齊 飛 之 友 《馬科:我好像看到了一種可能》
【齊飛之友】推薦詞
馬科我是不認(rèn)識的！
畫家張宗明發(fā)來大段介紹青年畫家馬科山水畫創(chuàng)作的文字，讓我頗感意外。如此看重一個青年畫家，并不惜筆墨的盡力推薦，實為張宗明近些年來的罕見之舉。說明，張宗明在馬科身上看到了一種神秘力量在努力的創(chuàng)造著一種可能。而這種可能，恰巧暗合了張宗明對繪畫藝術(shù)的深厚情感。或者，張宗明發(fā)現(xiàn)了馬科的筆下隱含了對自然、對歷史、對人文的別樣認(rèn)識和真誠關(guān)懷，讓見多識廣的張宗明從中也受益不少。
讓我更加頗感意外的是，在馬科發(fā)來的電子郵件中，我似乎也看見了一個如《桃花源》中所描述的場景一樣：林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。馬科是一個置根于傳統(tǒng)筆墨中的癡情者，從他的畫作中，不時掠艷于我的認(rèn)真態(tài)度、細(xì)膩入微的追求和奇思妙想的構(gòu)圖，讓我和張宗明產(chǎn)生了同感：他是一個有可能的人。
因為有了張宗明極其專業(yè)、清晰的“漫議”，我就不便多說什么。我現(xiàn)在唯一的想法就是可以和馬科面對面的談一次，更加近距離的感受到他的藝術(shù)氣場的能量?；蛘撸視o他一些建議，比如，突破，是難能可貴的一種信念和夢想！我們都需要這個勇氣。
馬科簡介
馬科 1992年生 甘肅會寧人 畢業(yè)于安徽財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 師從王峰 李紀(jì)永 尹滄海先生 安徽省美協(xié)會員 現(xiàn)工作于蚌埠市書畫院 蚌埠市美術(shù)館青年書畫人才培養(yǎng)首批成員 蚌埠市中國畫藝委會委員 國家藝術(shù)基金中國繪畫意象造型人才培養(yǎng)（南開大學(xué)）
2014年在首屆“聚焦當(dāng)下”全國水彩展獲優(yōu)秀獎
2014年在絢麗年華第八屆全國美育成果中獲二等獎
2014年在經(jīng)緯陽光第三屆全國中國畫展入選（作品收藏）
2016作品《滄浪之水天際來》入圍榮寶齋中國畫雙年展
2016年作品《高原下的陽光》入選第三屆南京國際美術(shù)展
2016年《大山之戀》入選第三屆甘肅省十四州美術(shù)大展
2016年《天山之歌》入選安徽省金寨紅寫生美術(shù)大展
2016《大山之戀》入選安徽大學(xué)生優(yōu)秀美術(shù)作品展榮獲優(yōu)秀獎（最高獎）
2016《天山之歌》入選第六屆中國（國際）大學(xué)生藝術(shù)作品展獲創(chuàng)意獎
2017《淮水源頭》入選溫馨蚌埠歡樂珠城榮獲金獎
2017《都市新語》榮獲慶祝香港回歸祖國20周年安徽美術(shù)展優(yōu)秀獎（最高獎）
2017《燎原星火》榮獲慶祝中國人民解放軍建軍90周年安徽美術(shù)展優(yōu)秀獎（最高獎）
2017《溪山行旅》入選第八屆黃原書畫獎學(xué)金獲最高獎
2017《天地玄黃》入選吉祥五臺山中國畫藝術(shù)展（中國畫學(xué)會）
2018《燎原星火》入選安徽省第六屆美術(shù)大展獲優(yōu)秀獎（最高獎）
2018《都市新語》入選安徽省第六屆美術(shù)大展
馬科作品欣賞
一,淮水之源
二,洪荒圣域
三,秋嶺歸云圖
四,都市新語
推薦人:張宗明
