(huán)節(jié)都呈現(xiàn)出新的面貌，各類版畫的創(chuàng)制均有佳構(gòu)。此后，版畫開始大量在小說戲曲中出現(xiàn)，正如潘承弼、顧廷龍?jiān)凇睹鞔姹緢D錄初編》中所說：“繡像圖籍流衍說部，而傳奇、雜劇點(diǎn)綴景物，名筆工致，妙擅絕藝。隆萬以還，斯業(yè)特盛?！边@種“盛”一直延續(xù)到晚明，隨著藝術(shù)家廣泛參與和帶動(dòng)，在創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播上呈現(xiàn)出異彩紛呈、光芒萬丈的面貌。這一時(shí)期的作品極為繁盛，內(nèi)容豐富多樣，通俗戲曲、小說中的插繪圖像風(fēng)靡一時(shí)。明代中后期版畫人才輩出，技藝日漸精湛，線條流暢，細(xì)膩工絕，不僅由單色變?yōu)槎嗌?，由單調(diào)的陽刻變?yōu)殛?、陽兼施，而且相繼出現(xiàn)饾版、拱花等技術(shù)，將版畫藝術(shù)的發(fā)展推向了歷史的巔峰。

明代中后期版畫的輝煌成就，得益于穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境、生產(chǎn)力的不斷提高和社會(huì)分工的不斷發(fā)展，尤其是雕版業(yè)的極盛一時(shí)。其繁盛局面體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

自萬歷年間直至晚明，各地域版畫風(fēng)格不一，建安派、金陵派、徽派、武林派等紛紛走向臺前，推動(dòng)版畫藝術(shù)走向新的篇章。

建安（今福建建甌）自宋元以來，一直是全國雕版印刷的中心之一。明初至萬歷中期，建安派插圖版畫已開始風(fēng)行。其版式多上圖下文，作風(fēng)質(zhì)樸，刀刻疏朗，線條粗實(shí)圓滿，不趨工麗。萬歷年間涌現(xiàn)出余氏雙峰堂、熊龍峰忠正堂、劉龍?zhí)飭躺教?、鄭氏、葉氏等各家，版畫人才輩出。代表作有《重刻元本題評音釋西廂記》《鼎鋟二翰林校正句解評釋孔子家語正印》《新刊二十四孝故事》等，印行數(shù)量多，銷售范圍廣。

金陵（今江蘇南京）作為江南地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心，刻書業(yè)十分發(fā)達(dá)，書坊眾多。受洪武年間雕刻《南藏》影響，刀版不絕，萬歷時(shí)期版畫雕刻最盛，有唐氏富春堂、世德堂、文林閣、繼志齋、大業(yè)堂、環(huán)翠堂等。尤以唐氏劇曲版畫最具特色，以粗豪為尚，構(gòu)圖簡約明了，大片使用陰刻墨底，強(qiáng)調(diào)黑白對應(yīng)?！董h(huán)翠堂園景圖》是汪氏環(huán)翠堂刊印的重要名作，主要描繪明代文學(xué)家汪廷訥所建坐隱園主廳，刊刻場景富麗堂皇，特別對園林布局和園內(nèi)景致的呈現(xiàn)，在后世作品中也是難得一見的。

徽派又稱新安派，主要集中在新安江上游。當(dāng)?shù)鼗丈淘萍?、?jīng)濟(jì)繁榮、書賈眾多，為版畫藝術(shù)創(chuàng)作提供了非常好的條件。其雕版取材于當(dāng)?shù)兀漳簿秘?fù)盛名，藝術(shù)家和刻工、匠人聚集，由此形成文人們所稱道的徽派版畫，盛極一時(shí)。在刀法方面，徽派由遒勁漸變?yōu)橥覃惿鷦?dòng)；在圖版結(jié)構(gòu)方面，由粗略轉(zhuǎn)向細(xì)密精致，一洗前朝渾厚作風(fēng)，夯實(shí)了徽派在版畫領(lǐng)域的深厚基礎(chǔ)?；张砂婵填}材廣泛，由其代表作《琵琶記》《黃山圖經(jīng)》《徽州府志》《西廂記》《青樓韻語》《小瀛洲十老社會(huì)詩圖》等，可知雕刻版畫涉及各個(gè)門類。因書業(yè)繁榮、插圖量大，一人難以擔(dān)負(fù)，以至常有代代相傳、舉全家之力從事版刻的情況。歙縣、休寧兩地能人居多，其中尤以新安黃氏最為突出，明清兩代所刻書籍達(dá)200余部，能圖者有100余人，成為一支陣容龐大的隊(duì)伍，出現(xiàn)了如黃一彬、黃應(yīng)瑞、黃應(yīng)光等知名刻工。他們刊刻產(chǎn)量巨大，專業(yè)化程度高，是促成明代版畫繁盛的重要力量之一?；罩菘坦み€輸出到武林、蘇州、吳興等地，使工麗精致的藝術(shù)風(fēng)格遍地開花。至晚明時(shí)，中國版畫藝術(shù)實(shí)際上已經(jīng)由徽派藝術(shù)主導(dǎo)江山了。

