藏傳佛像藝術(shù)的成熟期：明朝
1.藏中佛像藝術(shù)：明朝，藏傳佛教各派競相在藏中興建寺廟，發(fā)展和擴(kuò)大本派勢力和影響。影響最大的是噶舉派，還有宗喀巴創(chuàng)建的格魯派和薩迦派。
造像的藝術(shù)風(fēng)格上具有普遍性和特殊性的雙重特點。普遍性就是藏中佛教造像在繼承元朝佛像藝術(shù)(以尼泊爾風(fēng)格為主)的基礎(chǔ)上,普遍融入了西藏本土和中原內(nèi)陸的審美因素和藝術(shù)手法。一改原來尼泊爾藝術(shù)較為突出的面貌,而體現(xiàn)出鮮明的以藏民族風(fēng)格為主的藝術(shù)特色,這是明朝佛像藝術(shù)發(fā)展的總體趨勢,也是明朝佛像藝術(shù)定型的重要標(biāo)志。
特殊性歸納為以下幾類:
A型:時代可定為15－16th。全身結(jié)構(gòu)合理，造型大方，衣紋簡潔，佛像頭飾螺發(fā)，肉髻高隆，大耳垂肩，面部或方或圓，額部寬平，眉間飾圓形或長方形白毫，高鼻深目小嘴，袒右肩袈裟，胸前袖口和腿部有衣紋，余處光素，軀體一般很挺直，寬肩細(xì)腰，比例勻稱，下擺衣褶呈扇形放射狀，但沒有宋元時佛像規(guī)范。菩薩裝造像頭戴五花冠或正面呈半月狀的花冠，頂結(jié)錐狀高發(fā)髻，面形或方或圓，也有呈倒三角形的，眉間白毫也有方有圓，眉眼及口鼻尚保留一些尼泊爾和帕拉造像的特點；上身不著衣，飾項圈、長鏈和手釧臂釧；肩部一般不搭帔帛，偶爾有見；下身長裙，一般不施衣紋，也有以陰刻雙線或雙連珠線表現(xiàn)的波谷狀衣紋。腰帶結(jié)垂落于座前一般只露出一個結(jié)頭，不似放射狀。腰部以下有U形連珠裝飾。蓮座與花瓣造型和形制與佛像一樣。前期造像結(jié)構(gòu)緊湊，造型敦實，軀體渾厚，胸部肌肉高隆，脖子較短，頭微下垂；晚期造像變化明顯，軀體較單薄，面部及衣紋表現(xiàn)出地方特色，具有較大的隨意性?？傊?，這類造像突出的特點是，保留了十分明顯的尼泊爾——帕拉造像的特點。
B型：時代為15－16th。藝術(shù)風(fēng)格明顯受中原內(nèi)陸影響，衣紋較多。佛像造型與A型略同，面部更接近藏人審美且?guī)в袃?nèi)陸影響和特征；衣紋則與A型完全不同，多達(dá)自胸部至腿部，質(zhì)感不強(qiáng)，較平板，片狀，顯得不是很流暢和飄逸，其復(fù)雜程度和布排類似內(nèi)陸造像，但表現(xiàn)方法又受尼泊爾影響。從大量實物看，尼泊爾人不擅長表現(xiàn)主體形式的衣紋。我們把明朝較流行的融合了尼泊爾與內(nèi)陸藝術(shù)風(fēng)格的新的衣紋樣式稱為“藏式衣紋”。明朝后期，衣紋的立體感比較強(qiáng)了。明中期袈裟出現(xiàn)了右肩反搭袈裟邊角形式和帶田字格的袈裟形式。菩薩像受漢地影響更大，衣紋復(fù)雜且帔帛順兩肩而下，從手臂內(nèi)側(cè)呈U形再從手臂外測搭于身體兩側(cè)。其藏化程度也很大，尤其是面部，不是很嫵媚，但寫實生動，接近宮廷造像又不如宮廷造像比例勻稱和做工精細(xì)，有地方的隨意性和創(chuàng)造性。上師和羅漢寫實性最強(qiáng)，此風(fēng)氣始于15th末，16－17th達(dá)到鼎盛，且一直延續(xù)不衰。
C型：時代為15－16th。與明宮廷造像在造型、裝飾、衣紋表現(xiàn)手法等方面特征幾乎一致，如頭飾，發(fā)髻高并在頂部盤成橫圓柱狀，國字臉，兩肩搭帔帛，自手臂內(nèi)側(cè)呈U形再從手臂外測垂于座，兩個頭垂搭于座前方。到康熙、乾隆這種形式比較普遍。裙子衣紋在兩腿部呈對稱狀，軀體敦實，蓮座束腰較深。有一些細(xì)節(jié)略不同，如保留了傳統(tǒng)的包底封藏法，紅銅鑄造等。
