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張景山按：

入選“十三五國(guó)家重點(diǎn)圖書(shū)”的《翁偶虹未刊文集》（翁偶虹著  張景山編）第五卷《春明夢(mèng)憶》，即將由北京出版社出版。在這一卷中，我將新近整理的近35000字的翁老佚稿《編劇憶舊》，列為書(shū)末大軸兒。這是一篇翁老1980年代的編劇授課講稿，在對(duì)自己編劇生涯的娓娓回憶中，闡述了五十余年編劇的經(jīng)驗(yàn)和心得；夾憶夾敘，品評(píng)抒懷，堪稱可見(jiàn)翁老“真性情實(shí)才識(shí)”之作……今在【梨園精舍】上首度刊發(fā)，以饗讀者。

· 《群英會(huì)》馬連良飾演諸葛亮、譚富英飾演魯肅、葉盛蘭飾演周瑜

我舉《群英會(huì)》這個(gè)例子是想說(shuō)明：寫戲要善于挖掘事件的內(nèi)部矛盾和外部矛盾，并且要把兩種矛盾綜合在一起，這樣才能有戲，耐人尋味。單說(shuō)內(nèi)部矛盾，因?yàn)槭录忻埽芤獨(dú)w結(jié)到人物身上，事件的矛盾要導(dǎo)致人物性格、心理的矛盾。對(duì)于同一件事，因?yàn)樾愿癫煌?，各個(gè)人有各個(gè)人的解決辦法，各人有各人的想法，造成思想交鋒，這都是“戲”。譬如《寶蓮燈》的“二堂舍子”，為了讓哪個(gè)孩子去抵命的問(wèn)題，王桂英和劉彥昌兩人的想法就不一樣，都舍不得自己的親生兒子。性格不一樣，一個(gè)粗魯直爽，一個(gè)細(xì)致謹(jǐn)慎，也會(huì)對(duì)事件的態(tài)度不一樣，也能組織成戲。寫人物性格和心理矛盾，也是表現(xiàn)內(nèi)部矛盾的一種方法。但是，設(shè)置這種矛盾必須合情合理，只有合情合理才能使觀眾感到人物是真實(shí)的。有時(shí)這種合情合理又不是我們局外人能想象得到的，而是出乎人的意料。

我們寫人物性格，戲劇矛盾，必須從生活出發(fā)。這也同寫小說(shuō)一樣，要有生活。一部小說(shuō)獲得成功，就是因?yàn)樽髡哂猩?。一個(gè)作家的作品，又往往是第一部最成功。曹雪芹一生就寫了一部《紅樓夢(mèng)》，不能說(shuō)《紅樓夢(mèng)》就是寫曹雪芹自己，但是，在我想象中，這部作品中是有作者自己的生活的，如果他不親身經(jīng)歷過(guò)這種生活，是寫不出來(lái)的。再舉個(gè)近人的例子，例如張恨水，他的第一部小說(shuō)是《春明外史》，第二部是《啼笑因緣》?！洞好魍馐贰穼懙娜撬H身經(jīng)歷過(guò)的生活，那時(shí)他住在北京會(huì)館當(dāng)報(bào)社的編輯，他所寫的楊杏園和李冬青的愛(ài)情故事就是他的經(jīng)歷中看到過(guò)的，當(dāng)時(shí)的上層和下層的社會(huì)生活他都經(jīng)歷過(guò)。寫戲也必須熟悉生活，你所寫的人物性格、戲劇矛盾要從生活出發(fā)，不能胡謅，要使矛盾的發(fā)展符合生活的邏輯。這樣才能使你設(shè)置的矛盾發(fā)展，既出人意外，又在情理之中，使人感到新穎、真實(shí)。只有你掌握了這種正確的方法，臺(tái)上的人物才能活動(dòng)起來(lái)，這才是真正的“戲”。

人物不要寫多了，好戲一般都是兩個(gè)主要人物，再多三個(gè)人，最多不能超過(guò)四個(gè)人，千萬(wàn)不可寫一大群，因?yàn)槿宋锒嗔瞬缓脤?。我們戲曲中也有它的特寫鏡頭，譬如《連環(huán)套》里的打坐向前，《四郎探母》“坐宮”里的打坐，這是為了讓觀眾注意這段戲，把鏡頭推近來(lái)——像電影里的特寫一樣。對(duì)我們的戲曲，我們不可妄自菲薄，它里面有很多好東西，這些東西有待于我們很好地挖掘、繼承。經(jīng)常有外國(guó)人去我家里請(qǐng)教，問(wèn)到我們戲曲里的一些事情，由戲曲常識(shí)談起，講到一些規(guī)律性的東西，使他們感到非常驚奇。從交談的情況看，外國(guó)人不僅僅是欣賞我們的《雁蕩山》《拾玉鐲》這些戲，而且也懂得大戲，非常贊賞我們的劇作和表演方法。譬如，一位法國(guó)人看了我改編的昆曲《荊釵記》，按現(xiàn)在的欣賞習(xí)慣說(shuō)，這個(gè)戲是很溫了，沒(méi)有一點(diǎn)武打，凈是家長(zhǎng)里短，但是，這位法國(guó)朋友很感興趣，認(rèn)為人物、情節(jié)很合理，是出好戲。同時(shí)他又看了昆曲的《哪吒鬧?！?，他認(rèn)為這簡(jiǎn)直不像昆曲，運(yùn)用的是新手法。這不僅僅是一個(gè)欣賞水平問(wèn)題，外國(guó)人所以欣賞我們的戲曲，確實(shí)是因?yàn)樗兄约旱娘L(fēng)格、規(guī)律。我們必須掌握戲曲的風(fēng)格、規(guī)律，熟悉它的表現(xiàn)方法，這樣才能寫出真正的“戲”，千萬(wàn)不可胡來(lái)。從這點(diǎn)說(shuō)，默劇也是很重要的。