明代中晚期戲曲、小說的廣泛流行，是版畫藝術(shù)不斷進(jìn)步的重要?jiǎng)恿?。鄭振鐸所稱贊之“無書不插圖，無圖不精工”的版畫藝術(shù)盛況，主要指的就是這一時(shí)期戲曲、小說作品中廣泛插入版畫的歷史。戲曲、小說故事性強(qiáng)，情節(jié)曲折，為吸引讀者，這一時(shí)期流傳下來的戲曲、小說書籍，多數(shù)都有“繡像”“繪圖”字樣作為招徠，版畫之盛可見一斑。凌濛初在《西廂記解證》中曾說到這一現(xiàn)象，“世人重脂粉，恐反有嫌無像之為缺事者”。明代市井文學(xué)的快速發(fā)展，吸引著書坊刻工越來越關(guān)注戲曲小說版畫，雕版刻印技術(shù)的普及更為戲曲小說版畫的創(chuàng)作提供了有利的生長條件。在這一時(shí)期，戲曲小說版畫創(chuàng)作走向了巔峰。以金陵富春堂為例，富春堂所刻傳奇約10余部，每部約10種，每一種的圖幅數(shù)從三四幅至百余幅不等。據(jù)估算，僅富春堂一家所刻傳奇插圖數(shù)量至少上千幅。戲曲小說版畫的興盛，不僅僅在于刊刻精細(xì)、繪畫生動(dòng)的藝術(shù)作品，更重要的是通過刀刻刊印，這些作品逐漸擺脫以圖配文的附屬地位，以獨(dú)立的姿態(tài)走到臺前，展現(xiàn)出自身真正的審美藝術(shù)。崇禎十三年（1640）閔齊伋刊《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》、萬歷四十五年（1617）武林七峰草堂刊本《牡丹亭還魂記》、萬歷二十六年（1598）觀化軒刊本《新鐫女貞觀重會(huì)玉簪記》、萬歷間新安汪氏玩虎軒刊本《北西廂記》等成為版畫與戲曲完美結(jié)合的代表。故事所表達(dá)的思想情感、背景事物、人物形象，通過版畫生動(dòng)而流暢地表達(dá)出來了。同時(shí)，對于展示故事情節(jié)的戲劇性、觀賞性和趣味性，版畫也起到了至為關(guān)鍵的作用。

建安派非常重視小說版畫，熊氏忠正堂、余氏雙峰堂、楊氏清白堂、鄭氏聯(lián)輝堂等所刻小說版畫不勝枚舉。其中以建陽余氏雙峰堂所刻小說最具代表，有《三國志》《水滸傳》《兩宋志傳》《英烈傳》等。圖版多沿襲前朝流行的上圖下文結(jié)構(gòu)，雖然與其他派系相比略顯粗拙，紙墨亦未得精良，但總體而言，鐫刻簡潔清晰，質(zhì)樸生動(dòng)，成為小說版畫中最為活躍的一支。