D型：時代為16th。其肩部很窄，身體瘦長，極不協(xié)調(diào)。常見的菩薩像較多，五花冠或半月裝飾的花冠，高發(fā)髻，肩部各有一條發(fā)辮垂搭，耳際有冠結(jié)和U形繒帶，戴大耳環(huán)。面部長方，有些尖削，形象藏化且變化不定。下身衣紋表現(xiàn)手法：①不施衣紋，小腿部有釧飾；②僅以一道衣紋（陰刻線或連珠式）表現(xiàn)；③以淺細(xì)和藏式平鋪式的衣紋表現(xiàn)。座前方一般露出腰帶的結(jié)頭，自然地平搭座前。
E型：明代藏中造像最典型的樣式，時代14－15th。頭戴花冠和發(fā)髻冠，且較低矮。花冠正中一大花瓣，左右各出一莖向上彎出呈半月狀，是明代較流行的冠式，應(yīng)是從元朝藏西的造像中吸收過來的。面相圓形豐滿且有肉感。面部特征完全藏化，雙目平直，雙眉上挑，兩眼睜視，威嚴(yán)兇猛。耳際冠結(jié)結(jié)頭向外自然舒展，寶繒向下垂搭，自然流暢。軀體渾圓敦實，四肢粗壯有力，女性尊者雙乳球狀高高隆起，女性特征明顯。全身肌肉給人以柔軟豐滿的真實美感。全身裝飾繁多，手法十分細(xì)膩。胸前裝飾為明代固定格式：先是項圈，綴以瓔珞，再是掛于脖子上垂于胸前的U形長鏈，多用雙層或三層連珠紋形式，上嵌各色寶石（以綠松石最多）。下身多穿長裙，衣紋呈波浪狀，顯得薄透貼體，衣紋也用連珠表現(xiàn)，不用陰線陽線。兩條連珠線之間都陽刻植物等花紋，顯得過于繁瑣（還表現(xiàn)在手臂上），手腕腳髁都戴鐲子且不止一圈，而是六七圈甚至更多，都用連珠表現(xiàn)。蓮座為流行的雙層束腰式，蓮瓣呈桃仁狀，也是明代常見的。上下沿一周連珠。蓮座整體略矮且靠上，底沿部有一道素直邊。這類造像胎體厚且重。
F型：時代為15－16th。黃銅鑄造，表面不鍍金，做工精細(xì)，比例勻稱，造型和衣紋受明宮廷造像影響又不完全照搬。佛像接近元代藏西風(fēng)格，螺發(fā)高肉髻，袒右肩袈裟，衣紋薩爾納特式，軀體單薄，蓮座不是大梯形，而是上下差距縮小，蓮瓣也從元代大花瓣改為流行的桃仁狀。菩薩裝造像變化明顯，身著長裙，衣紋為藏式手法，繁復(fù)寫實，質(zhì)感不強(qiáng)，片狀平鋪于腿部或座前。整體結(jié)構(gòu)趨于合理，佛身與蓮座比例協(xié)調(diào)，與宮廷造像有一定的淵源。
2.藏西佛像藝術(shù)：明朝藏西地區(qū)依舊延續(xù)舊有的古格王朝，但并不獨立而是隸屬于中央。其佛像藝術(shù)進(jìn)入了一個蓬勃發(fā)展的階段，藝術(shù)風(fēng)格又有發(fā)展和變化，國外學(xué)者稱其為古格的“文藝復(fù)興”時期。表現(xiàn)在壁畫上，到16th初期以后，主尊的袈裟出現(xiàn)了寬松的衣褶，具有復(fù)雜而寫實的立體感，背景出現(xiàn)山和建筑等內(nèi)容，更為悠遠(yuǎn)和深邃。
金銅造像風(fēng)格明顯趨近藏中并相互影響。材質(zhì)仍以黃銅為主，胎體輕薄，軀體光潔細(xì)潤，表面不鍍金，烏黑光亮。
明朝建立后繼續(xù)推崇藏傳佛教，采取“眾封多建”的民族宗教政策，使中央政府與西藏各派的聯(lián)系更廣泛而緊密。明宮廷造像始于永樂，這一時期是明朝經(jīng)營西藏的重要時期，也是明朝治藏政策的完善定型時期。宣德時期，宮廷造像的規(guī)模明顯不如永樂時期，現(xiàn)存數(shù)量不及永樂的十分之一。
永樂十八年（1420年）北京皇宮建成，第二年永樂遷都北京。但此前1408年前后永樂造像已經(jīng)開始制作了，這說明當(dāng)時有一部分造像是在南京制作的，而這時的造像風(fēng)格是非常明顯的永宣風(fēng)格，說明在永樂十九年遷都之前的南京宮廷佛像正是我們通常見到的永樂風(fēng)格造像。這也說明南京實際是明永宣風(fēng)格造像的原產(chǎn)地。
1.