做好以上兩個(gè)方面的準(zhǔn)備，這時(shí)你所寫的人物的性格特點(diǎn)、心理活動(dòng)、事件矛盾的發(fā)展就交織在一起，人物在臺(tái)上就動(dòng)起來(lái)了。不是說(shuō)只有像武戲那樣刀槍相見(jiàn)、鑼鼓齊鳴才叫動(dòng)起來(lái)。戲能動(dòng)人并不在于有熱鬧的場(chǎng)面。好的文戲照樣能感動(dòng)人，使觀眾產(chǎn)生共鳴，心理隨著臺(tái)上人物的行動(dòng)、表情而活動(dòng)。俗話說(shuō)“唱戲的是瘋子，看戲的是傻子”，這就是說(shuō)，臺(tái)上的戲能抓住觀眾的心理，使觀眾受到感染。戲要寫到這種程度，就得為人物找矛盾。矛盾又怎樣去找呢？我們往往是根據(jù)一段材料寫戲，有的材料故事性強(qiáng)，里面已給你擺出現(xiàn)成的矛盾，譬如《群英會(huì)》所根據(jù)的《三國(guó)演義》，《野豬林》所根據(jù)的《水滸傳》。但是，這種現(xiàn)成的材料往往早都被前人用過(guò)了。另有些材料本來(lái)也很好，但沒(méi)有擺出矛盾，有的是精練的古典文，就是幾句話，沒(méi)有具體的情節(jié)矛盾。對(duì)于這種材料，得靠你去挖掘矛盾，找出其中構(gòu)成矛盾的因素，把它們集中組合起來(lái)。在這種挖掘的過(guò)程中，必須找出同劇情、人物密切相關(guān)的事件，把它充實(shí)到戲里去，要注意不要貌合神離，看著與戲有關(guān)，實(shí)際上與戲離著骨兒。這就需要談到我的方法，即默劇。

我所說(shuō)的默劇，就是拿到材料后先想。我寫戲總是先不急于動(dòng)筆寫詞，老是坐在沙發(fā)上想，躺在床上也想，半個(gè)月中，戲中人物總在腦子里飄動(dòng)，吃著飯想起一句詞，馬上寫下來(lái)，某處短三個(gè)字，立即添上。我沒(méi)有才華，寫戲就是擠出來(lái)的，所以說(shuō)得先想。好在我有個(gè)有利條件，就是對(duì)京劇的藝術(shù)形式比較熟悉，能事先把一場(chǎng)戲的唱念、身段、鑼鼓都想出來(lái)。例如，《西門豹》里老漁翁忙著給兒子辦喜事那場(chǎng)戲，就是我夜里在床上睡不著覺(jué)時(shí)想出來(lái)的。我對(duì)川劇很欣賞，就想在這場(chǎng)戲里學(xué)川劇的手法，把生活寫出來(lái)。老漁夫怎樣給兒子辦喜事，哪個(gè)人物怎么上場(chǎng)，唱什么，念什么，用什么鑼鼓，這些東西都想好了，第二天早晨起床后趕緊寫下來(lái)。我寫戲有個(gè)特點(diǎn)，就是在想好之后一揮而就，直到演出，都不用改動(dòng)。

默想需要靠靈感。靈感就是西洋所說(shuō)的“煙士皮里純”（inspiration）。這是一種微妙的直接感情作用，就是心里想的要跟戲直接有關(guān)系，不出岔，感情從人物出發(fā)。我看西洋戲劇理論，對(duì)靈感的理解有所啟發(fā)。西洋戲劇理論在解釋“煙士皮里純”時(shí)畫了一幅插圖，上面畫一只狗，脖子上綁著一支桿，桿上掛著一塊肉，狗老想吃這塊肉，卻又吃不到。就仿佛是讓觀眾老想吃戲里這塊肉，卻又吃不著，如果一下子就吃到，那就沒(méi)有戲了。組織矛盾有個(gè)方法，我悟出一個(gè)道理，就是你寫的矛盾不要脫離人物和主要事件。這好比在水池中投下一塊石子，激起層層水圈波紋，圈紋越來(lái)越大，但是老是圓的，圍繞著石子。寫戲也是這樣，不管你寫的矛盾展現(xiàn)多少層，但不要脫離人物和主要事件。矛盾展現(xiàn)的層數(shù)，就是戲的深度和厚度。所謂戲的薄厚，就是指矛盾波圈的多少與大小。當(dāng)然，圈大層多不能出岔，一定要和人物、事件密切相關(guān)，出了岔不算好戲。這樣組織起來(lái)的矛盾就有了戲，而且能遵循這出戲的使命，萬(wàn)變不離其宗。從前內(nèi)行們一說(shuō)到某出戲有“戲”，往往是指哪場(chǎng)有大操，哪場(chǎng)有舞劍，哪場(chǎng)有行圍打獵，講究擺臺(tái)，多少神將。其實(shí)，這不叫戲，而是技術(shù)展覽。

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我年輕時(shí)編劇就吃過(guò)這種虧，我編的第一部戲是《火燒紅蓮寺》，也在戲中大練武藝，笑道人的十二個(gè)弟子使用十二種兵器，按十二屬相編造。那時(shí)觀眾就吃這一套。其實(shí)這不叫戲?，F(xiàn)在想起來(lái)還感到這是終身之玷。