金陵地區(qū)小說版畫則不如劇曲版畫發(fā)達(dá)。宣德年間的《新編金童玉女嬌紅記》首開金陵派戲曲版畫先河，富春堂、世德堂、繼志齋等書坊都刊刻大量戲曲版畫。其中唐富春主持刊刻的數(shù)量最多，包括《白兔記》《拜月亭記》《西廂記》《玉釵記》等，據(jù)統(tǒng)計(jì)不下50部。藝術(shù)風(fēng)格上，各家并沒有趨于一致，如富春堂的作品多以人物場景為主要對象，在構(gòu)圖上人物形象較為突出，有強(qiáng)烈的舞臺感，慣用黑底陰刻，多粗獷意境，這些意味從《南調(diào)西廂記》即可看出；而繼志齋的《紅拂記》則呈現(xiàn)另一種畫風(fēng)，繪圖精秀婉約，強(qiáng)調(diào)整體布局的恬淡雅致，人物形象不過分凸顯，藝術(shù)風(fēng)格趨于徽派。

徽派刻工對戲曲、小說插圖也極為熱衷，創(chuàng)作了大量相關(guān)版畫。明萬歷十年（1582）《新編目連救母勸善戲文》可視為徽派戲曲版畫的開端，圖版繪刻雖然仍有前人質(zhì)樸粗獷的藝術(shù)氣質(zhì)，但構(gòu)圖生動(dòng)活潑，粗簡作風(fēng)已稍褪去。萬歷中至天啟崇禎這一段時(shí)期，黃、汪二氏的戲曲版畫如火如荼地創(chuàng)作中，玩虎軒、觀化軒、環(huán)翠堂等著名書坊主持的大量作品聞名于世。《藍(lán)橋玉杵記》《新鐫女貞觀重會(huì)玉簪記》《元本出相北西廂記》等，版刻氣質(zhì)清爽，繪人寫景圖景抒情，構(gòu)圖適度，婉約典雅，動(dòng)靜相宜，頗具觀賞性。

明代版畫不僅用作書籍插圖，而且也用于畫家傳授畫法的畫譜、制墨名家的墨譜、文人雅士所用的箋紙，以及民間娛樂用的酒牌。萬歷時(shí)期刊刻的畫譜數(shù)量眾多，著名版畫研究專家王伯敏認(rèn)為，畫譜有三種不同的性質(zhì)：一是繪畫示范作用的畫譜，如《高松畫譜》《十竹齋書畫譜》《歷代名公畫譜》等；二是融詩、書、畫為一爐的畫譜，包括《集雅齋畫譜》《詩余畫譜》等；三是具有博覽性質(zhì)，《海內(nèi)奇觀》和《名山圖》即屬此類。其中最受矚目的當(dāng)屬《十竹齋書畫譜》。武林派代表作黃鳳池編萬歷間集雅齋刊《唐詩畫譜》，甄選唐詩絕句，專請畫家配圖，廣求書法家題寫，由劉次泉等著名刻工刊刻，有“集詩、書、畫、刻四美于一輯”的美譽(yù)。 

徽墨、宣紙、歙硯三大招牌，為墨箋精品的出現(xiàn)提供了條件。程君房是萬歷年間有名的墨商，亦能自己制墨，董其昌曾經(jīng)贊許：“百年之后，無君房而有君房之墨，千年之后，無君房之墨而有君房之名?！蹦V作品中，最具代表性的是程君房《程氏墨苑》，流傳至今的有萬歷年間程氏滋蘭堂本，鄭振鐸曾于1941年購藏一部，并為之題記“施彩色者近五十幅，多半四色、五色印者”。據(jù)王重民考證，“《墨苑》的四色、五色不一定使用了四版、五版，但有些地方，顯然是使用了兩版的”?？梢院敛豢鋸埖卣f，《程氏墨苑》的插圖在當(dāng)時(shí)已采用分版分色和單版涂色的技法，極具革新意義。此外，《程氏墨苑》中銅版《寶象圖》四幅，采用西洋制法，量度寫真，與傳統(tǒng)繪畫相比，更突出凹凸明暗質(zhì)感，有日本學(xué)者評價(jià)其“對于東洋和歐洲美術(shù)交流的研究，做出了功績”。成為當(dāng)時(shí)明版畫中難得一見的珍品。與程君房齊名的方于魯，效仿程君房編有《方氏墨譜》，同時(shí)代人謝肇淛在《五雜俎》中稱贊“其紋式精巧，細(xì)入毫發(fā)，一時(shí)傳玩，紙為踴貴”，也是技藝神乎其神的墨譜名家。