張宗明，男，現(xiàn)工作于蚌埠鐵路公安處，現(xiàn)為：
安徽省美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員；
蚌埠市青年美術(shù)家協(xié)會副主席；
全國公安作協(xié)、美協(xié)會員；
安徽省美協(xié)、作協(xié)、書協(xié)會員。
競秀群峰一帆疾
—漫議青年畫家馬科的山水創(chuàng)作
張宗明
我們知道，藝術(shù)創(chuàng)作屬于精神現(xiàn)象。單就美術(shù)而論，新形式終將改造甚至代替舊形式，這一過程意味著主體審美素養(yǎng)的升華，這正是青年畫家馬科山水創(chuàng)作磁鐵般吸引我的原因所在。馬科山水畫形式處理上的匠心獨造是在呈現(xiàn)出傳統(tǒng)基因的同時，彰顯出當(dāng)代青年畫家理性的個性化追求，并被蒙上了無處回避的“時代風(fēng)塵”，在豐富多彩且繁冗雜亂的現(xiàn)代中國畫壇具有共性特征，這也是解讀馬科山水創(chuàng)作的現(xiàn)實意義所在。
我以為，馬科的山水創(chuàng)作總體概貌上呈現(xiàn)的是“本土情結(jié)”和“以中化西”間的精神徜徉?！耙灾谢鳌辈浑y理解，做到卻很難。首先你得有“中”的根基并以發(fā)展“中”為主旨和目標(biāo)，在方法上要能以中為本、西為中用，這不僅要具備“中”的根基，還要深刻理解、取舍、把握西方繪畫，具備深厚的外國美術(shù)修養(yǎng)，而且要能化而融之、為我所用，其難度可想而知，林風(fēng)眠、徐悲鴻都身體力行了數(shù)十年。在這條路上，因根基淺薄，結(jié)果是褒貶不一。徐悲鴻在1920年《中國畫改良論》中提出“守、增、改、融”的主張，倡導(dǎo)用西方的寫實主義來改良中國畫，而林風(fēng)眠1926年的《東西藝術(shù)家之前途》和1927年《重新估定中國畫的價值》兩篇宏文則力主“調(diào)和中西”，自出機(jī)杼。徐、林的共性都是站在恪守古人門徑“國粹派”的對立，但他們也不是贊同以西畫取代中國畫，而是對中國畫改良和折衷。馬科的初衷或許沒有改良和創(chuàng)造的宏愿，但他以畫表現(xiàn)出了自我追求的獨特個性，這種目標(biāo)和歸旨使他擯棄了排斥，包容和接受了更多的藝術(shù)形式并從中汲取所需。再說“本土情結(jié)”，從“八五美術(shù)思潮”以后，“全盤西化論”的消解與潰散導(dǎo)致了“弘揚(yáng)民族”意識的高漲與泛濫，此消彼長，耐人尋味之后也暗寓出一個道理，風(fēng)向是可變的，東西南北中，你知道哪天刮什么風(fēng)？追“風(fēng)”的代價就是喪失自我。當(dāng)下的藝術(shù)圈有兩個現(xiàn)象：一是“復(fù)古風(fēng)”，這是隨主流社會倡導(dǎo)傳統(tǒng)文化而興起，“四僧”、“四王”、王希孟《千里江山》、黃庭堅《富春山居》乃至北京與臺灣“兩座故宮”的藏品大展，各展神采，隔空吶喊，強(qiáng)勁的哨音瞬間淹沒了百年前陳獨秀的那聲喚醒畫壇“要革王畫的命”的“懷寧調(diào)”，于是，各大美術(shù)學(xué)院及京津滬杭的各類“高研班”不約而同地“向左看”，臨摹課“悄無聲息”地振興了，更有持續(xù)不斷的南或北的“藝漂族”們學(xué)后的“回鄉(xiāng)殺熟”，更像無形的“如來神掌”，借勢發(fā)力，將“復(fù)古風(fēng)”吹遍神州大地；二是“寫生熱”，現(xiàn)實主義的回歸使藝術(shù)人為推送著去記錄歷史、反映生活、聚焦現(xiàn)實……，各種名目下的寫生一夜之間成為通向藝術(shù)真諦的“金光大道”。