“戲”就是人物性格和事件的矛盾發(fā)展。例如《清風(fēng)亭》，就是張?jiān)愫退习閮蓚€(gè)人物，演一個(gè)鐘頭，感情很濃厚，內(nèi)在矛盾很強(qiáng)烈，老夫老妻失子、盼子、望子，連唱帶做，相當(dāng)感動(dòng)人，以前周信芳、馬連良演此戲非常成功。再如《問(wèn)樵鬧府》，就是范仲禹和樵夫兩個(gè)人物，一個(gè)老生，一個(gè)丑，很有戲，范仲禹丟了妻兒，瘋瘋癲癲，心情急切問(wèn)樵夫自己的妻兒哪里去了，樵夫很熱誠(chéng)，卻是性格冷靜，總是慢慢說(shuō)，兩個(gè)人有說(shuō)有念，又有各種身段。所謂戲，就是矛盾。這兩出戲的人物之間都不是殊死搏斗，就是性格、心理的矛盾，這種矛盾通過(guò)唱、念、身段等藝術(shù)手段表現(xiàn)出來(lái)，人物才能有血有肉，活起來(lái)，也只有這樣，才算是有“戲”。所以，編一出戲，并不是拿過(guò)一個(gè)材料就可編成的，腦子里必須要先搭起一個(gè)小舞臺(tái)，不然就不能與導(dǎo)演、演員有默契。

前面談到《西門豹》這出戲，這出戲是根據(jù)“西門豹治鄴”這樣一段材料編寫的。以前根據(jù)這個(gè)材料編成的戲也有，最早是荀慧生唱的《河伯娶婦》。但是，以前編的這個(gè)戲都不太成功，西門豹是黑三老生，把窮家女兒斷回自己家中，把三老、巫婆投入水中，編來(lái)編去跳不出清官斷案的圈子。我是在一九六三年八月開(kāi)始編寫《西門豹》這出戲，當(dāng)時(shí)農(nóng)村的迷信風(fēng)氣有所抬頭，編這出戲有著現(xiàn)實(shí)教育意義。這是我退休之前編的最后一出歷史戲，寫完后，此劇首先在天津演出，我卻沒(méi)有看到——為了參加一九六四年現(xiàn)代戲會(huì)演，編完此戲便接著寫《迎春花》，以后又編寫《紅燈記》。

編《西門豹》時(shí)，李少春病了，李和曾不在北京，主角就由袁世海演，這樣，就將西門豹設(shè)計(jì)成花臉角色。河伯娶婦的資料很少，我從默想中挖掘，因歷年鄴下遭水災(zāi)，皇帝很憂慮，于是派武將去那里治理，而且想到西門豹這個(gè)人物有點(diǎn)性急，由袁世海用花臉行當(dāng)來(lái)演還可以，不違背這個(gè)歷史人物的性格。寫人物要與歷史相符合，根據(jù)當(dāng)時(shí)的歷史條件對(duì)他進(jìn)行挖掘，不要違背歷史的真實(shí)。表現(xiàn)西門豹性急，是根據(jù)歷史上西門豹佩韋的一段故事：古時(shí)講究性急的人佩韋，性慢的人佩弦。韋就是皮子，取其柔軟意，急時(shí)觸摸，警誡自己；弦就是弓弦，取其箭急弩發(fā)之意，遲緩時(shí)觸摸，激發(fā)自己。西門豹領(lǐng)命治鄴，他的老師翟璜贈(zèng)給他一片韋，讓他時(shí)時(shí)注意，做事不要性急，我把這場(chǎng)戲放在路上，因?yàn)樵诮鸬钌吓屙f不合適，這就是寫戲要靈活。第一場(chǎng)就是西門豹領(lǐng)旨赴鄴，途中遇到翟璜，翟璜送他一片韋，因?yàn)榕鍘ぷ硬缓每?，就將皮子改為玉，叫作韋玉。西門豹謝過(guò)老師，匆忙上馬，卻忘記帶上韋玉，翟璜責(zé)怪他，這就把西門豹的性急寫出來(lái)了，像這種地方就會(huì)有效果。有時(shí)我們自己要在臺(tái)上看一看臺(tái)下的效果，并不是觀眾鼓掌叫好才叫有效果，有無(wú)效果，就看觀眾的精神是否集中。戲發(fā)展到最后，西門豹審案治水，親探九龍灘，調(diào)查研究。在唱和做中，一要著急就摸摸玉。戲是由小積多，細(xì)節(jié)積多了，就成了戲。一字一句，一個(gè)動(dòng)作都是一出戲的細(xì)胞，細(xì)胞健康，人體才能健壯，一字一句，各個(gè)細(xì)節(jié)都有戲，全劇才能戲足。