發(fā)型：佛像螺發(fā)，頂有肉髻，上有寶珠。菩薩一般花冠和發(fā)髻并用，發(fā)髻高盤于頭頂呈橫圓柱狀，余發(fā)垂于腦后，發(fā)絲清晰可辨，發(fā)梢在兩耳際和后頸扣成一道弧形，耳際也各分出一條發(fā)辮垂于肩，兩耳邊各有U形翻卷的繒帶。本尊和護(hù)法的頭飾一般戴骷髏冠，頂豎象征忿怒的紅發(fā)，與明初西藏地區(qū)同類題材做法一致。
面部:寬平的國字形臉，兩頰較豐潤，頗有肉感，眉眼比較長，神態(tài)沉靜略帶一絲微笑。軀體：寬肩細(xì)腰，四肢粗壯，軀體渾圓，肌肉飽滿，一雙大腳，趾掌刻劃十分逼真。
衣飾：佛像上身袈裟，下著裙，全身基本無飾物。菩薩佛母胸前多個U形連珠式瓔珞，兩耳垂大環(huán)，下著長裙，腰間束帶，腰帶下前后都有U形連珠裝飾。雙肩搭帔帛，從肩垂于手臂內(nèi)側(cè)再折回搭向小臂外側(cè)，在內(nèi)側(cè)形成一個小圓環(huán)，富于裝飾，手釧臂釧腳鐲均有。本尊和護(hù)法則全身袒露，只在腰間圍一張獸皮，比西藏地區(qū)的造像裝飾上更多了連珠。
衣紋：一般采用中原地區(qū)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，流暢飄逸，質(zhì)感強(qiáng)，非常真實。
佛座：佛、菩薩、佛母、上師等多雙層蓮座且造型規(guī)范，上下基本呈垂直狀，蓮座上下用蓮瓣滿飾一周不留空白，上下邊緣又各飾一周大小一致的圓形連珠。蓮瓣飽滿，頭部飾立體感頗強(qiáng)的云頭紋或稱卷草紋。本尊和護(hù)法神像一般為單層覆蓮座，蓮瓣形制裝飾與雙層座完全一致。
紀(jì)年銘文：一般為“大明永樂年施”或“大明宣德年施”均為陰刻六字款，字體柔美，位置均在蓮座正前方上面。“年”字短豎用一點代替，“德”字心上少一橫，這與永宣官窯瓷器上寫法一致。均為從左至右順序讀。
裝藏與封底：每尊造像都要裝藏，一般在蓮花部位，但流傳至今，多已殘缺不全，只有保存于寺廟的造像裝藏基本完好，封藏也都基本保留下來了，封蓋朝外的一面中間刻十字金剛杵，它的最中心部位刻陰陽魚。一般是一條魚有眼，另一條魚無眼，故稱“陰陽魚”，這種圖案從元代開始出現(xiàn)在藏式造像封底上，到清朝比較普遍了。底蓋封嚴(yán)后，一般還用摻硃砂的封蠟封周邊縫隙。所以今天在極少數(shù)帶完好封藏的永宣造像封藏蓋上，我們?nèi)钥煽吹匠p砂存留其上。
銅質(zhì)及工藝：一般用黃銅鑄造。但極個別不用黃銅，只是個例。鑄法是中原傳統(tǒng)的失蠟法，全為整體合鑄，沒有分鑄和焊接，胎體厚重，一般鍍金，金質(zhì)純厚，亮麗悅目。
規(guī)格：大多為20cm左右，十幾厘米或30cm的較少，個別有較大的造像。
2.永宣宮廷造像風(fēng)格的演變與分期
永樂前期：永樂六年（1408年）至永樂十九年（1421年），是明朝宮廷造像的開創(chuàng)時期，整體造像、裝飾風(fēng)格基本成型，但局部或多或少保留了印度尼泊爾造像的遺風(fēng)。特征是體態(tài)優(yōu)美，形象嫵媚，裝飾繁縟，氣質(zhì)高雅。蓮花瓣細(xì)長飽滿，勁健有力，可以作為此期造像鑒定的重要依據(jù)。有的衣紋采用印度尼泊爾薩爾納特式表現(xiàn)手法，十分簡略。
