本文首發(fā)于虹膜公眾號(hào)（IrisMagazine）。
邵氏電影在我個(gè)人的觀影歷史上占據(jù)著極為特殊的地位，我每年總會(huì)集中觀看（或重看）一批邵氏電影，幾乎從來不覺得厭倦。大腦特別累的時(shí)候，很多電影看不了，但可以很輕松和愉快地看下去邵氏電影。
預(yù)先提醒，今天的文章非常長(zhǎng)，實(shí)際上包含了兩篇文章，后面是大衛(wèi)·波德維爾寫邵氏電影的超強(qiáng)雄文。如果你一口氣看不完今天的推送，建議收藏保存，更強(qiáng)烈建議分享至朋友圈。
放到世界電影史上，邵氏電影也許不算什么藝術(shù)杰作，但仍然有非常寶貴的價(jià)值。它是二戰(zhàn)后世界上屈指可數(shù)的按照好萊塢黃金時(shí)期垂直壟斷模式運(yùn)營(yíng)的大片廠，在區(qū)域市場(chǎng)建立了近乎壟斷的地位，擁有極其鮮明的「片廠風(fēng)格」，三十多年不間斷累計(jì)產(chǎn)出近千部影片，在世界范圍內(nèi)恐怕也找不到另一家制片廠能做到。
五、六十年代的香港只有兩三百萬人口，但集中了大批南下的老上海電影精英，包括邵氏、電懋等在內(nèi)的多家電影公司每年要出品國(guó)、粵語影片100-200部，這得益于龐大的東南亞市場(chǎng)及歐美華人華僑的消化。此一條件得天獨(dú)厚，在時(shí)間和空間上都難以復(fù)制。
邵仁枚和邵逸夫兩兄弟在東南亞經(jīng)營(yíng)了多年的連鎖院線，先統(tǒng)治了下游市場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)供片不夠了，才想往上游拓展，擠入了香港激烈的影片制作競(jìng)爭(zhēng)。
1957年只身返港的六弟邵逸夫一開始也是步履維艱，但他能很快脫穎而出，不愧是電影經(jīng)營(yíng)天才。
我認(rèn)為邵氏的成功因素說來也簡(jiǎn)單，那就是模仿好萊塢。
從公司制度上，從電影制作上。當(dāng)時(shí)香港電影的平均制作水平比好萊塢不知落后幾十年，一部戲的投資只有幾萬塊，那布景、服裝的水平可想而知了。
但邵逸夫具備超前的眼光，他注意到五十年代好萊塢已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向彩色電影、轉(zhuǎn)向?qū)掋y幕、轉(zhuǎn)向豪華古裝史詩片，他明白要想在香港后來居上，那就要拍出大制作。拍大片先修大片場(chǎng)，于是又大興土木，在清水灣建起了香港最先進(jìn)齊全的影城。
終極模仿目標(biāo)是好萊塢，但真正手把手教邵氏拍大片的，還是近鄰日本人。在一批日本技術(shù)人員的幫助下，邵氏擁有了自家的「邵氏綜藝體弧形闊銀幕」。
此外，邵氏兄弟在戲院一線打拼多年，還擁有多家大型游樂場(chǎng)，判斷觀眾口味的能力自然一流，所以他們絕不是一味模仿好萊塢，亦能在影片中溶入華人傳統(tǒng)文化，例如多部席卷票房的黃梅調(diào)電影就是精心計(jì)算的產(chǎn)物。
50年代末60年代初，以李翰祥作品為代表的邵氏大片對(duì)香港及南洋市場(chǎng)的沖擊是巨大的，相形之下，電懋的時(shí)裝片被罵成「爛衫戲」。邵氏短短幾年就成為獨(dú)霸香江的龍頭電影公司。
我們今天這一代影迷，無緣目睹邵氏當(dāng)年風(fēng)卷殘?jiān)频臍馄?，我是在幾十年后重新去接觸那些問世已達(dá)三四十年的影片。大片已經(jīng)不能算真正的大片了，相反，在我看來，邵氏電影今天的魅力，可能還在于它無法回避的缺陷。
邵氏比香港其他電影制作公司來得嚴(yán)謹(jǐn)、大氣，但那是相對(duì)而言。以我們今天的標(biāo)準(zhǔn)，或者以同時(shí)代西方電影的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，不少邵氏電影亦顯得相當(dāng)粗陋、稚氣。
邵氏力捧的男女明星大多只有二十歲出頭，甚至只有十來歲，希望他們具備深厚的表演功力顯然是苛求，所以多數(shù)時(shí)候只是賣弄臉蛋而已。從走紅的角度來說，狄龍、姜大衛(wèi)等人當(dāng)然是早年在張徹帳下最受歡迎，但以演戲的標(biāo)準(zhǔn)來說，比如狄龍，他要到《楚留香》《武松》《英雄本色》才真正成熟。
又比如大部分邵氏清代戲演員都不剃頭，連內(nèi)陸電視劇都不會(huì)這樣草率。再比如劉家良幾乎所有功夫片開場(chǎng)時(shí)都要在黑布前來一段和劇情關(guān)系不大的拆招，將演示武學(xué)置于電影完整性之上，以及用比武的勝負(fù)代替劇情矛盾的化解。
還比如只求多快省，不加節(jié)制地運(yùn)用變焦鏡頭……總之，從邵氏電影里尋找缺點(diǎn)是無比容易的事情。
正如經(jīng)常看B級(jí)片的影迷會(huì)有意忽略、原諒其制作上的疏漏一樣，因?yàn)槟鞘撬鼈兊囊徊糠帧?span>我們今天對(duì)待邵氏，其實(shí)是一樣的，但這又不同于將愛德華·伍德奉為偶像的惡搞反諷。我們今天再看邵氏電影，總可以自動(dòng)忽略那些簡(jiǎn)陋的地方，去欣賞它的單純天真和勇猛精進(jìn)。
邵氏的衰敗就像好萊塢大片廠體系的解體一樣，不管當(dāng)時(shí)有多么明顯的外部因素直接打擊，歸根結(jié)底是自然規(guī)律的體現(xiàn)。
如果要說有一點(diǎn)人為因素的話，三哥邵仁枚1983年摔傷昏迷爾后去世是邵氏公司不容低估的損失，雖然他多年被掩蓋在六弟的光芒下，但無兄弟，不邵氏。如果邵仁枚還在，邵氏公司也許能夠更好地應(yīng)對(duì)八十年代。
邵氏電影對(duì)后來香港電影百花齊放的八十年代的影響，恰似好萊塢黃金時(shí)期與「新好萊塢」電影小子之間的傳承。盡管后生們未必都經(jīng)歷過邵氏前輩的耳提面命，但他們是看著邵氏電影長(zhǎng)大的，就像斯皮爾伯格和馬丁·斯科塞斯是看著約翰·福特和希區(qū)柯克長(zhǎng)大的一樣。
新一代導(dǎo)演體內(nèi)無不流淌著邵氏的血液，徐克、吳宇森、林嶺東等等，原原本本地繼承了邵氏電影為了展示一個(gè)大優(yōu)點(diǎn)不惜同時(shí)暴露一個(gè)大缺點(diǎn)的生猛鮮活之風(fēng)。
下面這篇文章，大概是網(wǎng)上討論邵氏電影的文章中最棒的一篇，來自著名的香港電影迷大衛(wèi)·波德維爾。他對(duì)邵氏電影優(yōu)點(diǎn)的發(fā)掘，很可能是華人觀眾都沒有意識(shí)到的。
在文章末尾，我附上了我心目中值得推薦的100部邵氏電影。
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當(dāng)殺死比爾（2003）開始于「邵氏弧形闊銀幕」的標(biāo)志時(shí)，年輕的觀眾會(huì)想到什么呢？
他們是否能同樣感受到30年前「嬰兒潮」一代在市中心的影院里觀影時(shí)，或者是上世紀(jì)80年代的觀眾，在觀看「功夫劇場(chǎng)」電視節(jié)目時(shí)，或者是像塔倫蒂諾那種狂熱的粉絲，在觀看充滿跳格、有時(shí)還裁切不正抖來抖去的錄像帶時(shí)，那種難以忘懷的震撼？
對(duì)那幾代人來說，「邵氏弧形闊銀幕」的紋章開啟的是一個(gè)滿是獨(dú)臂劍客、美人俠士和白眉修長(zhǎng)的功夫大師的奇幻世界。