上面說(shuō)的是在字句和細(xì)節(jié)方面對(duì)西門豹這個(gè)人物進(jìn)行挖掘。至于事件的挖掘，必須和劇情密切相關(guān)。西門豹進(jìn)行調(diào)查研究，要去九龍灘探水，他去探水要坐船，旁邊百姓中就得有船夫，于是我安排了漁家崔承、崔澤父子二人，西門豹坐的就是受害人家崔澤的船。在決定是否送西門豹去九龍灘的問(wèn)題上，崔家父子之間有性格矛盾。崔澤迷信保守，想的是去九龍灘非常危險(xiǎn)，這些話在唱詞里都有，唱詞要符合人物身份，崔澤作為一個(gè)老漁夫，說(shuō)的是大白話，但又要合乎京劇的韻律，他家是“河伯娶婦”的受害者，崔承的未婚妻要被三老等人領(lǐng)去祭河伯，而西門豹去探水，又與解決此案有密切關(guān)系。于是，人物、事件同劇情發(fā)生了緊密關(guān)聯(lián)。這場(chǎng)戲有五個(gè)人物上場(chǎng)，西門豹是花臉，崔澤是小花臉，崔承是武生，西門豹的侍從，還有一個(gè)小花臉。開(kāi)始西門豹上，導(dǎo)板撥子，然后五個(gè)人舞蹈，就像一場(chǎng)《鐘馗嫁妹》，一個(gè)判官，四個(gè)小鬼，身段很多，演出當(dāng)然很受歡迎，因?yàn)椴皇强瘴璧福沁叧呂?，唱的?nèi)容就是如何探險(xiǎn)，不信有河伯其神，這樣，唱和舞就同劇情緊密相聯(lián)。這是我的親身經(jīng)歷，就這樣一個(gè)不容易寫出戲的俗材料，你要挖掘出戲，并創(chuàng)造出一個(gè)風(fēng)格，于是人物和事件都變了，而且能抓住觀眾，這就得靠默劇的方法，挖掘其中有“戲”的因素。這出戲彩排完了，在人民劇場(chǎng)演出，江青為了挑毛病，把郭老也請(qǐng)了去看。郭老是歷史學(xué)家，他只指出西門豹佩玉不符歷史情況，說(shuō)這出戲不錯(cuò)，還能演。江青卻說(shuō)這是老生戲，花臉演不合適。當(dāng)時(shí)我的合作者王頡竹說(shuō)：“咱們趕快改老生?！蔽艺f(shuō)：“別改啦，你沒(méi)看出來(lái)嗎？這戲不能演了，歷史戲吹了?！钡诙焖囆g(shù)局馬彥祥同志在中國(guó)劇協(xié)召開(kāi)座談會(huì)，討論這個(gè)戲，參加會(huì)的有工農(nóng)兵代表，他們認(rèn)為這戲很好，看了很受教育，是破除迷信，調(diào)查研究、興修水利。藝術(shù)局把這個(gè)劇本印成單行本，向全國(guó)推薦。外地首先演這出戲的是西安京劇團(tuán)的尚長(zhǎng)榮，那時(shí)尚小云正在北京，這戲演一場(chǎng)，他看一場(chǎng)，看完后就給尚長(zhǎng)榮打一次電話，教給他兒子。從上面情況可以看出，不要只看普通材料怎樣，只要寫出來(lái)有“戲”，而這“戲”又圍繞著主題思想，有教育意義，觀眾就能接受。要善于挖掘，在普通材料中找出積極意義，有老的基礎(chǔ)，我們賦予新的意義，這就是推陳出新。前面講了，我寫崔澤給兒子辦喜事一場(chǎng)，夜里睡不著覺(jué)，就想人物怎樣唱四平調(diào)，怎樣抱著鵝上場(chǎng)，用鵝做聘禮，沖著鵝作揖，作為媒證，突然三老和巫婆帶著人來(lái)?yè)尨蕹械南眿D。在默想之中，形成一場(chǎng)戲。

·《紅燈記》李少春飾演李玉和，劉長(zhǎng)瑜飾演鐵梅，高玉倩飾演李奶奶

我寫《紅燈記》時(shí)，也是先默想這戲?！都t燈記》的參考資料很多，首先是滬劇演這戲，標(biāo)明“警險(xiǎn)偵探”戲，電影、歌劇都有這出戲。我們是參考了這些材料編寫的。江青給中國(guó)京劇院的是滬劇本子，讓按著寫，不能改。那時(shí)，“文化大革命”還沒(méi)起來(lái)，還是憑著藝術(shù)良心，按照京劇的規(guī)律編這戲，不能不跳出滬劇本的界限，必須要沖破藩籬。首先想的是怎樣把這出戲編成京劇。那時(shí)編京劇現(xiàn)代戲很不容易，尤其像我懂得京劇鑼鼓，就更難了——人物怎么上，穿著現(xiàn)代服裝，用舊鑼鼓打上不行，也不能用“嘎巴”上，但是，我不保守，只要你有制約，我就能在制約中出現(xiàn)些新東西。譬如，頭一場(chǎng)李玉和與王連舉接關(guān)系，我寫的是〔水底魚(yú)〕上，阿甲認(rèn)為這樣不好，改成〔撲燈蛾〕上，后來(lái)江青打棍子，硬說(shuō)阿甲把李玉和變成了偷雞賊。沒(méi)有辦法，于是改成唱上，李玉和上場(chǎng)后唱西皮散板（四句），這是很平常的一種方法，江青倒同意了。

編劇講究“鳳頭、豬肚、豹尾”?！柏i肚”是指戲的中間部分要?dú)鈩?shì)雄偉，波瀾壯闊，而且要承上啟下，總結(jié)前面的戲，并由此發(fā)展后面的戲。所以，中間這場(chǎng)戲是不好組織的。要寫好“豬肚”，必須默想好這一部分里面有幾個(gè)單元，層次要分清，單元之間要彼此聯(lián)系?！都t燈記》這出戲的“豬肚”是第五場(chǎng)“痛說(shuō)革命家史”。這場(chǎng)戲有八個(gè)單元。第一個(gè)單元是李玉和去粥棚接關(guān)系回來(lái)，李奶奶和鐵梅正在等他。李玉和上場(chǎng)后，李奶奶問(wèn)他是否接上關(guān)系，出了什么事，李玉和唱流水板做敘述，本來(lái)在“粥棚脫險(xiǎn)”一場(chǎng)就是寫的接關(guān)系的情況，這里又重復(fù)了一遍，為什么還要唱這段？因?yàn)檫@是重復(fù)前景，我們寫戲不摒棄重復(fù)，對(duì)于重要的地方就需要重復(fù)，這里最要緊的是下面，李奶奶問(wèn)他：“密電碼哪？”李玉和接了一句：“回家時(shí)我把它暗暗轉(zhuǎn)移?！闭f(shuō)明李玉和脫過(guò)鬼子搜查，臨危時(shí)把密電碼轉(zhuǎn)移了。