明季中葉，彩色套印全面發(fā)展，吳興閔、凌二氏首倡彩色版套印書籍，閔凌版插圖以刊刻精致、套印工整著稱。饾版、拱花技術(shù)的出現(xiàn)，為彩色套印增添新的生機(jī)，更豐富了版畫的藝術(shù)表現(xiàn)方法。天啟年間胡正言所編兩部水印木刻作品《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》即運(yùn)用此法，其版刻之精細(xì)纖妙、敷彩之雅致漪麗，可用巧奪天工來形容，“一展卷而目艷心賞”。胡氏“家著清風(fēng)，門無俗履，出塵標(biāo)格”，而且熱衷于藝術(shù)，擅于繪畫，他常年聘用刻工20余人，“朝夕研討，十年如一日”，其精心打造的畫譜、箋譜成為流播后世的名作并非偶然。胡氏作品對清初的分版套印，以及日本的浮世繪等諸多藝術(shù)形式和藝術(shù)技法，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

文人藝術(shù)家與刻工名匠在版畫領(lǐng)域的深入合作，催生了一系列經(jīng)典版畫作品。如熱心酒牌版畫創(chuàng)作的陳洪綬，與徽派刊刻高手黃君倩、黃子中分別合作的《水滸葉子》《博古葉子》，與項(xiàng)南洲合作的《西廂記》《鴛鴦?！?，都成為傳世名作，即為顯例。陳洪綬身逢明末清初朝代更迭之際，心懷一份對時(shí)代的憤懣，借版畫作品表現(xiàn)出自己百感交集的心理狀態(tài)，“奪他人之酒杯，澆自己之塊壘；述心中之不平，感數(shù)奇于千載”。在藝術(shù)創(chuàng)作上，陳氏取法唐宋，作品生動(dòng)簡潔，兼具古拙美和藝術(shù)韻味。他尤其善于通過面部表情來刻畫人物的內(nèi)心世界，對人物情感、心理、形態(tài)的拿捏極為精準(zhǔn)。以《水滸葉子》為例，每一個(gè)人物形象不僅表現(xiàn)出了夸張的形態(tài)，又強(qiáng)調(diào)了情感的釋放。江念祖在《陳章侯水滸葉子引》中評價(jià)：“陳章侯復(fù)以畫水畫谷妙手，圖寫貫中所演四十人，葉子上頰上風(fēng)生，眉尖火出，一毫一發(fā)，憑意撰造，無不令觀者為之駭目損心。昔東坡先生謂李龍眠作華巖經(jīng)相，佛菩薩言之，居士畫之，若出一人。章侯此葉子何以異是？”可謂評價(jià)極高。

清代統(tǒng)治者在文化方面采取管制政策，曾經(jīng)盛極一時(shí)的版畫，入清后明顯放緩了腳步。然而，清代版畫也并非朝夕之間一蹶不振，其前中期承明之余緒，品類繁多，涉及宗教、戲曲、小說、畫譜、山水、人物等各種題材。作為統(tǒng)治者宣揚(yáng)封建教化的工具，版畫在內(nèi)府殿版書籍中廣泛出現(xiàn)。到了清代中晚期，雕版行業(yè)漸趨式微，一些著名刻書地遭到破壞，刻書活動(dòng)難以為繼，版畫藝術(shù)逐漸衰落。現(xiàn)在留存下來的大量清代中晚期版畫，大多簡陋粗淺，曾經(jīng)引以為豪的精致構(gòu)圖和流暢刀法已然難覓其蹤。不過，清代的彩色套印仍然成績斐然，如《芥子園畫傳》初集、二集、三集和《金魚圖譜》《百花詩箋譜》等，在明代彩色套印的基礎(chǔ)上繼續(xù)有所創(chuàng)新。

清代雕版印刷的一大特色，是殿版書籍?dāng)?shù)量龐大，具有重要地位。因系皇家制造，殿版版畫往往不惜成本，極盡工巧。如乾隆皇帝出于個(gè)人喜好，對內(nèi)府版畫的印造制作就極為重視。紀(jì)昀曾提到“盛世六十年，內(nèi)府剞劂，正春佳節(jié)，或三伏盛暑外，無日不奏刀”，還提到乾隆皇帝多次“親往少監(jiān)房視官工鐫刻，并賜座”。正因?yàn)榻y(tǒng)治者對殿版版畫的關(guān)注，當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出不少制作精良的優(yōu)秀作品，如《耕織圖》《萬壽盛典圖》《避暑山莊圖》《授時(shí)通考》等，這些版畫圖版繁復(fù)密致，鐫刻純熟精細(xì)，均屬上乘作品。