在肯定這些英雄傳奇給我們帶來了獨(dú)特享受的同時(shí)，我們或許可以探究一下這個(gè)標(biāo)志背后的故事，去了解寬銀幕格式在宏觀的發(fā)展潮流中所處的地位。邵氏成功的訣竅在于制片廠團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)造力，而這種創(chuàng)造力又由一位無所不能的制片人的商業(yè)策略引導(dǎo)而來。
我們不妨分析一下邵氏的導(dǎo)演們是如何鍛造出這種獨(dú)一無二的寬銀幕美學(xué)，也就是塔倫蒂諾可能從中偷師的那種抓住觀眾的技巧。香港從東亞近鄰那里吸收學(xué)習(xí)了寬銀幕技術(shù)，而后把更多的啟迪和驚喜回饋給了全世界。
二戰(zhàn)結(jié)束之時(shí)，香港從南海邊沉睡的港口，一躍而起，成為了一頭資本猛虎。它是連接中國(guó)與亞洲其他地區(qū)的得天獨(dú)厚的深水港口。受到良好教育的勞動(dòng)階層在一種充滿變化的創(chuàng)業(yè)氛圍中生產(chǎn)和工作。
盡管仍然被殖民官僚機(jī)構(gòu)所統(tǒng)治，但公民們是受到法律規(guī)范和新聞自由保護(hù)的。和近鄰們不同，由于香港仍屬于，因此沒有受到內(nèi)戰(zhàn)的影響或獨(dú)裁的束縛。英國(guó)以一種意想不到的、甚至可能是空前的寬松的模式管理著政府，使人們可以自由的謀求經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
這個(gè)1951年只擁有兩百萬人口的城市突然變成了東亞的電影奇跡，是日本以外最大的地區(qū)性電影制作中心。整個(gè)20世紀(jì)50年代，香港電影公司每年能生產(chǎn)150部到200部、甚至更多的影片。
這是因?yàn)樵摦a(chǎn)業(yè)不僅服務(wù)本地的市場(chǎng)，也服務(wù)于新加坡，馬來西亞，泰國(guó)，臺(tái)灣，韓國(guó)以及歐美的華人聚居區(qū)。電影以多種語言生產(chǎn)，但仍以兩種語言為主。國(guó)語是大陸和臺(tái)灣的主要語言，而華南、大多數(shù)海外僑胞社群和香港本地使用的都是粵語。由于設(shè)有字幕和配音，任何電影都便于出口。
開始有數(shù)個(gè)香港公司供應(yīng)本地的市場(chǎng)，但是到20世紀(jì)50年代中期，兩個(gè)跨國(guó)娛樂巨頭急于擴(kuò)張，二者中歷史較長(zhǎng)的是邵氏兄弟公司。
邵氏家族出身于上海，從30年代開始成為華南地區(qū)非常有實(shí)力的制片商和發(fā)行商。在明智地將他們的總部設(shè)于新加坡之后，邵氏幾個(gè)兄弟掌控著一個(gè)包括電影院、賓館、保齡球館、游樂場(chǎng)等休閑產(chǎn)業(yè)的國(guó)際娛樂帝國(guó)。在50年代中期之前，該公司主要通過電影放映獲利，每年最多出品十幾部電影。
邵氏受到了另外一家新加坡公司「國(guó)泰機(jī)構(gòu)」的挑戰(zhàn)，該公司創(chuàng)建于1947年，由陸運(yùn)濤經(jīng)營(yíng), 陸是馬來西亞華人，他決心將東亞電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)代化。
他在全東亞開始興建環(huán)境舒適、帶有空調(diào)的劇院，在邵氏的地盤上發(fā)起挑戰(zhàn)。為了將產(chǎn)品供給他的劇院，陸運(yùn)濤接管了一家破產(chǎn)的香港制片廠，并將它取名為國(guó)際電影懋業(yè)（簡(jiǎn)稱「電懋」）。
第一部電懋出品的電影于1955年上映，之后他們很快地就獲得了關(guān)注。與占據(jù)市場(chǎng)的古裝戲和儒家思想主導(dǎo)的家庭倫理劇截然不同的是，電懋融入了美國(guó)的流行文化：現(xiàn)代都市背景下的采用流行歌曲和年輕明星的喜?。ā端那Ы稹罚?957）），情節(jié)?。ā肚樗脚酢罚?959）），以及音樂?。ā堵ㄅ伞罚?957）和《璇宮艷史》（1957））。在1960年，電懋生產(chǎn)了三十部電影，都以國(guó)語出品。
邵氏當(dāng)然不會(huì)坐以待斃。1958年邵家的六弟邵逸夫來到了香港為片廠開辟新的道路。他首先從提高制作水準(zhǔn)入手。盡管已經(jīng)有幾家制片廠開始偶爾生產(chǎn)彩色電影，但是邵逸夫?qū)⒉噬娪白鳛榱酥饕u點(diǎn)。
邵氏出品的色彩華麗、有歌曲表演（黃梅戲）的古裝浪漫戲《貂蟬》（1958）和《江山美人》（1959）在國(guó)際上受到矚目，在亞洲電影節(jié)上獲得了多項(xiàng)大獎(jiǎng)。到了1962年，邵氏公司已經(jīng)完全轉(zhuǎn)換到了彩色片的制作，這一策略使邵氏公司與其他公司有了標(biāo)志性的區(qū)別。
同一時(shí)期，邵逸夫也監(jiān)管著一座大型的電影工業(yè)設(shè)施「電影城」的興建?！鸽娪俺恰棺溆陲L(fēng)景如畫的清水灣，1961年開業(yè)。
這座「電影工廠」——沒有其他更合適的稱謂了——據(jù)稱擁有1200名員工，6個(gè)攝影棚，還有3個(gè)錄音棚。電影城的生產(chǎn)日以繼夜，全年無休，工作人員以10小時(shí)工作制交錯(cuò)倒班。幾百個(gè)工作人員都住在集體宿舍。幾年之后，邵氏公司又增設(shè)了6個(gè)攝影棚和1個(gè)彩色處理實(shí)驗(yàn)室。
作為他制作水準(zhǔn)革新方式的一部分，邵逸夫開始制作寬銀幕電影。盡管在20世紀(jì)50年代，香港生產(chǎn)過寬銀幕的電影，卻沒有制片廠接受這種格式。作為另外一種排擠電懋的方式，邵逸夫逐步開始引進(jìn)變形寬銀幕電影的生產(chǎn)。他沒有去美國(guó)尋求發(fā)展資源，而是把目光投向了亞洲近鄰。
邵氏公司業(yè)已開始一些與日本影業(yè)的合作，最穩(wěn)定的是與東京的「東洋現(xiàn)像所」在后期制作上的合作。邵氏有時(shí)也與日本的制片公司合作，比較知名合拍片如《楊貴妃》（1955年，與大映合作）和《白蛇傳》（1956年，與東寶合作）。
邵氏也找到了關(guān)鍵盟友攝影師西本正。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，西本在偽滿洲開始了職業(yè)生涯，之后在新東寶制片廠工作，并且做過日本第一部變形寬銀幕電影《明治天皇和偉大的日俄戰(zhàn)爭(zhēng)》（1957）的副導(dǎo)演。
他參與了邵氏與韓國(guó)的合拍片《異國(guó)情鴛》（1958）的制作，之后又為邵氏拍攝了第二部電影《神秘美人》（1958）。他回到日本參與制作了兩部中川信夫的變形寬銀幕經(jīng)典恐怖片（《亡靈怪貓屋敷》（1958）和《東海道四谷怪談》（1958）），此后即與邵氏公司簽訂了長(zhǎng)期合作協(xié)議。
以中文名字賀蘭山作為署名，西本正成為了電影城的中堅(jiān)力量。他拍攝了很多邵氏大導(dǎo)演的高成本古裝片，包括李翰祥的《楊貴妃》（1962）、《武則天》（1963）、《王昭君》（1964）。
西本正也拍攝了那個(gè)時(shí)代最負(fù)盛名的作品《梁山伯與祝英臺(tái)》（1963），他也參與了那十年很多重要的電影，包括胡金銓的標(biāo)志性的作品《大醉俠》（1966）以及情節(jié)劇《藍(lán)與黑》（1966）。他也拍攝了很多常規(guī)的音樂劇、諜戰(zhàn)驚悚片和情色電影。