第二個(gè)單元是李玉和下場(chǎng)后，李奶奶向鐵梅交代一下紅燈的重要，因?yàn)殍F梅并不知道紅燈的來(lái)歷，李奶奶要借紅燈講李鐵梅的成長(zhǎng)。李奶奶講明紅燈是革命的傳家寶，由這里引起鐵梅一段慢板：“聽(tīng)罷奶奶說(shuō)紅燈……”，這段唱里有幾句寫得不錯(cuò)的是：“為的是救窮人，救中國(guó)，打敗鬼子兵。我想到，做事要做這樣的事，做人要做這樣的人。鐵梅呀！年齡十七不算小，為什么不能幫助爹爹操點(diǎn)心？好比說(shuō)，爹爹挑擔(dān)有千斤重，鐵梅你應(yīng)該挑上八百斤。”最后點(diǎn)到這里，后來(lái)李玉和、李奶奶犧牲，任務(wù)由鐵梅完成，而鐵梅是怎么成長(zhǎng)起來(lái)的——這一段就是寫的這些。這段詞，前面是承上，后面是啟下，下面的戲由這里發(fā)展下去。

第三個(gè)單元是由李奶奶聽(tīng)到隔壁孩子哭聲，引出桂蘭借玉米面上場(chǎng)，李奶奶說(shuō)：“有堵墻是兩家，拆了墻咱們就是一家子?！边@里提到“拆墻”為以后鐵梅從坑洞出走埋下伏線，這里是用帶感情的話交代環(huán)境，這個(gè)情況又利于戲的發(fā)展，后來(lái)鐵梅就是鉆過(guò)墻去，從桂蘭家逃走的，這個(gè)單元很重要。第四個(gè)單元，是鳩山派特務(wù)化裝成我交通員來(lái)騙取密電碼。鳩山由叛徒王連舉口中得知密電碼在李玉和手里，但又知硬索不行，于是派一個(gè)化裝特務(wù)來(lái)進(jìn)行誆騙，這里用的就是前面所說(shuō)的“帷燈匣劍”的方法，鳩山雖未出場(chǎng)，卻使人感到實(shí)際上是他在活動(dòng)。鐵梅發(fā)現(xiàn)破綻，將特務(wù)轟走，李奶奶感到“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”，危險(xiǎn)將要臨頭，這時(shí)，李奶奶有這樣幾句唱：“先別問(wèn)這條癩皮狗，還有毒蛇在后頭，想是有人把機(jī)密泄露。”到排演時(shí)，導(dǎo)演把前面的幾句改成念，只唱“把機(jī)密泄露”五個(gè)字，這樣一改，比幾句都唱的氣氛要好，也更合乎生活，這就是導(dǎo)演的高明之處，也說(shuō)明編劇者與導(dǎo)演、演員之間有默契，所以最后不謀而合。這個(gè)單元也是起承上啟下作用，上承鳩山的活動(dòng)，下啟李玉和的被捕。

·《紅燈記》李少春飾演李玉和，劉長(zhǎng)瑜飾演鐵梅，高玉倩飾演李奶奶

第五個(gè)單元，侯憲補(bǔ)來(lái)請(qǐng)李玉和“赴宴”，李玉和冷譏熱諷，李奶奶贈(zèng)酒：“窮人喝慣了自己的酒，點(diǎn)點(diǎn)滴滴在心頭。”用暗語(yǔ)囑咐李玉和在敵人面前要堅(jiān)強(qiáng)，下面就是那段有名的唱段：“臨行喝媽一碗酒……”我寫的這場(chǎng)戲，排演時(shí)一點(diǎn)也沒(méi)有改動(dòng)，所以能這樣，是因?yàn)槲以谙鹿P前默想時(shí)已推敲好了，想好之后才下筆的。演員覺(jué)得比較成熟，他們就接受了。

第六個(gè)單元是李奶奶向鐵梅講家史。在搜查前，先是侯憲補(bǔ)帶走李玉和下場(chǎng)，特務(wù)再搜查，用靜場(chǎng)搜查來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明鳩山狠毒，造成氣氛，搜查完，特務(wù)走了，鐵梅撲向李奶奶。李奶奶感到革命的重?fù)?dān)就要擱到鐵梅肩上，于是連說(shuō)帶唱，向她講述革命家史。像前面比喻的那樣：石子在水池中激起層層水紋，戲要姍姍而至，在不知不覺(jué)中進(jìn)入扣子里。假如鐵梅一喊奶奶，李奶奶來(lái)一句“你別哭，你的歷史我告訴你”，這就僵住了，也不符合生活的規(guī)律。必須用一個(gè)巧妙的過(guò)渡方法，說(shuō)者得有理智。這里，李鐵梅問(wèn)：“奶奶，我爹他還能回來(lái)嗎？”李奶奶說(shuō)：“鐵梅，眼淚救不了你爹。”到這里才說(shuō)：“咱們家的事應(yīng)該讓你知道了?！钡牵€不直說(shuō)，又蕩開(kāi)去，鐵梅問(wèn)：“奶奶，什么事啊？”李奶奶說(shuō)：“坐下，奶奶跟你說(shuō)?！辫F梅坐下，李奶奶先問(wèn)：“孩子，你爹他好不好？”鐵梅說(shuō)：“爹好，天底下再?zèng)]有比爹更好的了?！薄翱墒堑皇悄愕挠H爹！”——這兒點(diǎn)題。鐵梅驚詫：“啊，您說(shuō)什么呀？奶奶！”李奶奶說(shuō)：“奶奶也不是你的親奶奶！”鐵梅不知怎么回事：“啊！奶奶！奶奶！您氣糊涂了吧？”李奶奶說(shuō)：“沒(méi)有。孩子，咱們祖孫三代本不是一家人哪！”——“倉(cāng)”！這兒一鑼——“你姓陳，我姓李，你爹他姓張！”在這兒叫起唱來(lái)，這樣叫起唱來(lái)很足，這叫作“墊戲”。我們寫唱詞要“惜墨如金”，別不經(jīng)過(guò)思索就寫，寫出來(lái)要簡(jiǎn)練，有分量，能力透紙背，這就得先把戲墊起來(lái)。

