“以物寫我”不只是一個(gè)創(chuàng)作理念，還是“物我相融”這一對概念中“我”的覺醒，啟動(dòng)了“我”的能動(dòng)性。只有自我意識的存在，才能明白在一幅畫中“我”是起支配作用的。因?yàn)椤拔摇钡拇嬖?，才可能形成個(gè)人風(fēng)格。
畫中應(yīng)有“我”在。無論是山水、花鳥、人物畫，抑或取其深厚，或粗獷、或雅正、或?yàn)t灑，無論師古人，師今人，作品中不可無“我”在。否則便有“屋中建屋”，拾人余唾之嫌。今天許多人僅“師古人之跡，未識“師古人之心”，是少了一個(gè)“我”字。
提高了說，一個(gè)民族文化的時(shí)代特征，就是無數(shù)個(gè)“我”的集中。“我”是民族文化組成中的一份子。因此“我”對社會文化負(fù)有責(zé)任。
其實(shí)，畫中有我在是逃不掉的，只是什么樣的“我”。書本上提到的八大山人，龔賢、黃公望、藍(lán)瑛等，無不是具有強(qiáng)烈的個(gè)人意識，強(qiáng)烈的個(gè)人面貌的畫家。所以，作畫應(yīng)有個(gè)人意識的覺醒，是否有些道理？
《中國山水畫課徒畫稿》·節(jié)選
一、在組織畫面時(shí)，樹的造型規(guī)律。注意整體造型美。自然界的樹并非如此排好，而繪畫創(chuàng)作正如編劇一樣，要按需要重組，畫面才好看。
二、數(shù)種不同樹組合時(shí)，既要注意單株的形象，又需顧及整體輪廓。每種形象的用筆用墨也要有設(shè)計(jì)。有干濕、濃淡、粗細(xì)、剛?cè)?、大小、繁簡等因素組成筆墨上的抽象節(jié)奏。方法上是先有一個(gè)大致的設(shè)想，所謂“意在筆先”，畫了第一個(gè)形象之后，根據(jù)產(chǎn)生的效果再?zèng)Q定下一步的形及筆墨處理，所謂“層層生發(fā)”是也。
三、群樹的組合?？此茝?fù)雜的場面，實(shí)際上只是一二株樹所構(gòu)成的“大局”，在臨摹前人畫冊時(shí)，先分析其結(jié)構(gòu)，找出主要樹石所構(gòu)成的“主體”，由前而后下筆。先畫勾葉樹，再畫右邊的墨樹，形成對比，然后輔左后及紅色勾葉樹3，最后輔淡墨。以使整體形的豐滿。右下畫一點(diǎn)小竹是為了與整塊大形作一些對比。當(dāng)我們在寫生或創(chuàng)作中，一小點(diǎn)細(xì)節(jié)可使畫面靈動(dòng)起來。
四、在畫群樹時(shí)，尤其應(yīng)注意墨色干濕濃淡的控制。以墨色為主畫一組樹。這在一幅畫中常常作為主體存在。復(fù)雜的墨色，如何控制？先要確定基本色調(diào)，是濃還是淡，然后先畫前面的樹，墨色以濃為主，但不能一黑到底，在濃中要有稍淡的變化，要留有余地，畫七成即可。再依次畫后面的樹，注意大的組合形，同樣留有余地，然后可以稍加調(diào)整，使其符合整體型的墨色節(jié)奏變化。
五、龔賢渾厚，八大簡率，不同的造型語言皆能合于藝術(shù)規(guī)律。在學(xué)習(xí)前人技法的同時(shí)，逐漸悟出自己的表達(dá)方法。
六、成組的樹在作為一個(gè)整體的同時(shí)，也應(yīng)注重樹與樹的形、筆、墨、色的節(jié)奏變化。所謂意象造型，即把不同的審美情感體現(xiàn)在藝術(shù)形象中，具體落實(shí)在造型、筆墨、色彩上，顯現(xiàn)出不同的風(fēng)格。明代藍(lán)瑛的畫，蒼勁硬掘，造型方硬，用筆也枯硬。元代黃公望追求空靈、流暢、舒展，連用筆也像用墨一樣疏朗、淡雅。當(dāng)一組樹在畫中成為“主體”時(shí)，也應(yīng)有主次，在不破壞整體的前提下，形、筆、墨、色要有節(jié)奏變化，如左圖中墨色的層次變化上，有明顯的主次。右圖中則在形的大小上分出賓主。
初學(xué)山水畫，常有一點(diǎn)疑問，為什么書上畫的樹，它們交錯(cuò)組合在生活中看不到？《芥子園畫傳》上也這么畫，偏要如此嗎？