西本正使邵氏認(rèn)識(shí)到日本的電影技術(shù)的價(jià)值。在他到來之后，公司開始將工作人員送往日本，去了解大制片廠的工作流程，邵氏還聘請(qǐng)了東寶的特效部門去制作《梁山伯與祝英臺(tái)》。從我們談?wù)摰慕嵌葋砜?，最重要的還是西本正將邵氏帶入了寬銀幕時(shí)代。
在東寶的合作下，他將「東寶綜藝體」（Tohoscope）的設(shè)備帶到香港，培訓(xùn)攝影師們掌握變形寬銀幕格式的拍攝方法。 西本正拍攝了制片廠最早通過變形寬銀幕發(fā)行的電影《千嬌百媚》（1961），并且?guī)缀跛笏械碾娪岸际窃谶@個(gè)格式下拍攝的。
電懋對(duì)彩色片和寬銀幕拍攝技術(shù)的應(yīng)用很遲緩，而這些新型技術(shù)在新落成的邵氏電影城成為了主流。
但是由于邵氏公司致力于發(fā)展這些有賣點(diǎn)的新技術(shù)，他們?cè)谂臄z上放慢了速度，在「邵氏弧形闊銀幕」出現(xiàn)之前，1960年這家公司發(fā)行了30多部電影。但是很快年產(chǎn)量就跌到了20部左右。一部大型古裝片大概需要兩年才能拍出來，尤其是西本正可能同時(shí)拍攝多部電影。
1964年，陸運(yùn)濤和其他國(guó)泰的高層在一場(chǎng)飛機(jī)失事中去世，電懋也掙扎于困境之中。鑒于這是一個(gè)奪取市場(chǎng)的好機(jī)會(huì)，邵逸夫決心加大產(chǎn)量。他急需招募拍攝速度快的導(dǎo)演。
為了補(bǔ)充制片廠的簽約導(dǎo)演，西本正幫助邵氏將高產(chǎn)的日本導(dǎo)演井上梅次納入麾下。據(jù)說合同要求井上要為邵氏制作100部電影。盡管他最終并沒有拍攝這么多電影，但是他確實(shí)簽約了從1967年到1971年17部電影的制作。
在井上來到香港之后，邵氏又簽約了五位日本的導(dǎo)演：古川卓巳，中平康，島耕二，村山三男，以及松尾昭典。他們都以拍攝速度快、效率高而著稱，但他們并不僅僅是熟練的電影工匠。
他們都來自大制片廠，其中一些還在類似于黑澤明這樣的名望很高的大師手下工作過，中平康憑借《瘋狂的果實(shí)》（1956），一部描繪無畏勇敢的上流社會(huì)青年人的電影，頗受關(guān)注和爭(zhēng)議。但邵氏看中的并不是導(dǎo)演的名聲，除了井上梅次，其余的導(dǎo)演都以中文姓名工作。
《瘋狂的果實(shí)》
從1967年到1972年，這六名外籍導(dǎo)演拍攝了30多部電影。他們還帶來了他們的攝影師、燈光團(tuán)隊(duì)、編舞和演員，因此還有翻譯在片場(chǎng)。盡管一些導(dǎo)演在其國(guó)內(nèi)制作過古裝片和武俠片，但是邵氏不會(huì)將這樣的項(xiàng)目委托給他們。他們經(jīng)常只是重拍一些在日本拍過的音樂劇和驚悚片。
制片人蔡瀾回憶道：「日本版本總是質(zhì)量更好，香港版本并不是用來超越的，而只是直接復(fù)制?！褂袝r(shí)甚至是完全照抄，就像中平康在邵氏制作的《狂戀詩》（1968）中重復(fù)利用自己《瘋狂的果實(shí)》（1956）中的鏡頭。
盡管創(chuàng)作趨向于翻拍，歷史學(xué)家卻指出這種「日本旋風(fēng)」給邵氏產(chǎn)品帶來了新的活力，將制片廠推向風(fēng)格更加國(guó)際化、更多現(xiàn)代都市主題、以及選用更年輕的明星的發(fā)展方向。我之后會(huì)試著展示，這些外籍導(dǎo)演也提供了一些日本獨(dú)特的方法來拍攝變形寬銀幕電影。
新導(dǎo)演的創(chuàng)作井噴使邵氏在1967年的產(chǎn)量增加到42部，并且在這之后幾年，穩(wěn)定在一年30部左右。到了1970年，電懋（在陸運(yùn)濤死后被更名為國(guó)泰）也已是強(qiáng)弩之末。邵氏主導(dǎo)著市場(chǎng)。每部邵氏發(fā)行的電影都用一段神氣活現(xiàn)的序幕炫示著它對(duì)市場(chǎng)的絕對(duì)控制。
制片廠的標(biāo)志（仿用了華納兄弟的盾牌標(biāo)志）伴隨著鼓聲和號(hào)聲出現(xiàn)在銀幕上。緊接其后的是電影利用「邵氏闊銀幕」拍攝的提示，「SHAWSCOPE」幾個(gè)字母向兩邊伸展成喇叭形，令人聯(lián)想到美國(guó)變形寬銀幕的廣告。這是早期的形式，之后它被更加著名的居中放置邵氏兄弟盾牌標(biāo)志的設(shè)計(jì)所取代。
在電影結(jié)束時(shí)，伴隨著片尾字幕的是一句自信滿滿的宣傳語：「邵氏出品，必屬佳片」。
在變形寬銀幕的競(jìng)爭(zhēng)中來遲了，在美國(guó)首次使用這種技術(shù)流程七年之后，邵氏才開始購置設(shè)備。像其他大部分非美國(guó)的系統(tǒng)一樣，邵氏寬銀幕并沒有依賴于博士倫（Bausch & Lomb) 為20世紀(jì)福克斯的西尼瑪斯科普（Cinemascope）所發(fā)明的技術(shù)，也沒有采納已在當(dāng)?shù)爻鍪鄣呐四蔷S申的技術(shù)。
當(dāng)時(shí)的設(shè)備供應(yīng)商汪長(zhǎng)智回憶說，香港電影人使用的是各個(gè)版本的法國(guó)迪亞利斯科普（Dyaliscope）的鏡頭系統(tǒng)和日本興和的鏡頭系統(tǒng)。
法國(guó)迪亞利斯科普系統(tǒng)對(duì)?？怂沟脑O(shè)備模式進(jìn)行了改進(jìn)，通過提供多個(gè)成像變形器以匹配各定焦鏡頭的不同焦距長(zhǎng)度。這確保了視野的橫向壓縮更加穩(wěn)定。另外，日本興和光器制造所提供的成像變形器是包括「東寶綜藝體」在內(nèi)的多個(gè)系統(tǒng)的核心部件。
日本電影制作者并不像西尼瑪斯科普將興和的柱形鏡頭放在主鏡頭的前面，而是放在后面。這種安排使得拍攝者可以使用10:1的變焦，從而獲得很大范圍的焦距。 因此，當(dāng)美國(guó)電影制作者還在西尼瑪斯科普的圖像上犯難時(shí)，黑澤明和他的同輩已經(jīng)可以大膽地使用廣角鏡頭和長(zhǎng)焦鏡頭了。
日本寬銀幕電影的早期案例：增村保造《巨人與玩具》（1958）
黑澤明的《用心棒》(1957)，用長(zhǎng)鏡頭拍攝的打斗場(chǎng)面
西本正回憶說，盡管迪亞利斯科普的鏡頭可能也會(huì)用在邵氏拍攝的影片中，邵氏闊銀幕基于的是「東寶綜藝體」的技術(shù)。通過這些變形寬銀幕的技術(shù)，邵氏的電影可以像日本的做法那樣使用可變焦距。這里是出自于第一部邵氏闊銀幕電影《千嬌百艷》（1961）的長(zhǎng)焦鏡頭。
與其他國(guó)家一樣的是，幾種類型片成為了變形寬銀幕首選的載體。重回20世紀(jì)60年代，制片廠最負(fù)盛名的類型是「黃梅調(diào)電影」,這種電影是模糊了年代設(shè)置的一種古裝戲，很多的場(chǎng)景都有戲曲演唱。
這種電影的主題通常是貴族和普通人之間的禁忌之戀。這類電影以傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)表演為基礎(chǔ)，最值得一提的是男主角都由女明星反串。但其中的配樂并不完全出自傳統(tǒng)，常常使用更加現(xiàn)代的調(diào)式和演唱風(fēng)格。
