“虛者空也”，而“實(shí)者有也”。畫面中必須使虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，這樣才能演化出筆墨之輕重，墨色之濃淡，布景之疏密，色彩之冷暖，賓主之呼應(yīng)，大小之相間……產(chǎn)生變幻新奇、豐富多彩的畫面空間。
江月初照人 傳奇樂坊 - 傳奇樂坊蕭演奏曲 
一、虛實(shí)的概念
虛實(shí)作為繪畫藝術(shù)構(gòu)成中的一組相反而又相成的概念，極其普遍地顯現(xiàn)于繪畫的每一個層面，乃至于一點(diǎn)一畫之間，使得中國畫在更高的藝術(shù)層面上創(chuàng)造出特色的寫意風(fēng)格，形成中國繪畫的特殊魅力。
趙春秋作品 霽雪行舟
二、虛實(shí)在繪畫當(dāng)中的體現(xiàn)
1、從用墨的角度分析 墨色濃重繁復(fù)處就是實(shí)，即指有筆墨處，還可以是墨色深重處，而淺淡疏密處就是虛,即指無筆墨處，空白處，還可以是指墨色輕淡處。
趙春秋作品 靜聽雪飄
2、從用筆的角度分析 濃重是實(shí)，亦可以指用筆沉著處，輕淡即虛，也可以指用筆松動處；用筆一按、一抑是實(shí)，這時用力比較實(shí)在，用筆一提、一揚(yáng)即虛，這時用力比較輕；如果筆法太重，使得筆墨落在紙上顯得很死板，如筆法太輕，則使得筆墨浮在畫面上，用筆之時若過實(shí)則輔之虛，若過虛則輔之以實(shí)，虛中有實(shí)，實(shí)中見虛，則使得用筆剛中帶柔，柔中見剛，縱橫瀟灑，虛實(shí)得當(dāng)。
趙春秋作品 江南初雪
3、從布白的角度分析 布白就是指畫家在畫紙上留下來的空白，是有筆有形之中的空出來的無。在空白的畫紙上落筆墨的地方就是實(shí)，而筆墨之外的空白地方就是虛。這種布白就像是在一片混沌不清的世界之中一道亮光，給人一種清新，順暢的感覺。就像是在枝繁葉茂的深林之中，因大大小小的形狀各異的空白而形成的一種煙云變化的狀態(tài)，給人虛幻縹緲，仿佛置身于幻境之中的感覺。
趙春秋作品 山深雪意濃
4、從山水畫意境創(chuàng)造的處理上的分析 氣機(jī)外張是實(shí)，精神內(nèi)斂即虛，這就需要權(quán)衡輕重，把握分寸，或以高山奇峰為主，大實(shí)為主，仍要輔之以虛，使得畫面靈動生趣；或以小丘靜水為主，大虛之中添加實(shí)，畫面方可穩(wěn)住不浮，無論畫面是以虛還是實(shí)為主，都要根據(jù)畫面的意境的需要，如在畫重巒疊嶂之時輔之以靈動的云霧，畫面變得生氣勃勃。
趙春秋作品 訪梅圖
三、中國畫虛實(shí)在繪畫當(dāng)中的表現(xiàn)特點(diǎn)
（一）黃賓虹的畫面在虛實(shí)處理 黃賓虹的畫面在虛實(shí)處理上，往往在畫面之團(tuán)團(tuán)昏黑中，適當(dāng)在村舍、屋宇亭臺、山石或人物處留白，此白使畫面頓現(xiàn)靈透。他說：“虛處不是空虛，還得有景，密處還需有立錐之地，切不可使人感到窒息。此即虛中須注意有實(shí)，實(shí)中須注意有實(shí)。實(shí)中之虛，在于大虛。虛中之實(shí)在于大實(shí)?！边@里所指的大虛大實(shí)，即所謂“虛能走馬，密不透風(fēng)”的對比效應(yīng)。而“虛中還得有景，密處須可立錐”是強(qiáng)調(diào)虛而不空，而實(shí)處當(dāng)見空靈的對比中的協(xié)調(diào)性。例如黃賓虹《山中訪友圖軸》，在這幅畫面中房屋、人物、石表、樹隙，處處留白，此白即所謂“一炬之光，通室皆明”使得密實(shí)中透空明，此即實(shí)中之虛。
黃賓虹《山中訪友圖軸》