永樂后期：永樂十九年（1421年）至永樂末年（1424年），是明朝宮廷造像的定型期。造像體態(tài)平穩(wěn)，很少見到三折枝動感造型，嘴變大，人中變長，臉較方，相對于永樂前期女性特點，則表現(xiàn)出大丈夫相的特點，且千佛一面。蓮瓣變得略寬肥一些，蓮瓣頭部出現(xiàn)了卷草紋。
宣德時期：（1426－1435）承襲永樂后期風(fēng)格但略有變化，造像軀體趨肥，略顯臃腫，規(guī)格一般在20cm以上，大多在25－27cm之間，面相寬平，更趨近漢化和男性化，蓮瓣也更加寬肥飽滿，頭部卷草紋更加復(fù)雜，衣紋質(zhì)感比永樂時期更強(qiáng)烈，相應(yīng)地尼泊爾因素明顯減弱。
從工藝上看，年代較早的工藝水平優(yōu)于較晚的造像。同一時期的宮廷造像也有工藝水平之高低，原因是其用途不同。一種是“皇帝本尊像”，指特意為永樂皇帝個人觀修而鑄造的，造型優(yōu)美，焊鉚縫隙光滑平整，國字臉，細(xì)長眼，衣服緊體，線條清晰，仰覆蓮座，有的上下沿嵌珍珠，鍍金色澤艷麗。蓮座的側(cè)邊都刻金剛杵，且封底用硃砂蠟封周邊縫隙，座上面都鐫刻當(dāng)時皇帝的紀(jì)年。另一種是“事奉佛像”，大概是指由永樂帝召請眾僧誦經(jīng)侍奉佛法之用。另外永宣還有許多佛像用作賞賜給西藏上層僧俗人士，因此一股模仿永宣造像藝術(shù)的風(fēng)氣在雪域高原興起，領(lǐng)軍人物就是與宗喀巴大師（1357－1419）同時代的卓有成就的藝術(shù)大師來烏群巴。他的作品特征是經(jīng)過鍍金與明永樂利瑪佛像極為相似，造型美觀，盤起的雙腿自然放松，仰覆蓮之間較深，花瓣脈絡(luò)清晰，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，藏族人習(xí)慣稱為“來烏群巴利瑪佛像”。它與永宣宮廷造像還有一定區(qū)別：永宣宮廷造像采用黃銅、封底剁口法、工藝精細(xì)、蓮座上都刻有“大明永樂年施”或“大明宣德年施”；而來烏群巴佛像則皆用紅銅、封底用包底法、工藝略顯粗糙、無刻款。
3.永宣宮廷造像的題材及其特點
（1）永宣造像題材豐富，多是藏傳佛像各教派共同信奉的，有的帶有宗派上的個性特點。題材種類有20余種，從數(shù)量比重看依次為綠度母、文殊菩薩、四臂觀音、金剛薩埵、釋迦牟尼、阿閦佛、金剛手、彌勒菩薩、藥師佛、無量壽佛、大日如來、不空成就佛、寶生佛、二臂大黑天、四臂大黑天、大成就者毗瓦巴、馬頭金剛、上樂金剛、喜金剛、吉祥天母、地獄主、自在觀音、摩利支天等。其中比較典型的是文殊、觀音和金剛手菩薩，人們將這三種造像分別視為智慧、慈悲和力量，是祈福之所依，被尊稱為“三大依怙主”，藏族人民還把吐蕃王朝的松贊干布、赤松德贊和赤熱巴巾分別奉為觀音、文殊和金剛手菩薩的化身。
人們還把綠度母、白度母和尊勝佛母一起供奉，稱為“長壽三尊”。（有時人們把無量壽佛<居中>、左邊尊勝佛母、右邊白度母奉為“長壽三尊”。）
此外，噶舉派把金剛持奉為本初佛；薩迦派將印度八十四大成就者之一的毗瓦巴奉為重要上師，同時喜金剛、二臂瑪哈噶拉也被薩迦派崇奉為本尊和護(hù)法神；格魯派則崇奉文殊、吉祥天母和地獄主為本尊和護(hù)法神。
（2）永宣造像大部分為寂靜相，占90﹪，忿怒相極少。有的造像底座內(nèi)堂沿上刻有漢文數(shù)字，是供奉順序號還是鑄像數(shù)目的順序號，尚無從可知。