黃梅調(diào)電影的潮流是由電影《天仙配》（1955）開創(chuàng)的，這部中國(guó)大陸制作的電影取得了很大的成功。邵氏之后推出了大片組合《貂蟬》（1957）和《江山美人》（1958）。
這種類型片將很多邵氏的演員捧成了明星，例如林黛、樂蒂和凌波。很多學(xué)者將邵氏制作的《梁山伯與祝英臺(tái)》（1963）看作該時(shí)代的巔峰，但是很快這一類型就不再流行了。
但黃梅戲電影還是在邵氏闊銀幕的光環(huán)里活躍了一段時(shí)間。西本正拍攝的該類型的第一部電影《武則天》（1963）用了兩年的時(shí)間制作完成。
而后寬銀幕這種新格式也在其他類型中有所嘗試。一種是文藝片，或者成為劇情片。邵氏一開始很少涉足純劇情片，但是當(dāng)原先的電懋導(dǎo)演陶秦被挖到了邵氏之后，他開始拍攝這種劇情片。
催人淚下的《不了情》（1961）證明了一個(gè)邵氏培養(yǎng)出的女明星可以順利轉(zhuǎn)型擔(dān)綱文藝片?！恫涣饲椤泛推渌乃嚻际呛诎灼亲詈筮@種類型片還是都轉(zhuǎn)換成了彩色，而且有些電影的標(biāo)題也以彩色為噱頭（《癡情類》（1965），英文名為Pink Tears；《彩虹仙子》（1968））。像黃梅戲一樣，文藝片的潮流也在60年代末偃旗息鼓了。
邵氏在用戲曲片和文藝片迎合傳統(tǒng)口味的同時(shí)，也希望能吸引年輕觀眾。電懋的創(chuàng)作比邵氏更早地體現(xiàn)出這一趨勢(shì)：《璇宮艷史》（1957）和《龍翔鳳舞》（1958）兩部影片證明了由西方流行音樂配樂的現(xiàn)代音樂劇可以在本地市場(chǎng)取得成功。
手握色彩和寬銀幕這兩大技術(shù)，邵氏兄弟開始拍攝一系列由年輕演員主演的、國(guó)際化的商業(yè)電影。比如《千嬌百媚》（1961），《花團(tuán)錦簇》（1963），《萬花迎春》（1964），還有《何日君再來》（1966）。
像黃梅戲一樣，這種音樂劇將輕佻浪漫的劇情包裝在宏大的布景、華麗的時(shí)裝以及悅耳的旋律當(dāng)中。這種類型片是井上梅次引入香港的，例如《春江花月夜》（1967）、《花月良宵》（1968）和《釣金龜》（1969）。很多電影都翻拍自日本的音樂劇。
與西方國(guó)家60年代中期流行的寬銀幕電影相比較，那么上面提到的那些香港電影的視覺效果要么過于簡(jiǎn)陋，要么就顯出一種迷人的不合時(shí)宜之感。對(duì)于寬銀幕來說導(dǎo)演們拍攝這些類型片所采用的手段過于簡(jiǎn)樸了。
攝影機(jī)經(jīng)常采取橫向的水平取景。盡管偶爾有大型的場(chǎng)景允許「大對(duì)角線式」的拍攝，但是人物不是被排成一排，就是以適中的景深分散開來。
《不了情》中一字排開的人物布局
遠(yuǎn)景中有人在偷聽 《花田錯(cuò)》（1962）
邵氏風(fēng)格：大景別中的對(duì)角線式構(gòu)圖（《梁山伯與祝英臺(tái)》（1963））
標(biāo)準(zhǔn)的分析式剪輯（Analytical Editing）喜歡使用過肩鏡頭加適中的特寫，是拍攝對(duì)話場(chǎng)景的默認(rèn)手段。我們有時(shí)還能找到開放空間構(gòu)圖（Aperture Framing），或者隔著紗幕的遠(yuǎn)景拍攝，尤其是古裝戲中很喜愛使用有透明簾幕遮擋的場(chǎng)景。
《武則天》（1963）：開放空間構(gòu)圖和簾幕遮擋的場(chǎng)景
剪輯速度從適中到緩慢。在我討論的電影中，平均的鏡頭長(zhǎng)度8秒到17秒不等。這些寬銀幕的手法也突出了電影城的優(yōu)勢(shì)：流光溢彩的服飾和道具充斥了整個(gè)畫面。
技術(shù)因素也使得攝影手法更簡(jiǎn)單。西本正回憶道「東寶綜藝體」的鏡頭并不能每次對(duì)焦都很準(zhǔn)確。通過影片可以看到，在變焦鏡頭拉近到頂點(diǎn)時(shí)焦點(diǎn)會(huì)有些模糊。
在60年代，電影制作者似乎更喜歡使用廣角鏡頭，這導(dǎo)致了畫面在縱深關(guān)系上都有些畸變。西本正也說過，通常情況下拍攝彩色電影會(huì)使用f5.6的光圈，以及感光度在ASA/ISO 50的膠片，這些都使景深最小化了。
然而，與當(dāng)時(shí)日本的變形寬銀幕電影，甚至一些黑白電影相比，邵氏自制類型片的拍攝手法有點(diǎn)過于保守。黃梅戲電影和文藝片都有種圖畫似的莊嚴(yán)感，而這種莊嚴(yán)感很適合這樣的古老國(guó)家的風(fēng)土人情和保守的道德觀。
也有一類例外不符合上述總結(jié)，就是井上梅次的音樂劇，例如《春江花月夜》（1967）這類影片。影片配樂和剪輯結(jié)構(gòu)比一些我們能在60年代早期看到的作品更加富有新意。梅次會(huì)利用傾斜構(gòu)圖和離心式的取景來修飾電影中的一些段落。
音樂劇《花月良宵》（1968） 手提包被發(fā)現(xiàn)的場(chǎng)景中使用的傾斜構(gòu)圖
連那些平鋪直敘的場(chǎng)景很多都通過低角度拍攝，或者采用非常規(guī)的視覺效果以及有一定景深的走位，哪怕并不是所有的平面都能完美聚焦。在這些方面，梅次的視效風(fēng)格更傾向于典型的日式寬銀幕風(fēng)格，比亞洲其他地區(qū)，甚至西方國(guó)家，都更加多變和花哨。
之后，一種獨(dú)特的日本寬銀幕的拍攝方法被引進(jìn)到香港，但并未受到業(yè)界矚目。這種方法在60年代中期崛起間諜片中才被廣泛使用。
日本人開始模仿詹姆·斯邦德系列的時(shí)候，香港也跟風(fēng)拍攝了《金菩薩》（1966）和《鐵觀音》（1967）。這一潮流早期的兩部影片，《黑鷹》（1967）和《特警009》（1967）都由引進(jìn)的日本導(dǎo)演古川卓巳和中平康拍攝而成，這兩名導(dǎo)演都很大程度上因循了他們?cè)诒緡?guó)拍攝的熱門電影。
其他間諜片也緊隨其后，有些來自于電懋和其他制片廠，當(dāng)然也包括邵氏。隨著這一波風(fēng)潮逐漸消聲滅跡，邵氏的外籍導(dǎo)演們轉(zhuǎn)向了犯罪驚悚片，類似于《獵人》(1969,中平康)，《殺機(jī)》（1970，村山三男，中文名稱穆時(shí)杰），以及《女殺手》（1970，松尾昭典）
同樣的，這種類型的場(chǎng)面調(diào)度仍然采用的是浮夸的「電影城式的」拍攝方式，揮霍浪費(fèi)而又俗氣。把像馬布斯（這個(gè)梗來自于弗里茨朗的《玩家馬布斯博士》三部曲）那樣的反派頭領(lǐng)的老巢做成一個(gè)宏大的布景，燈火輝煌，色彩艷麗。似乎這些黑幫大佬操心的主要是室內(nèi)裝修，而不是如何征服世界。
《鐵觀音》（1967）：用電影城的宏大布景搭建起來的反派頭領(lǐng)的總部
與其他我提到的類型相比，即使間諜片和驚悚片趨向于更花哨的攝影技巧，這兩種類型還是遵循著邵逸夫在建筑電影城時(shí)的決策，主要靠后期配音，而不是現(xiàn)場(chǎng)收音。在不用擔(dān)心麥克風(fēng)的位置的情況下，導(dǎo)演們可以靈活地設(shè)置攝像機(jī)的位置。
在日本導(dǎo)演的影片中，有的整場(chǎng)戲都使用低角度拍攝，其中很多鏡頭都是傾斜構(gòu)圖。這種構(gòu)圖常常大膽地借用建筑結(jié)構(gòu)物切分視野，把人物的活動(dòng)置于畫面的邊緣。
《黑鷹》（1967）中切分視野的構(gòu)圖
《黑鷹》：利用貼近邊緣的構(gòu)圖設(shè)置懸念