活在當(dāng)下的人或多或少都被時代攜裹著前行，不完全是身不由己，而是一種無形的薰染。馬科當(dāng)然無法完全逃脫，但他的“本土情結(jié)”無論在內(nèi)涵和外延上都與之不同，這表現(xiàn)在兩個層面：一是學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使他在古人古法中浸淫沉醉，可他的創(chuàng)作不是以復(fù)古為方向而是存我地畫出“心中家山”，在美術(shù)實踐上他屬于創(chuàng)新派；二是鄉(xiāng)情的表達(dá)是無處不在的，他的山水有黃土高坡所聚合給人的荒璞、曠遠(yuǎn)之感，因基于生活的反芻和情感的真摯，紙上山水經(jīng)他精神濾網(wǎng)的篩撿后傳達(dá)出的本土情結(jié)令人駐足。
由上可知，馬科山水創(chuàng)作是經(jīng)歷了精神磨礪的痛楚，每張畫都是“萬米跑”，不是一蹴而就的。堅守但不恪守的態(tài)度使“本土情結(jié)”和“以中化西”在精神徜徉間得以實現(xiàn)蟬蛻般的輪回。自覺的個性訴求和被動的迂回成長的折解與重構(gòu)，使他在大學(xué)畢業(yè)不久就能讓作品頻頻亮像于各類展賽并頗受好評，這是對他拼力創(chuàng)作的等量回饋。張愛玲說過“出名要乘早”，我始終不敢茍同，風(fēng)漲的名聲不等同于修養(yǎng)水平的精進(jìn)，好在馬科對此有自己的認(rèn)識，《水霧云濤連天地》、《穿越》、《洪荒圣域》、《寒林春早》、《秋山雨霽》、《秋嶺歸云》、《淮水之源》、《都市新語》、《溪山行旅》、《高原下的陽光》、《蒼翠凌云》、《春江曉景》、《春暮林壑》、《疊云古木蒼?！贰ⅰ洞河牦@春》、《秋江晴峰》、《天邊的故鄉(xiāng)》、《境幽》、《天地玄黃》、《佳園物語》等一批大畫的誕生說明他并未止步不前。
其實，歸納梳理馬科山水創(chuàng)作的特點才是我作此文的重點。反復(fù)細(xì)讀馬科畫作，“明道若昧”之后，我得出“三去一重”結(jié)論?，F(xiàn)分述如下：
一是去“簡淡暢神”， 在審美取向上傾力于新規(guī)范的打造。元四家的倪云林有名言“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”，蕭賁也有“（畫）學(xué)不為人，自娛而已”，還有李成“弄筆自適”之論，都表明畫與人的作用，或者說是畫者對畫的態(tài)度。后兩人同前者不同的是畫風(fēng)，倪云林以簡淡暢神為本色，這與他的身世和當(dāng)時的社會有關(guān)，他的出世觀籠罩了他的畫風(fēng)。與倪畫相反，馬科所畫多崇山峻林，沒有所謂的逸筆草草，而是萬筆齊力，層層皴染，如果馬科山水也是以尚簡為矢的的話，也是在繁密中所綜合形成的“大簡”，整體上的簡。當(dāng)然，對于畫，馬科也不是以自娛、自適為目的，而是一種事業(yè)追求和生活技能，這就要求具備與倪云林截然不同的入世心態(tài)。我所說的去“簡淡暢神”，正是指的這兩種不同，異因異果，規(guī)律使然。至于山水畫的“暢神論”則是古今大同，馬科也不例外。