（二）虛而萬景入 眾所周知，藝術(shù)作品的欣賞過程是知覺、感情的綜合過程。想象謂之聯(lián)想，在藝術(shù)欣賞中又叫“再創(chuàng)造”，是藝術(shù)欣賞的基本方法，基本規(guī)律之一。因?yàn)椤盁o”才可對審美主體引發(fā)聯(lián)想，用聯(lián)想去補(bǔ)充“無”，實(shí)觀符合欣賞者審美需要的有。“無”留給欣賞者再創(chuàng)造的機(jī)會是無限的。“虛而萬景入”，無是實(shí)之所藏，蘊(yùn)藏著一切和無限。這就是所謂畫外之境，同樣山水畫空白處有的表示天，有的表示地，有的表示雪，皆似有而無，雖無卻讓你感到有，給人以無限的遐想，回味無窮。
1、八大山人畫魚，齊白石畫蝦
例如我們欣賞清代畫僧八大山人的畫，一條生動的魚在紙上，別無一物，卻令人感到滿幅是水。再如齊白石畫蝦，不畫水，空白處使觀者聯(lián)想到水，幾乎沒有任何人認(rèn)為畫面上無水，而且實(shí)實(shí)在在地使你感受到水的存在。
八大山人 魚
齊白石 蝦
2、夏圭《松溪泛舟圖》
南宋山水畫的“馬一角”，“夏半邊”就是對空白運(yùn)用最好的例子。夏圭《松溪泛舟圖》，此圖以紈扇的形式繪水、天、明月和蒼松。江中一葉輕舟，載四人劃槳前行。用筆簡率含蓄，寥寥數(shù)筆，就把圖中的人物和點(diǎn)景刻畫得生動有致。構(gòu)圖刪繁就簡，虛實(shí)結(jié)合，作者僅畫幾棵老松、小舟和明月就組合一幅巧妙的圖畫，而留出大片的空白，以表現(xiàn)水天的遼闊浩渺，畫面雖小，意境無窮。
夏圭《松溪泛舟圖》
（三）畫在有筆墨處，畫在無筆墨處。
中國畫不僅認(rèn)為虛實(shí)相生，各有其用，各有所妙，更重要的是重虛輕實(shí)，認(rèn)為虛處比實(shí)處更重要，并進(jìn)而產(chǎn)生了“妙在無處”的理論。因?yàn)閷?shí)處見筆墨，而虛處比較縹緲，這樣虛處的處理就更為重要，可謂畫面的點(diǎn)睛。
清朝龔賢《云壑松蔭圖》，本幅以坡溪茂林為近景，崇峰峻嶺為遠(yuǎn)景，林中有云靄，既作分隔，又成自然連綴，屋宇在山巒之下，為松蔭云氣所掩映。尤其樹干留白及懸泉，如夜空閃電，使昏暗中透空明，此即虛實(shí)相反相成之妙也。而畫家更巧妙地利用秋林草屋、流泉飛瀑以及變幻浮動的煙霞來豐富畫面，進(jìn)而在虛實(shí)應(yīng)對中展現(xiàn)出空間結(jié)構(gòu)的層次變化，于高低錯落中呈現(xiàn)出節(jié)奏律動的形式美感。畫面中的山石為積墨法繪制，其繁復(fù)的積染、刻畫表現(xiàn)出山石向背、虛實(shí)的塊面體積。既有虛處,又有實(shí)處,有虛無實(shí)不成其為畫,有實(shí)無虛也不成其為畫。
清 龔賢 《云壑松蔭圖》 絹本 墨筆 174×49.4cm 故宮博物院藏
繪畫之妙，在于實(shí)處不死，虛處不空，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，以實(shí)顯虛，以虛顯實(shí)，虛實(shí)相反，而又相生虛實(shí)關(guān)系在中國畫中表現(xiàn)為神韻，其主要體現(xiàn)在畫外意境，體現(xiàn)畫家的精神世界與內(nèi)心感受畫中虛實(shí)關(guān)系處理的巧妙，可以創(chuàng)造和加強(qiáng)畫面形勢構(gòu)成之起伏跌宕，大至山川林莽丘壑湖海，小至細(xì)草、沙渚、煙靄、幽泉，乃至畫中一筆一墨之處理，整體形勢狀貌之布置，甚至提款與跋，用印之長短多少、大小輕重，無處不因虛實(shí)相反相成而極其趣在中國的傳統(tǒng)繪畫中，為了突出主要形象，次要的東西大膽剪裁，中國畫的剪裁可以直到零。總之，一幅畫必須具有虛與實(shí)的對立，這樣才能稱其為畫。
趙春秋作品 孤蓬一夜雪
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