特別要提到的是，日本導(dǎo)演很喜歡這種遮擋手法，我在其他地方曾經(jīng)把這稱作一種「視覺游戲」，通過讓重要的情節(jié)信息在視野中進(jìn)進(jìn)出出來挑逗觀眾，在間諜片中有時(shí)也可以看到。此類影片的剪輯比古裝片和音樂劇速度要快一些，每個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度在5到7秒不等。
有三個(gè)例子能夠展示出這些程式化的拍攝中偶爾產(chǎn)生的獨(dú)創(chuàng)性。在《間諜009》（1967）中，特工009被關(guān)入監(jiān)獄的那場(chǎng)戲中平康就玩起了「視覺游戲」。其他的犯人以適中的距離聚集在他的旁邊，露出一個(gè)空檔可以拍攝到主角。
下面這個(gè)鏡頭中，圍觀者散開了一點(diǎn)，在遠(yuǎn)景上留出了一點(diǎn)空間，可以看到獄警走進(jìn)來傳喚男主角。
這里中平康選擇不使用剪輯，仍然保持著同一個(gè)拍攝角度，主人公在遠(yuǎn)景非常小的空間里向其他人告別后離開牢房。
和其他日本導(dǎo)演相類似，中平康將人物動(dòng)作都放在遠(yuǎn)景十分狹小的空間內(nèi)，迫使觀眾去關(guān)注那個(gè)小空間里隱約輪廓的細(xì)微變化。
村山三男的《殺機(jī)》（1970）的女主角本想殺掉自己偷情的丈夫，最后卻發(fā)現(xiàn)丈夫殺掉了她雇來的職業(yè)殺手。當(dāng)然這個(gè)故事是對(duì)《電話謀殺案》非常直接的剽竊，甚至連機(jī)敏的警探這一人物形象和彈簧鎖的橋段都原樣照搬。而且這部電影保留著很強(qiáng)的日式風(fēng)格，比如抽象的高角度構(gòu)圖和極具視覺沖擊力的前景平面。
《殺機(jī)》中停車場(chǎng)被俯拍得像一個(gè)幾何圖形
一個(gè)暗藏玄機(jī)的提包突兀的擺放在我們的面前，而角色們?cè)谶h(yuǎn)景處談話
這里使用的通過某個(gè)物件暗示故事情節(jié)的手法說明村山看過《伊普克雷斯檔案》（或者戈達(dá)爾的《蔑視》）。
其中最突出的一個(gè)場(chǎng)景是當(dāng)警察們正在檢查妻子的手提包，想要打開彈簧鎖的時(shí)候，丈夫的情人坐在臥室里，由這個(gè)情人坐在椅子旁的離心式鏡頭突然切到手提包的特寫，在這個(gè)特寫畫面中，手提包取代了剛剛椅子的位置，警察正弓身去拿這個(gè)手提包。
這種通過緊湊的取景和圖像對(duì)位的剪輯形成視覺沖擊的手法在日本電影中常常出現(xiàn)。但在邵氏出品的大部分電影以及其他中國(guó)間諜片中卻并不常見。
同樣的風(fēng)格出現(xiàn)在《女殺手》（1971）的一些片段中。很明顯導(dǎo)演們利用變焦鏡頭可以使焦距連續(xù)的變化，而松尾昭典更是為了創(chuàng)造震撼的視覺效果，將失焦和失真鏡頭用到了極致。
下面的例子中，拍攝視角是保齡球道的另一頭。畫面中的人將球投出，然后焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到立著的球瓶的大特寫上。
一個(gè)將死的人在掙扎中敲打鏡頭，他的手橫亙整個(gè)畫面。
一場(chǎng)發(fā)生在保齡球館的殺戮以一種更古怪的手法表現(xiàn)出來，保齡球手在畫面之外中槍，鮮血滴落到電子記分牌上。
我們緊接著看到血跡在計(jì)分牌上蔓延的大特寫。
之后切到了被害人倒地時(shí)一個(gè)女人在尖叫，這種構(gòu)圖讓暴力不那么直觀了。
最后的鏡頭似乎是用1.33:1的格式拍攝的，卻以變形寬銀幕的比例洗印。
就像黃梅戲電影和文藝片造就了一種莊重嚴(yán)肅的拍攝風(fēng)格，驚悚片中的懸疑和暴力則催生了這種夸張的視覺風(fēng)格，其中還出現(xiàn)了一些出人意表的實(shí)驗(yàn)性的拍攝手法。
但是我想論述的一點(diǎn)是，最有活力的創(chuàng)新出現(xiàn)在另一種類型片中。這種風(fēng)格革新于20世紀(jì)60年代中期，并將其他風(fēng)格一舉甩在身后。
「彩色武俠新攻勢(shì)」（該題目譯名見于馬戎戎著《50年重看邵氏》）作為標(biāo)題出現(xiàn)在1965年10月刊的邵氏公司的營(yíng)銷雜志《南國(guó)電影》中。這篇文章介紹了公司正在研發(fā)一種新的拍攝武俠片的方式，「英雄俠客電影」。
自從默片時(shí)代這種表現(xiàn)騎士游俠和炫目的武打場(chǎng)面的電影就是中國(guó)影壇的主流類型。在20世紀(jì)50年代，香港的粵語影片公司已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了觀眾對(duì)于武俠片的興趣。在這種影片中，有男女俠客斗猛獸、尋寶藏，他們能使巫術(shù)，武藝高強(qiáng)，飛檐走壁，神乎其技。
粵語電影發(fā)展了功夫片，最著名的是關(guān)于武術(shù)大師黃飛鴻的長(zhǎng)篇系列。在功夫故事中，總是通過靜止的或者遠(yuǎn)距離的鏡頭拍攝打斗者。邵氏宣稱它的國(guó)語新作將顛覆功夫電影和仙俠電影。
《南國(guó)電影》的營(yíng)銷文章將這種新潮流定義為「前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)」。它打破了傳統(tǒng)的舞臺(tái)化的拍攝方法，通過引入一種全新的技術(shù)把武打場(chǎng)面拍攝的更真實(shí)。
邵氏頭兩部武俠片是在1965年秋季發(fā)行的，徐增宏的《火燒紅蓮寺之江湖奇?zhèn)b》和《鴛鴦劍俠》，反響平平。但是1966年上半年的電影十分成功。
張徹的《虎俠殲仇》和胡金銓的《大醉俠》，成為了那年票房最高的幾部電影之一。在1967年，邵氏發(fā)行了11部武俠片，包括張徹的賣座電影《獨(dú)臂刀》。到了1970年，武俠電影成為片廠出品的主流類型。
武俠片的崛起也加速了其他類型的衰退，尤其是黃梅戲電影和文藝片。之前的電影類型都注重培養(yǎng)女明星。但是張徹開辟了一種宣揚(yáng)「陽剛氣概」的作品風(fēng)格，這種風(fēng)格的影片捧紅了一大批男演員。不久邵氏公司就與一系列男明星的名字出現(xiàn)在了一起，包括王羽、姜大衛(wèi)、狄龍和張富聲，這些演員都曾與張徹合作。
邵氏的新武俠片并不是完全原創(chuàng)的。多卷的武俠小說長(zhǎng)期都是中國(guó)流行文學(xué)的重要組成部分。而由金庸領(lǐng)銜的一批新小說家，在那段時(shí)間出版了很多比以往更通俗、更暴力的作品。當(dāng)邵氏開啟了動(dòng)作片時(shí)代，這些新武俠小說啟發(fā)著粵語和國(guó)語的電影制作者去重新思考武俠電影。
在創(chuàng)意方面當(dāng)時(shí)唯一能與邵氏的作品比肩的是長(zhǎng)城電影公司制作的《云海玉弓緣》。除此以外，進(jìn)口的日本武士電影也對(duì)香港的電影公司產(chǎn)生了很重要的影響。
邵氏開始發(fā)行東映制作的武士電影，以及大映出品的座頭市系列。邵逸夫?qū)ｉT放映這些電影供他的制作團(tuán)隊(duì)學(xué)習(xí)借鑒。邵氏兄弟的市場(chǎng)實(shí)力確保了他們的一批武俠作品在香港傳統(tǒng)武打電影的革新中發(fā)揮了核心作用。