在西洋傳教士的宣傳引導(dǎo)下，銅版畫在清代前期即進(jìn)入中國版畫歷史，也在宮廷版畫中占有一席之地。乾隆年間的《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》，主要呈現(xiàn)平定回部大小和卓叛亂的戰(zhàn)爭場面，共16幅圖，由傳教士郎世寧主事，郎世寧、艾啟蒙等繪圖，后送到法國銅版刻印制成。整個(gè)創(chuàng)作過程以西洋人為主，構(gòu)圖、人物、背景都按照西洋式創(chuàng)作風(fēng)格，但其內(nèi)容是中國史事。畫面采用全景式構(gòu)圖，場面寬廣遼闊，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，人物情節(jié)繁多，但又能運(yùn)用明暗凹凸、投影透視等技法刻畫入微，可以稱得上一部中西文化融匯交流的杰作。

民間版刻中，曾經(jīng)在明代大放異彩、最受廣大民眾歡迎的劇曲版畫，入清以后受到壓制，不再有當(dāng)日盛況，版畫作品中粗陋的刀刻、平庸的技法并不少見。不過，有名于世的《笠翁十種曲》《桃花扇》《長生殿》等雖無法與明版畫相媲美，也仍可看出些許清版的特色。

清初有不少晚明遺老，懷念故國，希望有賢臣名將、有志之士挺身而出重整山河，默默地將這種夙愿流露于紙墨之間，通過人物畫和山水畫來表達(dá)真情實(shí)感?！锻硇μ卯媯鳌贰读锜熼w功臣圖》等都表達(dá)出類似情思。這些題材在清版畫中逆流而上，取得了巨大的進(jìn)步?！锻硇μ卯媯鳌芳习儆嗝ハ日?，所畫古今人物形象神態(tài)各異，足與朱圭刻《無雙譜》媲美。眾多創(chuàng)作者中，最受矚目的當(dāng)屬詩文書畫兼善的蕭云從。他滿懷亡國傷感，隱居不仕，成就了《離騷圖》《太平山水圖畫》等重要佳作，不論人物形象還是山水勝景都堪稱精絕，為世人稱道。

民間坊刻的不少圖譜箋紙有名于世?！短煜掠猩教媚裉m石譜》以藍(lán)、墨兩色套印，在眾多彩色套印本中非常亮眼。清中晚期直至民國，掀起了一股箋紙流行的熱潮。箋紙的制作主要面向文人雅士，以清新淡雅為主，畫面簡潔婉約，勾畫工細(xì)，刊刻精巧，盛名于世的有《殷氏畫譜》《董邦達(dá)山水畫箋》等。這種畫箋集實(shí)用性和觀賞性、趣味性于一體，行銷廣泛，到民國時(shí)期仍有再版者。

《芥子園畫傳》作為清代彩色套印的頂峰之作，歷來為世人所推崇。作者李漁曾自負(fù)道：“有是不可磨滅之奇書，而不以公世，豈非天地間一大缺陷事哉！”它集精湛的繪、刻、印于一體，繼承和創(chuàng)新性發(fā)展了十竹齋饾版技法，面世近300年，在中國藝術(shù)史上有不可替代的地位。在它的啟蒙和熏陶下，培養(yǎng)和造就了無以數(shù)計(jì)的中國畫名家。二集例言中有說明：“從來繪事，非箕裘遞傳，即青藍(lán)授受。自《畫傳》初集行世，寰區(qū)以內(nèi)，盡知圖寫山水，人人可學(xué)而至?！标悳B子認(rèn)為《畫傳》是“畫學(xué)之金針”。王伯敏在《中國版畫通史》中曾經(jīng)總結(jié)了《芥子園畫傳》的四大特點(diǎn)：其一，作為一部繪畫教科書，被看作“正統(tǒng)派”教本；其二，摹繪古代各家的畫法于一冊，正合一般學(xué)畫者之所需；其三，不只是繪畫的教科書，也是一部詩畫譜，錄古人詩詞，迎合文人雅士；其四，繪、刻、印三者兼具，繪畫精美巧麗，博得眾人矚目。作為中國古代版畫的典范之作，《芥子園畫傳》康熙原本印制最為精美，后續(xù)翻刻數(shù)不勝數(shù)，僅康熙至光緒間就有10余種，目前以嘉慶五年（1800）刊印《芥子園畫傳》二集作為通行本，其后摹本相比較而言，均不及嘉慶本精致。