接下去第七個(gè)單元就是說(shuō)家史，連說(shuō)帶唱。開(kāi)始時(shí)唱，這里導(dǎo)演設(shè)計(jì)得也好，先唱散板、后唱慢板，到第六句才緊上去，唱垛板。在這種緊張的情況下唱慢板，京劇里需要這個(gè)東西，就是用靈感吊觀眾的胃口，譬如《空城計(jì)》，司馬懿帶領(lǐng)大兵來(lái)到西城，是否進(jìn)城，本是很快就可決定的事情，卻等著諸葛亮在城樓上唱大段慢板，可是，諸葛亮越是這樣慢悠悠地唱，就越覺(jué)得緊張。京劇里就是要這祥，這就叫作藝術(shù)。藝術(shù)來(lái)自生活而又高于生活，要把生活藝術(shù)化，合乎藝術(shù)規(guī)律才行。李奶奶唱慢板，觀眾等著要知道是怎么回事，所以安心地聽(tīng)著。下面就是“說(shuō)”，這里的說(shuō)，不是成本大套，而是很有感情地說(shuō)。高玉倩在這里演得非常好，很能掌握思想感情的火候。李奶奶先說(shuō)：“……一個(gè)是你的親爹陳志興?！辫F梅：“我的親爹陳志興？”李奶奶：“一個(gè)是你現(xiàn)在的爹叫張玉和?！辫F梅：“哦！張玉和？”這里“張”字念得高，突出不是一個(gè)姓。底下李奶奶是一大段抒情的念白：“那時(shí)候，軍閥混戰(zhàn)……??！急急忙忙走進(jìn)一個(gè)人來(lái)！”“倉(cāng)”！——一鑼！鐵梅問(wèn)：“誰(shuí)呀？”李奶奶：“就是你爹！”鐵梅：“我爹？”李奶奶：“嗯！就是你現(xiàn)在的爹！只見(jiàn)他渾身是傷，左手提著這盞號(hào)志燈！”“倉(cāng)”！——一鑼！李鐵梅：“號(hào)志燈？”李奶奶：“右手抱著一個(gè)孩子！”“倉(cāng)”！——一鑼！鐵梅這時(shí)急問(wèn)：“孩子？”李奶奶：“未滿周歲的孩子……”鐵梅：“這孩子……”李奶奶：“不是別人！”鐵梅：“他是誰(shuí)呀？”李奶奶：“就是你！”這段對(duì)話不是一般的直數(shù)下來(lái)的，里面有強(qiáng)烈的感情，吸引著觀眾。下面李奶奶一直說(shuō)到“他連叫著‘師娘??！師娘！從此以后，我就是您的親兒子，這孩子就是您的親孫女’，那時(shí)候，我……，我就把你緊緊地抱在懷里！”這時(shí)起音樂(lè)架子，李奶奶將鐵梅緊緊往懷里一抱，演員的感情達(dá)到高峰，觀眾的感情也到達(dá)高峰，臺(tái)下起了共鳴，每次演到這里總是有好，而且有些觀眾流下眼淚。這就是因?yàn)榍懊鎵|得好。寫戲必須會(huì)墊。墊就是蓄勢(shì)，就如同貓?jiān)诓妒髸r(shí)先是慢慢退著攢勁一樣。接著李奶奶唱一段原板，敘述如何撫養(yǎng)鐵梅，對(duì)她寄托著革命的希望。

最后第八個(gè)單元是鐵梅受到教育后，唱反二黃原板，接快板。先是起〔斷頭〕鑼鼓，再接下去起音樂(lè)架子，才唱最后一段，最后祖孫舉紅燈、亮相，滿臺(tái)紅光。這場(chǎng)戲起了承上啟下的作用，承上，就是李玉和與磨刀人接關(guān)系，鳩山的活動(dòng)等。這是豬肚。豬肚也起消化作用，經(jīng)過(guò)蠕動(dòng)，消化精華，推動(dòng)后面戲的發(fā)展。在這里給后面的戲的情節(jié)都鋪墊好了，所以又能啟下，后來(lái)的李玉和赴宴，李鐵梅鉆墻脫險(xiǎn)，完成任務(wù)，全在這場(chǎng)戲里鋪墊、交代好了。

· 改編《紅燈記》時(shí)期的翁偶虹先生

組織戲的方法主要就是在事件沖突中寫人物性格、心理的矛盾，讓人物思想交鋒。寫思想交鋒既要痛快淋漓，又不要煩瑣、厭氣，要讓它“淡妝濃抹總相宜”。按我的體驗(yàn)，寫“戲”大抵要三次思想交鋒，最多不要超過(guò)五、六次。古人說(shuō)：“三者數(shù)之始，六者數(shù)之聚，九者數(shù)之極。”這個(gè)道理也寓于編劇中。在傳統(tǒng)劇目中，也是三次交鋒為多。例如《轅門斬子》，楊六郎先見(jiàn)到佘太君，這是母子之間的思想交鋒，第二次是八賢王來(lái)給楊宗保求情，是君臣之間的思想交鋒，第三次是穆桂英來(lái)了，與楊六郎交鋒，楊六郎甘拜下風(fēng)，到此，矛盾解決了。