正如人們所期望的，最具活力的風(fēng)格創(chuàng)新來自于武俠片對(duì)緊張刺激的動(dòng)作場(chǎng)面的要求。一定程度上邵氏闊銀幕促使導(dǎo)演仔細(xì)斟酌單個(gè)鏡頭的拍攝效果，把主要的動(dòng)作都編排在一個(gè)鏡頭內(nèi)。很明顯受到了日本電影的影響。
還有一種拍攝手法是「輪番上陣」的跟拍鏡頭。鏡頭跟隨著打斗者遭遇并擊敗一連串的對(duì)手，每個(gè)對(duì)手在適當(dāng)時(shí)機(jī)跳入畫框內(nèi)，又從畫框中退出。雖然這種緊密編排的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)在50年代的粵語武打電影中是很少見的，但是在日本的武士電影中很常見。
就像常常使用在《大醉俠》和其他邵氏電影中的那樣，這種輪番上陣的跟拍鏡頭似乎是一種目的很明確的嘗試，就是要削弱動(dòng)作場(chǎng)面的舞臺(tái)化風(fēng)格。 同時(shí)，日籍導(dǎo)演的邵氏電影中可見到的低角度鏡頭似乎也啟發(fā)了武俠片的導(dǎo)演。
張徹覺得這種取景是「熱切的」（與「疏冷的」高角度的鏡頭相比），他回憶道：「有激昂斗志的「新派」導(dǎo)演使用了很多（極端的）低角度的鏡頭。我那一代的導(dǎo)演常常被嘲笑說，攝影師一直趴在地上?！箯垙卦谂臄z大部分《大刺客》（1967）的場(chǎng)景時(shí)，試驗(yàn)了一種靜態(tài)的低角度的取景方式，很多構(gòu)圖非常大膽。
其他日本武士電影的風(fēng)格技巧也被順理成章地吸收到邵氏闊銀幕的風(fēng)格中。受了致命傷的劍客，在完全倒地之前還能挺立很長(zhǎng)時(shí)間。打斗的人被設(shè)置在不同的景深中，就像《獨(dú)臂刀》（1967）中的這個(gè)鏡頭。
打斗的人在一個(gè)鏡頭中交換位置，或者突然從畫外跳進(jìn)來，或者當(dāng)他們退出前景時(shí)轉(zhuǎn)身露出傷口。同樣的，邵氏的導(dǎo)演也借鑒了日本式的封閉視角（blocked views）的設(shè)置。有時(shí)人物在前景閃過，與攝影機(jī)很近，創(chuàng)造了一種動(dòng)作上忽隱忽現(xiàn)的視覺效果。
在楚原的《愛奴》中，馬車上的人正在被毆打，
突然被在前景掠過的身影擋住了，
導(dǎo)致緊接著的最后一擊顯得更震撼。
但是日本電影的影響并不是無處不在的。香港導(dǎo)演也似乎避免了很多日本拍攝技巧中最顯著的特點(diǎn)，例如黑澤明《用心棒》和《椿三十郎》中密集構(gòu)圖的取景和自由的平搖鏡頭。
很多的武俠片都使用巨大的布景和色彩艷麗的古裝設(shè)計(jì)，這些特點(diǎn)都與邵氏闊銀幕的產(chǎn)品息息相關(guān)，就像《大刺客》的高潮打斗場(chǎng)面那樣。
就像我們看到的那樣，外籍導(dǎo)演即使在日本制作過一段時(shí)間的武士電影，也不會(huì)被委派參與武俠片的項(xiàng)目，所以香港本地的導(dǎo)演才有機(jī)會(huì)發(fā)展出自己獨(dú)特的風(fēng)格。
當(dāng)然，中國(guó)和日本的武打傳統(tǒng)也有些重要的差異。日本劍道強(qiáng)調(diào)的是單一擊劍動(dòng)作的力道。有一個(gè)專門的技術(shù)流派（居合道或者叫居合術(shù)），專門訓(xùn)練如何瞬間拔刀、一擊制敵。與尋找合適時(shí)機(jī)一招斃命相比，長(zhǎng)時(shí)間的搏擊顯得不那么重要了。
因此，日本的武士電影似乎注重于致命一擊前的蓄勢(shì)待發(fā)。電影《椿三十郎》著名的結(jié)尾一幕就是基于這樣的理念，一場(chǎng)充滿懸念、屏息凝固的對(duì)峙突然在瞬息之間分出勝負(fù)。
盡管這種對(duì)瞬間出擊的強(qiáng)調(diào)，也可以在60年代晚期的邵氏電影中找得到，但是由于常常使用沉重的劍、矛和其他重兵器，中國(guó)武學(xué)傳統(tǒng)更偏好長(zhǎng)時(shí)間的搏擊。這些打斗場(chǎng)景充滿了攻其不備、虛晃一槍、閃轉(zhuǎn)騰挪等等各種招式。
在《保鏢》（1969）中，最后的打斗戲竟然長(zhǎng)達(dá)20多分鐘。這種長(zhǎng)時(shí)間打斗場(chǎng)面的傳統(tǒng)也被帶入到功夫電影中，兩個(gè)人的纏斗會(huì)持續(xù)很久。用單個(gè)長(zhǎng)鏡頭拍攝這樣一場(chǎng)加長(zhǎng)的動(dòng)作戲運(yùn)鏡過于復(fù)雜，因此香港的武俠電影越來越借重剪輯。
那些復(fù)雜的跳躍、翻騰和花招，通過多個(gè)鏡頭的剪輯來展現(xiàn)就容易多了。而且更重要的是，打斗過程有一定的節(jié)奏，可以通過剪輯來增強(qiáng)節(jié)奏感或者加快速度。
所以編排這種鏡頭間的關(guān)系成為武俠片的重中之重。很多60年代的武俠電影剪輯速度都很快，每個(gè)鏡頭長(zhǎng)度在5到6秒不等。有些電影節(jié)奏飛快，像《火燒紅蓮寺之江湖奇?zhèn)b》（平均鏡頭長(zhǎng)度3.6秒）。就像其他類型的電影一樣，默認(rèn)的剪輯方式仍然是分析式剪輯，在主鏡頭中插入幾個(gè)近景別的鏡頭。
似乎邵氏公司建議導(dǎo)演在拍攝單一打斗者時(shí)使用很近的視角，也就是當(dāng)打斗者撲向攝影機(jī)時(shí)，其他人對(duì)他的攻擊做出突然的反應(yīng)。
邵氏這種傾向的典型案例是我們稱作為「致命一刀」的剪輯手法，就是在打斗的畫面中給出兵刃捅進(jìn)傷口的瞬間的特寫。以這種方式將一場(chǎng)打斗分解成逐個(gè)細(xì)節(jié)，不同于黃飛鴻系列中的遠(yuǎn)距離全景拍攝。
除了分析式剪輯以外，邵氏導(dǎo)演還大量使用建構(gòu)式剪輯（constructive editing），在這里，沒有一個(gè)主鏡頭能提供動(dòng)作的完整視角；觀眾必須通過相鄰空間的一系列「碎鏡頭」，自己建構(gòu)出前因后果。
這種鏡頭在很多傳統(tǒng)影片中都很常見，包括好萊塢西部片（鏡頭A中英雄人物開槍/鏡頭B中歹徒被擊中）。但是建構(gòu)式剪輯在香港電影中變得尤其重要，因?yàn)樗芙鉀Q日本導(dǎo)演不曾遇到的問題。
中國(guó)的傳統(tǒng)武術(shù)包括一些很難通過電影表現(xiàn)的技巧。即便在不是奇幻色彩的武俠故事中，武林人士會(huì)擁有一些類似超自然的能力或法術(shù)。最顯眼的例子是「輕功」。主人公可以一躍而起跳到半空中，有的時(shí)候還能在空中漂一段時(shí)間。電影是如何展現(xiàn)這種功夫的呢？
用一個(gè)鏡頭去表現(xiàn)這個(gè)過程很難，盡管如此早期中國(guó)導(dǎo)演會(huì)用很粗糙的疊化剪輯去展示它?，F(xiàn)在我們采用的技術(shù)是電腦特效（CGI），在《臥虎藏龍》（2000）,《英雄》（2002）以及后續(xù)電影中都應(yīng)用了這個(gè)技術(shù)。
《臥虎藏龍》
但在沒有數(shù)字技術(shù)的歲月里，這些空中飛舞的俠士是靠威亞吊著的。這種技術(shù)也是電影制作者從日本借鑒過來的。
通常情況下，「騰空一躍」是通過建構(gòu)式剪輯創(chuàng)造的，第一個(gè)鏡頭會(huì)展示武者高高躍起，第二個(gè)鏡頭會(huì)展示他在空中，第三個(gè)鏡頭是他在落地。通過對(duì)過程的分解可以清楚明白的把輕功展現(xiàn)出來。盡管觀眾可能會(huì)察覺其中有障眼法，但是如果剪輯速度足夠快，觀眾仍然會(huì)感覺是完全連貫的。