木版年畫并不是從清代才出現(xiàn)的，自宋代就有張貼年畫的習(xí)俗，但在清代成為老百姓最喜聞樂見的藝術(shù)形式。木板年畫流行于民間，是基于廣泛的群眾基礎(chǔ)上逐步走向歷史舞臺的。其夸張的形象、艷麗的色彩，與前文論述的版刻插圖、畫譜大相徑庭。年畫以豐富的內(nèi)容、質(zhì)樸的手段，展現(xiàn)社會(huì)方方面面的事物形象，表達(dá)了普通民眾對美好生活的企盼，以及歌頌美德、與惡勢力斗爭等精神內(nèi)涵。年畫的題材廣泛，有故事戲文如《精忠報(bào)國》《老鼠送親》，人物題材如《麒麟送子》《雙美圖》，社會(huì)場景如《蘇州鐵路火輪車》《蕩湖船》，社會(huì)生產(chǎn)如《春牛圖》《女十忙》以及各類神祇畫像等。不同題材年畫創(chuàng)作的規(guī)格大小不同、適用的時(shí)節(jié)不同、張貼的位置不同，蘊(yùn)含的寓意自然也各不相同。舊時(shí)年畫創(chuàng)作有三訣：畫中要有戲，百看才不膩；出口要吉利，才能合心意；人品要俊秀，能得人歡喜。從中可以看出木版年畫深耕于民間生活的特性。它以純粹的裝飾性和教化性，真實(shí)地反映出人民群眾的生活習(xí)俗和社會(huì)形態(tài)。

清代木版年畫已極為普遍地深入到社會(huì)生活中。天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰縣楊家埠以其藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特、創(chuàng)作數(shù)量多、受歡迎程度高等特點(diǎn)成為木版年畫的核心產(chǎn)區(qū)。姑蘇一帶，商業(yè)繁榮，蘇州桃花塢的畫鋪林立，相互競爭激烈，畫師在此有著頗高的地位，各類畫鋪紛紛出重金邀請畫師作畫。而這些畫師也常常深入民間采風(fēng)并應(yīng)用到年畫創(chuàng)作中?？登瑫r(shí)期，蘇州桃花塢年畫風(fēng)靡一時(shí)，藝術(shù)風(fēng)格承襲了明版畫的雅致工麗以及十竹齋饾版技術(shù)，還吸收了西洋銅版的藝術(shù)畫風(fēng)，形成極具地域特色的年畫風(fēng)格。

天津楊柳青年畫在乾隆時(shí)期最盛，畫鋪有戴廉曾、齊健隆、萬順恒、盛興等，作品遠(yuǎn)銷全國各地。當(dāng)?shù)啬戤媱?chuàng)作風(fēng)氣十分濃厚，有“家家都會(huì)點(diǎn)染，戶戶全善丹青”之說。藝術(shù)風(fēng)格深受清內(nèi)府版畫創(chuàng)作影響，有明顯的摹古氣質(zhì)。同時(shí)，楊柳青年畫不僅行銷甚廣，當(dāng)?shù)夭簧偎嚾嗽谙驐罴也哼w徙過程中帶去畫稿，還對楊家埠年畫產(chǎn)生了積極的影響。