再如，《失空斬》，司馬懿兵到西城之前，諸葛亮念“對(duì)”上，小座，探子三次來(lái)報(bào)，第一次報(bào)：“馬謖、王平失守街亭！”諸葛亮念：“如何？果然把街亭失守了！”感到自己確實(shí)是用錯(cuò)了人，后果不出所料。第二次報(bào)：“司馬懿統(tǒng)領(lǐng)大軍奪取西城！”諸葛亮感到事態(tài)嚴(yán)重。第三次報(bào)：“司馬懿大兵離西城不遠(yuǎn)！”這時(shí)諸葛亮著急了，但還要把思想活動(dòng)過(guò)渡一下：“??？司馬懿的大兵，他來(lái)得好快呀！嗯，人言司馬用兵如神，今日一見(jiàn)，令人可敬哪，令人可服！”到這里諸葛亮還沉得住氣，但一想之下才急了：“哎呀且?。。ù箬屛鍝?、起立）想這西城的兵將，俱被老夫調(diào)遣在外，所余者都是老弱殘兵，倘若司馬兵臨城下，難道叫我束手被擒？（大鑼一擊）這、這束手……（大鑼一擊，亂錘）”到這時(shí)才真的急了，開(kāi)始想主意。聽(tīng)到三次探馬來(lái)報(bào)，三次思想反映，足以表現(xiàn)諸葛亮的感情變化，再多就拖了，這三次感情變化寫出了諸葛亮的性格和風(fēng)度。再看諸葛亮在城樓飲酒，也是三次，都是在“戲”里喝的。第一次，司馬懿領(lǐng)兵來(lái)到西城，念：“適才探馬報(bào)到，西城乃是空城，老夫大兵到此，為何四門大開(kāi)？”這時(shí)諸葛亮端杯飲酒，司馬懿起疑，（撕邊，一望）“嗚呼呀！（大鑼一擊）看諸葛亮又在城樓弄鬼，其中定有緣故，不免先傳一令！”先別進(jìn)城。這次飲酒表現(xiàn)諸葛亮沉穩(wěn)地應(yīng)付非常事變，同時(shí)也表示在司馬懿看來(lái)，諸葛亮非同小可，必有機(jī)關(guān)。第二次喝酒是在司馬懿唱原板時(shí)“有本督在馬上觀動(dòng)靜（胡琴過(guò)門中，大鑼一擊，小鑼一擊）”，諸葛亮飲酒——在城樓飲酒撫琴。第三次喝酒，在司馬懿唱到“我本當(dāng)領(lǐng)人馬殺進(jìn)城——”，眾喊殺聲起，諸葛亮飲酒，司馬懿道：“殺不得！”心想諸葛亮一定有埋伏，不能進(jìn)城。三次飲酒并不是單純的表演，而是為了表現(xiàn)諸葛亮和司馬懿的三次思想交鋒，這兩個(gè)人物不能正面交鋒，只有靠氣氛來(lái)表現(xiàn)，諸葛亮在城樓上唱大段，司馬懿在城下徘徊不定，推測(cè)情況，思想交鋒，都靠這三次飲酒。

《群英會(huì)》里諸葛亮造箭的日期，也是三次變動(dòng)。這叫三番。當(dāng)然也有多的，例如《連環(huán)套》里黃天霸與竇爾墩的思想交鋒，就有幾次。要因戲而宜，但起碼要三次，不到三次“戲”不夠。我寫戲也是如此，例如《將相和》中藺相如禮讓廉頗，也是三次。廉頗擋道，劇本中處理為三次，第一次，廉頗唱完“勒馬停蹄把路擋，等他到來(lái)羞辱一場(chǎng)”，藺相如內(nèi)白：“列位少陪了！”上唱：“別過(guò)了眾父老趙府而往……”門客喊道：“老將軍擋道！”藺相如唱：“老將軍擋道為哪樁？叫人來(lái)回車輛轉(zhuǎn)入小巷?！钡诙?，廉頗唱完“再到小巷把路擋！”圓場(chǎng)，歸上場(chǎng)門，藺相如下場(chǎng)門“長(zhǎng)錘”上，鑼鼓節(jié)奏也換了，門客又喊：“老將軍擋道！”這時(shí)藺相如有點(diǎn)生氣了，有一大段唱表現(xiàn)思想斗爭(zhēng)，唱完“再相讓”，兩人繞場(chǎng)，一碰頭，又是“老將軍擋道！”藺相如唱：“三番擋道為哪樁？！”又是一大段唱，表現(xiàn)藺相如以國(guó)事為重，情愿避讓廉頗。兩次擋道不足，三次就夠了，再多則感到膩煩。下面虞卿去試探藺相如，也是三次，第一次虞卿見(jiàn)到藺相如，問(wèn)他為什么“奏本不朝”？莫非身體不爽，藺相如回答不是如此；虞卿又問(wèn)：“莫非與老將軍失和？”藺相如也否定；最后一次，虞卿問(wèn)：“為何如此懼怕老將軍？”藺相如才明確回答：自己所以忍讓，是以國(guó)事為重，不計(jì)私怨，“寧愿讓廉頗，不愿亡趙國(guó)”。這也是三番。下面虞卿見(jiàn)到廉頗，也是問(wèn)答三次，最后廉頗才驚醒悔悟。這也是三番。