從這些方面來看，邵氏導(dǎo)演使用了分析式剪輯和建構(gòu)式剪輯，從而滿足了武俠電影的需求。不過武俠片導(dǎo)演們提升改進(jìn)了他們所繼承的傳統(tǒng)技法。我曾經(jīng)在別處論述過，武俠電影是香港對(duì)電影美學(xué)集大成的貢獻(xiàn)。與蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、德國(guó)的表現(xiàn)主義以及其他的風(fēng)格學(xué)派在歷史上有同等的重要性。
在沒有對(duì)歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)有任何了解的情況下，香港導(dǎo)演卻憑借藝術(shù)直覺找到了一種鮮活有力的展現(xiàn)武打動(dòng)作的拍攝技法。他們將本土化的戲劇文化和武術(shù)文化融合到了國(guó)際化的電影語言中，創(chuàng)造了一種具有表現(xiàn)力的、能深入人心的電影文化。即便你不是昆汀，你也可以辨識(shí)得出邵氏公司獨(dú)創(chuàng)的興奮刺激的影片風(fēng)格。
這其中都有哪些創(chuàng)新手法呢？首先比起電影城其他類型片的導(dǎo)演，這些武俠導(dǎo)演更多的利用剪輯去創(chuàng)造生動(dòng)的影像模式。在黃梅戲電影和音樂劇電影中，那些色彩飽滿的服飾似乎都只是靜態(tài)的陳列，星羅棋布地點(diǎn)綴在巨大的寬銀幕中。
而武俠電影中色彩是運(yùn)動(dòng)的，閃亮的戲服赫然在我們眼前掠過。在下圖這個(gè)《金燕子》的鏡頭中，銀鵬的每個(gè)對(duì)手都穿著不同色彩的衣服，這場(chǎng)較量看起來像是一個(gè)色彩的漩渦，主角的白衣與對(duì)手的橙色、棕色、黑色、灰色和紅色的衣服產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比沖突。
對(duì)鮮血的使用最能體現(xiàn)色彩直入人心的沖擊力。在任何服飾上它都可以成為鮮明的紅色污漬，并且可以用來渲染任何場(chǎng)景。在《獨(dú)臂刀》中，當(dāng)主人公凝視著刀的時(shí)候，旁邊的紅色織物映在刀面上，好像染了血一樣閃出一片紅色。
還有更血腥的，就是讓鮮血染紅整個(gè)邵氏闊銀幕的畫面。武俠片浪潮中最著名的影片之一，鄭剛的《十四女英豪》（1972）中有一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的高潮戲，一些寡婦們?cè)谧粉櫄⒌羲齻冋煞虻某鹑?，其中一個(gè)女英雄與惡人頭目打斗在一起。她瘋狂地砍殺，以致匪徒的鮮血噴涌出來鋪滿整個(gè)畫面。
暴虐的風(fēng)格，甚至有些卡通化，這一鏡頭對(duì)觀眾的眼睛來說就像一記猛烈的刺殺。
有時(shí)，快速的剪輯可以制造出緊張刺激的節(jié)奏感。我找到的最好的例子是胡金銓使用的被愛森斯坦稱作量化剪輯（metric editing）的一種技法?！洞笞韨b》中的打斗場(chǎng)面的剪輯設(shè)計(jì)經(jīng)過了精確的計(jì)算。
在這個(gè)中景鏡頭中，金燕子開始先向右側(cè)跑（30格）。
另一中景中，其中一個(gè)對(duì)手跑向她（10格）。
另外一個(gè)對(duì)手也跑向她（10格）。
另外一個(gè)中景鏡頭，第三個(gè)對(duì)手也跑向她，同樣也是10格。
三個(gè)人和金燕子殺到一起，形成戲劇高潮，這里是一個(gè)12格的中景鏡頭。
仿佛一開始的30格的鏡頭被分裂成3個(gè)格數(shù)相等的鏡頭，整個(gè)過程中止在后續(xù)稍長(zhǎng)的一個(gè)鏡頭上。這樣的剪輯效果能夠抓住觀眾的注意力，通過一連串的信息強(qiáng)調(diào)使觀眾能更好的理解最后的打斗場(chǎng)面。
胡金銓在創(chuàng)作方面更具突破性的實(shí)驗(yàn)出現(xiàn)在他離開邵氏去臺(tái)灣拍的電影中。但在《大醉俠》的很多場(chǎng)景中都可以看到他在傳統(tǒng)剪輯原則的基礎(chǔ)上發(fā)展出的最具獨(dú)創(chuàng)性的技法。
他提出了這樣一個(gè)問題，如果不在全景鏡頭中使用特效或者不借助建構(gòu)式剪輯這種間接的技巧，如何展現(xiàn)角色的高超武藝？他的答案是在展現(xiàn)英雄的力量和武藝時(shí)，采用適當(dāng)?shù)姆椒▽?duì)分析式剪輯加以修飾。
設(shè)若武者能夠聚「氣」并可以通過手掌發(fā)「氣」進(jìn)行攻擊，這樣的過程該如何呈現(xiàn)呢？寺廟外金燕子張開手給對(duì)手一掌，下一個(gè)鏡頭里那人就踉蹌著從她身邊向后退了數(shù)米。
金燕子遭遇與她武藝旗鼓相當(dāng)?shù)暮蜕?，和尚也?huì)運(yùn)氣用掌。
通過「主鏡頭/近景別」的手法，胡金銓把跌倒的過程適當(dāng)?shù)氖÷?，制造出受到猛擊的效果。鏡頭中可以看到掌擊，邵氏闊銀幕格式增加了人物被擊退的距離，放大了它的力度。
可能香港武俠片中最「臭名昭著」的一種風(fēng)格，就是它突然的變焦。在《殺死比爾》的劇本里，塔倫蒂諾寫到「我們來做個(gè)邵氏兄弟風(fēng)格的快速變焦，給她的臉一個(gè)特寫?！勾蟾乓?yàn)榕d和鏡頭對(duì)焦不太好，在武俠電影早期變焦鏡頭還是比較少的。
當(dāng)然它們也有時(shí)突然變焦，一般多是對(duì)峙或者對(duì)話的時(shí)候，而不是在打斗場(chǎng)面中。在《金燕子》中，當(dāng)銀鵬和韓滔在一個(gè)客棧中碰面，突然一個(gè)變焦鏡頭穿過這些男人，給了遠(yuǎn)處剛剛到達(dá)的女主角一個(gè)特寫。
到1968年，電影創(chuàng)作者們把在打斗場(chǎng)面中加入變焦鏡頭的剪輯方式進(jìn)行了改善。他們的目標(biāo)似乎是在鏡頭中間少用變焦特寫，更多的是用變焦鏡頭在鏡頭的開始或結(jié)束起強(qiáng)調(diào)作用。
嚴(yán)俊的《紅辣椒》（1968）中的打斗戲，使用了我們提到過的很多手法——低角度，打斗者通過在前景閃過打破我們的視線。但是下面這個(gè)鏡頭是從反派的近景開始，當(dāng)反派沖向主人公時(shí)，鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)。
導(dǎo)演們繼續(xù)改良了這一手法，利用變焦鏡頭強(qiáng)調(diào)動(dòng)作中的停頓，并且與「動(dòng)作順接」式的剪輯混合使用。在70年代，邵氏的導(dǎo)演們時(shí)常通過對(duì)某個(gè)物體或者動(dòng)作的變焦特寫結(jié)束鏡頭，之后剪切到一個(gè)新角度，有時(shí)會(huì)再逐漸拉遠(yuǎn)。
這個(gè)技巧也是為了更精準(zhǔn)的配合打斗的招數(shù)和節(jié)奏。在《刺馬》（1973）中，張徹通過對(duì)一把劍的前后對(duì)稱的特寫來開始和結(jié)束一組鏡頭。
總之，邵氏的武俠導(dǎo)演們，很有想象力地改進(jìn)了從日本電影和西方電影中繼承來的傳統(tǒng)。不像黃梅戲電影那樣雕塑般優(yōu)雅，也不像音樂劇和驚悚片那樣好用「一招鮮」的噱頭，武俠片把動(dòng)作、色彩、剪輯和變化多端的變焦鏡頭融合成為動(dòng)人心魄的寬銀幕風(fēng)格。他們留下了一筆豐厚的遺產(chǎn)，影響著香港的電影業(yè)，也影響著全世界。