自魏晉劉宋時期的宗炳提出“暢神說”之后的千百年間，中國畫家“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”，畫不僅僅是自我向外界的精神表達(dá)，同時也是自然造化對畫者心靈的凈化，繪畫過程就是暢神的過程，正如石濤所言“山川與予神遇而跡化”，這種主客觀的高度統(tǒng)一倡導(dǎo)的是“天人合一”。馬科是“九零后”，他的山水表達(dá)有濃重的時代特征，如“大、密、厚、實”的展覽體征、構(gòu)圖形式上的構(gòu)成拼接、色彩上的外拓吸納等都表明其山水創(chuàng)作的當(dāng)代性，是時人與自然的神遇跡化。
那么，如何理解新規(guī)范？弄清這點，是實現(xiàn)在審美取向和創(chuàng)作實踐中打造“新規(guī)范”的前提。我認(rèn)為：新規(guī)范一定是不同于舊傳統(tǒng)，但又是舊傳統(tǒng)提升、發(fā)展之后的新延續(xù)。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)最終的目的不止于傳統(tǒng)繪畫韻味的再現(xiàn)，而是追求傳統(tǒng)藝術(shù)情境和精神的時代呈現(xiàn)，從而使傳統(tǒng)藝術(shù)資源植根為個人創(chuàng)作的根基。趙望云1972年有篇題畫跋文“傳統(tǒng)藝術(shù)法則在初學(xué)入門時加以研究確有必要，但進(jìn)入從事藝術(shù)創(chuàng)作階段則更需要以現(xiàn)實物象為師，以宇宙間的自然社會為攝取題材的源泉”，而同是長安畫派的代表人物的石魯卻有相反的感受“我是不自由，被一條無形的繩索捆綁著，那說是寫實，這條繩子不去掉，藝術(shù)便會喪失自我，便達(dá)不到頂峰（《石魯繪畫語要》）。之所以要贅述這些，是因為藝術(shù)是仁者見仁的事，不能搞大呼隆，不能越俎代庖。時下畫壇崇古風(fēng)盛，一些人動輒傳統(tǒng)，開口宋元，其畫一望，不出民國。藝術(shù)源于生活，但不囿于客觀，藝術(shù)必定是主觀精神層面的創(chuàng)造傳達(dá)，畫不過是載體而已。同理，藝術(shù)發(fā)展基于傳統(tǒng)，但不能被其所困。原因簡單的不能再簡單，時人和古人的主觀精神怎會相同或一致？所以，因襲無路，生新求活，時代在演進(jìn)中蘊(yùn)育生成著新的評價體系，當(dāng)其發(fā)展成為新規(guī)范時，應(yīng)成為催生個性的動力，而不是參照。馬科的畫是有此訴求的，在審美趨向上他追求“新”，在技法運(yùn)用上他沿襲“舊”，“新”“舊”一畫說明了一個道理，藝術(shù)門類手段的融合與界限的弱化是當(dāng)代性的體現(xiàn)，因此，我說馬科是創(chuàng)新派，有足夠的底氣。
二是去“程式窠臼”， 在形式結(jié)構(gòu)上著力于新構(gòu)成的表達(dá)。自黑格爾提出“歷史的終結(jié)”與“藝術(shù)的終結(jié)”以來，所謂藝術(shù)前驅(qū)們一次再次地宣告過某種藝術(shù)和文化的末日將近，且不論西方美術(shù)，就說中國畫吧，近年的“窮途末路論”、“筆墨等于零”等等，一時“哀吾生之須臾”似乎成為一種共識。為什么會唱衰中國畫？就是程式化的因襲遏制了中國化的現(xiàn)代進(jìn)程，舊有的經(jīng)典程式演變成為發(fā)展繩索性質(zhì)的絆腳石。