·《紅燈記》李少春飾演李玉和，袁世海飾演鳩山

再舉《紅燈記》第六場(chǎng)“赴宴斗鳩山”做例子：李玉和與鳩山二人交鋒。兩人見(jiàn)面，鳩山與李玉和先套近乎，李玉和講：我是個(gè)扳道夫，不懂得什么政治不政治，你愛(ài)說(shuō)什么就說(shuō)什么吧。然后喝酒，鳩山說(shuō)：“你這是何苦哇！唉，中國(guó)有句古語(yǔ)：‘人生如夢(mèng)?！D(zhuǎn)眼就是百年哪！正所謂‘對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何？’”李玉和回?fù)簦骸笆前?！?tīng)聽(tīng)歌曲，喝點(diǎn)美酒，真是神仙過(guò)的日子。鳩山先生，但愿你天天如此，‘長(zhǎng)命百歲’！”這是第一次交鋒。第二次交鋒，鳩山用談信仰發(fā)難：“老朋友，我是信佛教的人。佛經(jīng)上有這樣的話，說(shuō)是：‘苦海無(wú)邊，回頭是岸。’”李玉和回?fù)簦骸拔也恍欧?。我也?tīng)說(shuō)過(guò)這樣兩句話：‘放下屠刀，立地成佛?！毕旅骧F山報(bào)復(fù)：“好啊，‘回頭是岸’也好，‘立地成佛’也好，這都是一種信仰，其實(shí)呢，最高的信仰，只用兩個(gè)字便可包括。”李玉和問(wèn)：“兩個(gè)字？?jī)蓚€(gè)什么字啊？”鳩山說(shuō)：“為我?！崩钣窈徒o他蕩開(kāi)去：“哦，為你！”鳩山：“哦不，不，為自己。”李玉和：“為自己？”鳩山：“對(duì)。老朋友，‘人不為己，天誅地滅’呀！”李玉和：“怎么？人不為己，還要天誅地滅？”鳩山：“這是做人的訣竅?！崩钣窈停骸芭?！做人還有訣竅？”鳩山：“做什么都要有訣竅?！崩钣窈停骸鞍パ剑F山先生，你這個(gè)訣竅對(duì)我來(lái)說(shuō)，真好比‘搟面杖吹火，一竅不通’！”又一蕩，這是第二次思想交鋒。最初我寫的本子在這里還有鳩山的一段唱，江青給刪去了，其實(shí)那段唱不是渲染敵人，而是寫敵人的失敗，記得那段唱很好，袁世海的做派也很好，唱的是撥子散板，由念變?yōu)楝F(xiàn)代戲的唱，先念：“這個(gè)人的心思不好猜，”接唱撥子：“幾個(gè)釘子碰回來(lái)。此人不識(shí)利與害，不受捧來(lái)不受抬，我、我、我——”鳩山要急了，馬上又念：“我要忍耐。憑我的手段，定要他把密電碼交出來(lái)！”鳩山雖然在李玉和面前未占上風(fēng)，但是他還有自信。第三次交鋒，鳩山把王牌掏出來(lái)了：“老朋友，你要是敬酒不吃吃罰酒的話，那就甭怪我不客氣了?！币磺镁票?，叛徒王連舉上來(lái)，迫李玉和投降。李玉和怒斥王連舉。然后，鳩山轟下王連舉，講：“不要發(fā)火，請(qǐng)坐、請(qǐng)坐?！薄斑@是一個(gè)很好的買賣……”繼續(xù)引誘李玉和。李玉和說(shuō)：“照你這樣說(shuō)，你們把什么東西都能當(dāng)破爛去賣嘍？”鳩山很尷尬，第三番交鋒到了極點(diǎn)，鳩山講：“你太放肆了！朋友，我干的這一行，你不會(huì)不知道吧，我是專給下地獄的人發(fā)放通行證的！”這是威脅了。李玉和回答：“我干的這一行，你大概還不知道，我是領(lǐng)了通行證專去拆你們地獄的！”鳩山：“你要知道，我的老虎凳是從來(lái)不吃素的?！币o李玉和上刑了。李玉和說(shuō)：“那玩意兒，我早就領(lǐng)教過(guò)啦。”到了這里，用有節(jié)奏的念白總結(jié)這段戲，現(xiàn)代戲有時(shí)要把生活語(yǔ)言變成有節(jié)奏的語(yǔ)言，把高潮帶起來(lái)。鳩山說(shuō)：“我勸你及早把頭回，免得筋骨碎！”“倉(cāng)”！——一鑼。李玉和說(shuō)：“寧可筋骨碎，絕不把頭回！”“倉(cāng)”！——一鑼。鳩山：“憲兵隊(duì)刑法無(wú)情，出生入死！”“倉(cāng)”！——一鑼。李玉和：“共產(chǎn)黨鋼鐵意志，視死如歸！”“倉(cāng)”！——一鑼。鳩山：“你就是鐵嘴鋼牙，我也要叫你開(kāi)口說(shuō)話！”“倉(cāng)”！——一鑼。李玉和：“你縱有刀山劍樹(shù)，我叫你希望成灰！鳩山！”起唱原板。這里也和前一場(chǎng)“說(shuō)家史”一樣，先用節(jié)奏感很強(qiáng)烈的語(yǔ)言把戲墊起來(lái)，造成氣氛，這樣，李玉和一唱，勁頭就足了。這里，人物的思想交鋒也是三次，或說(shuō)是三個(gè)層次。三次交鋒，是就一般情況講的，也有次數(shù)多于三次的，就我寫的戲來(lái)說(shuō)，其中也有五六次的。

歲月滄桑。我的編劇體會(huì)和往事回憶，就談到這里吧。（完）