張徹一直在探索，專注于利用邵氏闊銀幕把動(dòng)作戲拍的更加震撼人心。在70年代中期，他使用了快速剪輯，臉部手部的大特寫，和巧妙的結(jié)合推，拉，搖，以及淺景深失焦的鏡頭。
張徹最主要的武術(shù)指導(dǎo)之一劉家良從1975年開始做導(dǎo)演，他繼續(xù)發(fā)揚(yáng)了邵氏的發(fā)明創(chuàng)造精神。依靠著東亞的武術(shù)傳統(tǒng)，劉家良將力道十足的武打動(dòng)作、炫目的色彩、節(jié)奏感極強(qiáng)的剪輯和精準(zhǔn)的變焦等等各種元素調(diào)動(dòng)起來，把打斗場(chǎng)面提升到前無古人的復(fù)雜程度。
他使寬銀幕畫幅的每一塊都可以成為比武的擂臺(tái)。在《少林搭棚大師》（1980）中，主人公沖向?qū)κ謺r(shí)，一個(gè)猛拉的變焦捕捉了他的動(dòng)作。
他抬起對(duì)手的胳膊，向他的胸口打了一拳，讓鏡頭的焦點(diǎn)落在寬銀幕構(gòu)圖的緊左邊。
在主角搏擊的過程中，另外一個(gè)打斗者沖進(jìn)了畫面上兩個(gè)角色閃出的空檔。
然后第二個(gè)對(duì)手從第一個(gè)對(duì)手的腋下的位置溜進(jìn)來，與主角過招。
這種「遍地開花」的鏡頭設(shè)計(jì)在一些不那么緊張刺激的場(chǎng)景中也會(huì)出現(xiàn)。當(dāng)劉家良在拍非打斗戲的場(chǎng)面時(shí)，他的置景也很好地鑲嵌在寬銀幕的每個(gè)角落。下面的兩個(gè)鏡頭來自《中華丈夫》（1979）和《十八般武藝》（1982）中打斗暫停的時(shí)刻。
當(dāng)斯皮爾伯格，盧卡斯，德帕爾瑪，卡朋特，希爾和其他年輕的美國(guó)導(dǎo)演都在重新發(fā)現(xiàn)默片拍攝技巧憑借運(yùn)動(dòng)帶來的感官效應(yīng)時(shí)，邵氏的導(dǎo)演也在做幾乎相同的事情，而且更富有創(chuàng)造力。
在制片廠外，胡金銓在臺(tái)灣也繼續(xù)發(fā)揚(yáng)著邵氏的傳統(tǒng)。而這種傳統(tǒng)也被香港更年輕的、70年代崛起的導(dǎo)演（洪金寶，袁和平）發(fā)揚(yáng)光大。其他公司在模仿邵氏的同時(shí)也有所超越。比如說喬莊為榮堅(jiān)公司拍攝的著名的《八步追魂》（1969）。
邵氏的老對(duì)手國(guó)泰機(jī)構(gòu)在瀕于垮臺(tái)時(shí)雇用了臺(tái)灣導(dǎo)演王星磊，拍攝了高成本武俠大制作《虎山行》（1969）。他與邵氏的強(qiáng)烈影響，特別是來自胡金銓的影響背道而馳，在新的方向上進(jìn)行拓展。
王星磊什么技巧都嘗試了一下——慢動(dòng)作，變焦鏡頭，疊化，色調(diào)調(diào)整，單格鏡頭和跳切。打斗場(chǎng)面的攝影角度甚至比邵氏電影城拍攝的作品更自由。
在高潮中，這個(gè)令人驚奇的蒙太奇片段，將一個(gè)勇士的落地延長(zhǎng)成了5個(gè)鏡頭，這種方式不禁讓人聯(lián)想到愛森斯坦的《罷工》和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》。
像這樣的場(chǎng)面強(qiáng)有力的證明了亞洲60年代和70年代的武俠電影，相比于那個(gè)時(shí)代所有其他國(guó)家的電影，提供了最為大膽革新、令人振奮的寬銀幕創(chuàng)作范式。
邵逸夫和他的日本創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)，以及開啟動(dòng)作片時(shí)代的所有導(dǎo)演，都為當(dāng)代中國(guó)的武俠電影打下了很好的基礎(chǔ)。
邵氏闊銀幕技術(shù)帶來了制片廠的升級(jí)換代，各種類型片日趨完善，幫助邵氏贏得了與其他公司的競(jìng)爭(zhēng)，成為亞洲首個(gè)電影娛樂產(chǎn)業(yè)中心。但是與在快速變化的香港經(jīng)常發(fā)生的事情一樣，邵氏的統(tǒng)治是短命的。
1970年邵逸夫倚重的臂膀鄒文懷與他分道揚(yáng)鑣，并與他的助理何冠昌成立了嘉禾娛樂公司。由于李小龍《唐山大兄》（1971）以及其他一系列電影的成功，鄒文懷的嘉禾很快攬獲了高份額的票房。
在整個(gè)70年代以及80年代早期，包括李小龍，許冠文，洪金寶，成龍等明星將嘉禾的功夫動(dòng)作片和諷刺喜劇個(gè)性化了。甚至西本正也離開邵氏，轉(zhuǎn)投在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中獲勝的嘉禾，拍攝了李小龍的《猛龍過江》（1972）和許冠文的《鬼馬雙星》（1974）。
很長(zhǎng)一段時(shí)間邵氏出品的影片都以功夫片為主，剩下的其他電影漸漸退化為固步自封的喜劇和嘩眾取寵的色情片。邵逸夫也投資了多部西方的電影，比較著名的有《大班》（1974）,《地球浩劫》（1979）和《銀翼殺手》（1982)。
隨著邵氏公司的市場(chǎng)份額被嘉禾以及其他對(duì)手所搶占，它于1985年開始縮減電影創(chuàng)作。后來，電影城主要用于邵逸夫的本地電視臺(tái)TVB（香港無線電視臺(tái)）的電視劇的拍攝。
之后，變形寬銀幕電影的拍攝在香港變得越來越少，直到90年代才重新復(fù)蘇。但是，邵氏闊銀幕使其他東亞的國(guó)家也開始使用這種格式，臺(tái)灣和韓國(guó)的制片人希望，邵氏闊銀幕的標(biāo)志能為他們的電影帶來附加產(chǎn)值（后來東亞地區(qū)的年輕電影人，比如臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)中的創(chuàng)作者們開始拒絕寬銀幕格式，將這作為他們對(duì)抗大眾流行電影的姿態(tài)。）。
更重要的是，在動(dòng)作電影最繁榮的80年代和90年代，充斥在全球銀幕上的功夫片的視覺風(fēng)格與感覺都有著邵氏電影城寬銀幕藝術(shù)成就的烙印。
張徹的副導(dǎo)演吳宇森從不諱言他在導(dǎo)師那里受益良多。在《殺死比爾》之前，徐克在《黃飛鴻》（1991）和《刀》（1995）中就巧妙地致敬了邵氏的黃金年代。即便算不上全新的電影語言，邵氏闊銀幕技術(shù)也幫助香港電影創(chuàng)作者們鍛造出一種強(qiáng)健且富于生命力的「方言」體系。
magasa補(bǔ)充：
根據(jù)香港電影資料館的一份片目，從50年代中期到80年代中期，邵氏拍攝電影總數(shù)近千，一般人是無論如何看不完的，很多也暫時(shí)無法找到。經(jīng)常有人希望我推薦幾部邵氏電影，那我就推薦100部好了。
但很多早期邵氏電影我還沒來得及看到，如陶秦的《寒蟬曲》《人鬼戀》《曉風(fēng)殘?jiān)隆罚瑖?yán)俊的《梅姑》《月落烏啼霜滿天》《我是殺人犯》，岳楓的《畸人艷婦》《燕子盜》《一樹桃花千朵紅》《原野奇?zhèn)b傳》，吳丹的《九命奇冤》，高立、李翰祥的《手槍》……
所以，下面的片單不加任何定義，我只是覺得它們都值得看而已，而且任何人都很容易找到。
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