對“程式化”這一弊端，一百年前陳獨秀就吶喊過“革王畫的命”，歷史重演，不是空穴來風(fēng)。如何才能破陳立新？有創(chuàng)造發(fā)展和創(chuàng)新筆墨的人，一定是敏于現(xiàn)代審美需求，又真正理解筆墨傳統(tǒng)和價值的人。馬科的山水，形式上的“新”是一目了然的，他的畫是滿構(gòu)圖，云水很活，畫中黑處密而不亂，白處約略生絡(luò)，無論墨本還是著色，畫中的氣息很充沛，一派盎然氣象。在謀篇布局上馬科用新構(gòu)成取代了舊程式，突破了陳法窠臼，難能可貴。為證觀點，以畫析之。如2018年所畫的四聯(lián)畫《水霧云濤連天地》，不管四聯(lián)畫的近中景如何變化，馬科用淡墨統(tǒng)染了遠(yuǎn)景，當(dāng)四聯(lián)畫并置時，統(tǒng)一的淡墨將遠(yuǎn)景合四為一，強(qiáng)化了形式上的整體感，這和舊有的四屏畫在視覺審美上拉開了距離，還有《佳園物語》和《境幽》兩作，以書畫并置的拼接形式強(qiáng)化了書法的繪畫元素功用，同時做到了以書推畫，使畫作更具視覺上的沖擊力。而《都市新語》和《淮上明珠》對城市山水現(xiàn)代題材的筆墨探索又不同于《春暮林壑》以左右兩聯(lián)灰色基調(diào)烘托明麗青綠居中畫幅的三聯(lián)拼接，具有了當(dāng)代中國畫所流行的共性特征。當(dāng)然，馬科畫作中也有純粹的以傳統(tǒng)語境呈現(xiàn)筆墨審美的作品，如《疊云古木蒼蒼》、《秋嶺歸云》，但馬科畫中的筆墨結(jié)構(gòu)明顯地附著了設(shè)計構(gòu)成的痕跡，筆墨形態(tài)作為意象精神載體，馬科畫出了獨游于造化的自家面貌，彰顯出“存我”的強(qiáng)烈意識，這正是馬科畫作著力于新構(gòu)成表達(dá)的才情旨趣之奪人處。記得一次畫友閑語“馬科的畫為什么展覽一投即中”，我想這就是答案所在。
三是 “去主題性”， 在繪畫方向上聚焦于新體悟的發(fā)掘。這里，要談下“為什么畫畫”的本質(zhì)問題。畫是抒情達(dá)意的，是畫家情感外現(xiàn)的載體。畫的“助人倫、成教化”是其社會功能，當(dāng)畫作為藝術(shù)品的感染力足夠強(qiáng)大時，其對觀眾的影響必然強(qiáng)烈，但我們不能一味擴(kuò)大這種社會功能，否則會本末倒置。回溯歷史，近百年山水畫的發(fā)展是舉步維艱的，從民國之初聲討“四王”流弊，力圖重倡宋元卻被西風(fēng)漸盛的大勢所掩。百年山水畫經(jīng)歷了由“我看山水”的多樣化受眾，到“山水于我”的畫家自抒心曲，再到“山水之于大眾”的普世化意識形態(tài)的束縛。特別是1966年以后的一個時期，畫家的獨立思想被國家主流意識形態(tài)強(qiáng)行取代，即便是改革開放四十年后的今日，主流社會的主題性要求也從未勢弱過。繞開僵化的主題性要求去真誠傳達(dá)畫家思想和感受，一般都是身處體制之外的“非主流”，自由從來都是要付出代價的，思想自由更是如此，代價會更大。從這個角度來說，畫家“去主題性”的行為是勇敢的，其實在這勇敢的背后，畫家直面的是創(chuàng)作情感需求的真實表達(dá)。馬科能行于此道，我要為其點贊。