在自然狀態(tài)下長的樹，當(dāng)然不會像這樣排列，因?yàn)槲覀兪窃谧鳟嫞窃诋嬓闹械睦硐?。看看舞臺上的角色，每人都有自己的位置，諸葛亮在城樓撫琴，打掃的老兵蹲在城洞，司馬懿站在城外，這是固定的位置，不可隨便亂跑。是誰規(guī)定的？導(dǎo)演！導(dǎo)演認(rèn)為這是最佳方案，所以一直沿習(xí)未動(dòng)?？梢圆豢梢愿膭?dòng)？當(dāng)然可以，只要?jiǎng)拥帽冗@好，大家接受便行。舉個(gè)例，都知道京劇行當(dāng)?shù)某淌脚c傳承是最不可動(dòng)搖的，演員要是在臺上改動(dòng)作或唱詞，下面戲迷不接受的話，立刻就喝倒彩，這會影響到演員的生計(jì)。可在《甘露寺》劉備招親的戲中，本有一句臺詞說的是劉備有幾個(gè)兄弟勇不可擋，“若是興兵來爭斗，東吳哪一個(gè)敢出頭？”顯然是長敵人的志氣，滅自己的威風(fēng)。后來改成了“若是興兵來爭斗，曹操坐把漁利收”。這一改觀眾喊好。于是沿習(xí)至今，因?yàn)楸仍瓉淼暮谩?/span>
畫也一樣，這就是為什么樹的交錯(cuò)、搭配要這樣。因?yàn)榧扔袟l理，又有變化，符合畫面的藝術(shù)處理原則。畫者相當(dāng)是導(dǎo)演，把生活中的自然形態(tài)，變化成藝術(shù)狀態(tài)，以符合藝術(shù)創(chuàng)作美的法則，觀眾也易于接受。如果你認(rèn)為這樣不好，可不可以改變？當(dāng)然可以，只要你改得比原來的好，且為大眾接受便行！這就是藝術(shù)既需要傳承，又需要?jiǎng)?chuàng)新的道理。中國畫好比是一座大廈，要?jiǎng)?chuàng)新必須先爬上樓，在樓頂上加一塊磚也是創(chuàng)新。如果在旁邊另起爐灶，哪怕蓋一座精致豪華的別墅，也不是中國畫這座樓了。所以為什么畫中囯畫的人，都不認(rèn)可吳冠中的作品是“中國畫”。更何況比這畫得差的畫，自詡“創(chuàng)新”，等于蓋了個(gè)“茅房”，豈可同日而語！
【賞析】
《天臺》344cm×459cm 2014年
這幅畫的內(nèi)容是畫天臺山一景，但與天臺山的實(shí)景相去甚遠(yuǎn)。為什么說是“天臺”？因?yàn)榉鸾痰摹疤炫_宗”在此，又是道教的桐柏宮祖庭所在，他們與“天庭”有“來往”，我要畫的是“意”，不是“物”。要“意準(zhǔn)”，不要“形準(zhǔn)”。我要塑造一個(gè)可以通往天庭的環(huán)境，這環(huán)境可以寄托我的“意”，也就是“意境”。
通往天庭的道路，應(yīng)該是空靈和朦朧的，但又不能離開山景，于是在畫面中間偏右畫了一座大山，用了許多筆墨去表現(xiàn)山的壯實(shí)厚重。山上有樹林有廟宇，一條山路直通山巔，山后又有高高聳起的山峰，意味著可以上達(dá)天庭。在畫面的左邊留下大片空白，令畫面空靈。為了不至于“空洞”，云層中露出幾株樹頂，令上下貫氣。左下方兩株松樹與大山起呼應(yīng)作用，同時(shí)因?yàn)闃湓诮?，山在遠(yuǎn)方，有了透視的空間。松與山之間有森林及屋宇相連，形成一個(gè)環(huán)形的整體。特別是畫面下部該如何處理煞費(fèi)腦筋：按常理往往前重后輕，把遠(yuǎn)景推后。但這不符合“空靈”的意境。于是想起八大山人的花鳥畫，他幾根荷桿長線，把畫面分割成極具張力的結(jié)構(gòu)，線與線之間形成巨石山形，既是花鳥畫，又隱含山水的厚重與張力。我也采取這樣的方式，兩三條線貫穿畫面，僅畫一點(diǎn)坡石、點(diǎn)明結(jié)構(gòu)，幾條線又意味著云霧，與畫面上方的云線遙向呼應(yīng)，渾成畫面的整體。但三條線又嫌太空，所以畫了點(diǎn)景人物：僧與道在對話。所有這一切，令畫面有了生趣。
我雖師八大的“心”，但不想師八大的之“跡”，我不想用他花卉上的粗線，它不能用在我的山水上，又不符合這畫空靈的意境。轉(zhuǎn)而我向漸江學(xué)，他的雅致與文氣，他的精致恰好與我的風(fēng)格相吻合。但我不能取他的“冷峻”，所以我的線流動(dòng)而柔和。
在這幅畫的創(chuàng)作過程中，我首先想的是立意，明確要表達(dá)什么。其次是如何表達(dá)？表達(dá)的方式應(yīng)該是有自己的獨(dú)立思考，既要吸收傳統(tǒng)，又要符合大眾的欣賞品格，還要有個(gè)人面貌。所以落筆之前，審美取向已在心中定格，只是在作畫過程中隨機(jī)應(yīng)變，層層生發(fā)而已。
“意在筆先，層層生發(fā)”，是古賢人的經(jīng)驗(yàn)，但如果沒有“我”的覺醒，盲目崇拜，跟隨別人的思維，終究還是成就不了個(gè)人的面貌。