清末國運(yùn)衰微，雕版印刷為新興技術(shù)替代，傳統(tǒng)版畫藝術(shù)也隨之蕭條。魯迅筆下“體面的歷史”到民國時(shí)期則改頭換面，展現(xiàn)出一種新的姿態(tài)。隨著西方思潮和印刷技術(shù)的傳入，新興版畫開始流行，從藝術(shù)表現(xiàn)上重視吸收西洋藝術(shù)的精粹和特質(zhì)，其題材更為廣泛，版畫家們將自己的創(chuàng)作運(yùn)用到革命中，此時(shí)的新興版畫具有明顯的進(jìn)步性和革命性。魯迅是新興木刻創(chuàng)作的倡導(dǎo)者，對新興版畫曾提出他的期許：“木刻是中國所固有的，而久被埋沒在地下了。現(xiàn)在要復(fù)興，但是充滿著新的生命。” 他強(qiáng)調(diào)新興版畫運(yùn)動(dòng)的時(shí)代性，將革命藝術(shù)的文化宣傳作用發(fā)揮到極致。他在《木刻創(chuàng)作法》序言中說：“由此發(fā)展下去，路是廣大的很。題材是會(huì)豐富起來的，技藝也會(huì)精煉起來的。采取新法，加以中國舊日之所長，還有開出一條新的路徑來的希望。那時(shí)作家各將自己的本領(lǐng)和心得貢獻(xiàn)出來，中國木刻界就會(huì)發(fā)生光焰。這書雖然要成為不過一粒星星之火，但也夠有歷史上的意義了?！?他不僅對版畫創(chuàng)作的技藝有著獨(dú)到的理論和研究，更積極發(fā)揚(yáng)新興版畫藝術(shù)，成立版畫學(xué)會(huì)、舉辦木刻展覽、主持作品出版等等，作為近代版畫運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)和導(dǎo)師，在中國版畫史中留下輝煌的歷程。

回顧1000多年的版畫歷程，一幅幅作品或精工絢美，或質(zhì)樸雅拙，成為中國雕版印刷史上最為璀璨奪目的奇葩。它的精巧雅致、古樸渾穆，抑或淡遠(yuǎn)清凈，成就魯迅筆下“體面的歷史”，并沒有得到時(shí)人的理解和認(rèn)同，古代畫論、畫史著作不在少數(shù)，對版畫卻避之不談。版畫被視為“匠人畫”遭受多重偏見和冷落，即使清代內(nèi)府版畫盛行，也僅被當(dāng)成統(tǒng)治者管制和教化的工具。版畫家的精巧剞劂在世人眼中不過是書坊匠人的普通技藝罷了，沒有多少人從歷史與藝術(shù)的角度欣賞和研究。這種世俗偏見直至近現(xiàn)代才有所轉(zhuǎn)變。

20世紀(jì)三四十年代，自魯迅、鄭振鐸開始，后又有郭味蕖、王伯敏、周蕪、黃裳等越來越多的學(xué)者專家和相關(guān)機(jī)構(gòu)開始關(guān)注古代版畫。他們積極宣傳版畫藝術(shù)，把古代版畫作為專門之學(xué)來進(jìn)行版畫文獻(xiàn)的搜集整理、考證鑒定和追溯源流等多項(xiàng)工作，為中國版畫史研究作出了重要貢獻(xiàn)。鄭振鐸曾同魯迅一道致力于保護(hù)整理和發(fā)揚(yáng)版畫藝術(shù)，二人合資重印《十竹齋箋譜》，整理出版《北平箋譜》，研究并整理《中國古代版畫叢刊》《中國版畫史圖錄》兩部巨制，飽含心力，費(fèi)盡心血。鄭振鐸的《中國古代木刻畫史略》、傅惜華的《中國古典文學(xué)版畫選集》等著作為中國版畫史研究奠定基礎(chǔ)。在后續(xù)研究中，除版畫作品的藝術(shù)特質(zhì)以外，刻工群體的變化、畫家與刻工的分工與合作、地域流派的聚散、歷史文化的影響等多個(gè)角度也成為學(xué)者探求的焦點(diǎn)。

版畫化身千百，廣泛流播，從佛門經(jīng)卷到日用酒牌，從劇曲插圖到木版年畫，它根植于普通民眾的生活，反映真實(shí)的社會(huì)狀態(tài)，展現(xiàn)創(chuàng)作者的聰慧才能，更是一種人民集體智慧的結(jié)晶。鄭振鐸曾這樣表達(dá)對版畫藝術(shù)的熱愛和贊美：“往昔的木版畫，是一種閃光的文化。那一片片，那一頁頁，那一卷卷，剞劂神化，令人激賞。這，就是祖國歷史的輝煌?！痹谔岢珡?fù)興傳統(tǒng)文化的今天，版畫藝術(shù)也值得被重新審視和研究。