如果要深刻理解主題性的局限，可從先賢畫家扣主題性的“趣事”中窺斑知豹。曾聽資深名家說過畫壇軼事：一位畫家以善畫動物著稱，為表現(xiàn)主題性要求畫了一群猛虎，題名為《百萬雄師過江》，當(dāng)然沒有通過文聯(lián)審核；海上四大名旦之一的唐云六十年代畫了幅牡丹圖，題句是讓人大跌眼鏡的口號式“順口溜”，可謂是硬扣主題性的滑稽例范，連林風(fēng)眠、潘天壽也畫過《收割》、《讀書聲》、《農(nóng)婦》和《送公糧》這種應(yīng)時作品，如今都時過境遷，被時間車輪輾粹而忘卻，只有白石老人畫了株萬年青，題了句“祖國萬歲”成為經(jīng)典。當(dāng)然，做為入世型畫家，馬科在畫面上表現(xiàn)都市、公路等現(xiàn)代元素的初衷也是歌頌時代進(jìn)步和變化 ，但他不牽強(qiáng)附會，始終能理智思考應(yīng)對當(dāng)下主題性要求，并著力挖掘自身主觀對時代發(fā)展的切身感受，比如他畫文化遺跡麥積山，展現(xiàn)的是一派生機(jī)，以《蒼翠凌云》命名，寓示并頌揚(yáng)中華文明源源流長。他畫《都市新語》則是透過對優(yōu)美環(huán)境和新異建筑的描繪，傳達(dá)出人民富庶生活安居樂業(yè)。這些都是從“溯源”和“人本”視角在拓展一己之體悟，并籍畫激發(fā)觀者共鳴，升華為群體共識的生命體驗，這才是主題性表達(dá)的正途。
一重：就是注重色彩在筆墨架構(gòu)之上的深度介入。我們知道，中國畫是先有墨本，在墨本上著色。墨本的形成是基于獨特的筆墨審美、品評并在此制約下繪就的，成為著色的基礎(chǔ)。在用色上，中國畫的色彩追求一向是簡淡、婉約的，即便是青綠設(shè)色，也要鋪上赭色的底子，目的是讓明艷更趨于沉著。同時，中國畫重“氣”，簡淡、婉約的追求呈現(xiàn)出的應(yīng)該是沖和、平雅之氣，“火”是要不得的，要極力剔除，所以會在赭石的底上著青綠，這是繪畫精神上在用色上的體現(xiàn)。縱觀馬科山水畫的用色，在力追沉著的大基調(diào)下，有三點明顯的“愈越”是我要推許的：一是在墨色相和中敢于“以色省畫”，敢于“火”，且在用色上能突破禁忌。如在《境幽》和《天地玄黃》兩畫中以白色點樹，不僅豐富樹叢的層次也打破沉悶、使人精神為之一振。這種以色省畫在他的山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)，特別是對樹的用色上，紫、藍(lán)、青色與墨山并置，強(qiáng)化了畫面冷灰的基調(diào)，在明麗、跳躍中打破沉著。 二是以幾何形色塊平面化地在畫中與筆墨性山巒相峙，突兀的感覺如劃破陳式的利刃，使人在痛快之余產(chǎn)生出現(xiàn)代的裝飾趣味的愉悅，不信我言，不必強(qiáng)求，你可去欣賞他的《天邊和故鄉(xiāng)》和《穿越》，相信你會有同感。三是在背景色的處理上不留白，常以色平涂，在遠(yuǎn)景的調(diào)色上很抒情浪漫，像《秋山雨霽》遠(yuǎn)山的紅、《洪荒圣域》天空的綠、《寒林春早》上的黃，如此大面積的色彩平添了一種出人意料的陌生，從而形成了馬科山水畫現(xiàn)代性的構(gòu)成表達(dá)。
綜上所述，馬科 “三去一重” 的山水創(chuàng)作是獨特的，這是他強(qiáng)化自我個性體悟的結(jié)果，同時，將馬科的山水創(chuàng)作放到時代大背景下去透視，也呈現(xiàn)出這一年齡層畫家的共性特征，都是凡人，誰又能蛻盡時代風(fēng)塵的薰染呢？重要的是馬科本能地意識到了，并在自覺地強(qiáng)化著畫外功的修練，補(bǔ)齊自身短板再出發(fā)，假以時日，馬科必定會成長為一個卓而有為的畫家，我是堅信這點的，讓我們拭目以待。
