詞是宋代文學(xué)的主要體裁形式，是一種律化的、長(zhǎng)短句式錯(cuò)落的、有固定字?jǐn)?shù)的詩(shī)歌。一般認(rèn)為這種體裁“發(fā)始于唐，滋衍于五代，而造極于兩宋?！?nbsp;若要追溯其起源，則“梁武帝之《江南弄》、陳后主之《玉樹(shù)后庭花》、沈約之《六憶詩(shī)》，已為此事之濫觴”（上引均見(jiàn)吳梅《詞學(xué)通論》）。詞的這種體裁從音樂(lè)上看，是“被之管弦的”的，實(shí)質(zhì)上是配曲的歌詞，所以，“以文寫(xiě)之為詞”，而“以聲度之為曲”。如果從這種“曲子詞”的聲律上看，那末，詞律和詩(shī)律有直接的前后相續(xù)的繼承關(guān)系，即它是在齊梁體和近體詩(shī)的格律基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來(lái)的。因此，在這里，我想談?wù)勗~律和詩(shī)律的異同，以了解這兩種文學(xué)體裁之間的因果關(guān)系。
第一，在詞的初起階段，詞還沒(méi)有形成自別于詩(shī)的特點(diǎn)，那時(shí)，詩(shī)和詞還是難于分別的。吳梅在《詞學(xué)通論》中曾說(shuō)：“唐人以詩(shī)為樂(lè)，七言律絕，皆付樂(lè)章?！边@種說(shuō)法是頗為合理的。因?yàn)?，詞既還沒(méi)有形成自己的特點(diǎn)，那末，為了適應(yīng)演唱的需要采用一些律詩(shī)或絕句充作歌詞，折射自然而然的事，是可以理解的。這樣，詩(shī)和樂(lè)結(jié)合，就成了詞。而詩(shī)律呢，也就成了這些詞的詞律。例如：
清平調(diào)（李白）
云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露花濃。
若非群玉山頭見(jiàn)，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢。
這本就是一首近體詩(shī)的七絕，然而，被認(rèn)為是一首詞，并為萬(wàn)澍的〈詞律〉一書(shū)所收錄。這種情況即或在中唐時(shí)代，詞已形成了自己的特點(diǎn)以后，也仍然存在。例如：
浪淘沙（劉禹錫）
日照澄州江霧開(kāi)，淘金女伴滿江隈。
美人首飾侯王印，盡是沙中浪底來(lái)。
這也是一首合格的近體詩(shī)七絕。由此可見(jiàn)，詩(shī)詞之間除了是否配樂(lè)以外，是可以無(wú)甚差別的，猶如今天的作曲家為詩(shī)歌配樂(lè)而使詩(shī)變成為歌詞一樣。
第二，以詩(shī)入樂(lè)，必須適合音樂(lè)的特點(diǎn)，而樂(lè)曲是長(zhǎng)短曲折、富有變化的，用長(zhǎng)短一律的字句去歌唱時(shí)，勢(shì)難盡其音聲之妙，因此，需要增減字?jǐn)?shù)，不得不“破五、七言詩(shī)而為之”，這樣，詩(shī)和詞之間就開(kāi)始產(chǎn)生出差別。劉大杰在〈中國(guó)文學(xué)發(fā)展史〉中也曾就此指明：“詞體的構(gòu)成，不只是一種文體的自然變化，實(shí)依賴著外部的動(dòng)力，這種動(dòng)力便是音樂(lè)的適合性?！痹?shī)要適合樂(lè)曲，不得不隨之而使詩(shī)句生出短長(zhǎng)。例如：
漁歌子（張志和）
西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚(yú)肥。
青箬笠，綠蓑衣。斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。
這是破第三句為兩個(gè)短句而成的。又如：
瀟湘神（劉禹錫）
斑竹枝，斑竹枝，淚痕點(diǎn)點(diǎn)寄相思。
楚客欲聽(tīng)瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時(shí)。
這是破對(duì)式七絕第一句為兩個(gè)短句而成的。又如：
搗練子（李煜）
深院靜，小庭空，斷續(xù)寒砧斷續(xù)風(fēng)。
無(wú)奈夜長(zhǎng)人不寐，數(shù)聲和月到簾櫳。
這是破近體詩(shī)七絕第一句為兩個(gè)短句而成的。此外，象《鷓鴣天》、《偷聲木蘭花》等，則是破七律而成的。所以，這些詞調(diào)的體式與近體詩(shī)的差別是不大的。
第三，如果詞調(diào)的樂(lè)譜是十分曲折繁長(zhǎng)的，那末，“破五、七言而為之”仍不能適應(yīng)要求，“只好將詩(shī)句改頭換面，長(zhǎng)短其句，以就其曲拍，于是，文字增多了，句子也變成長(zhǎng)短不齊的形式”（劉
大杰：《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》529頁(yè)），形成了詞的特殊體式。例如：
河傳（溫庭筠）
湖上，閑望。雨蕭蕭，煙浦花橋路遙。
謝娘翠娥愁不銷。終朝，夢(mèng)魂迷晚潮。
蕩子天涯歸棹遠(yuǎn)，春已晚，鶯語(yǔ)空腸斷。
若邪溪，溪水西，柳堤，不聞郎馬嘶。
這個(gè)詞調(diào)，句短韻密，長(zhǎng)短參差不齊，僅破五、七言很難為之，
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只能是依曲填詞了。又如許多詞調(diào)的樂(lè)譜繁長(zhǎng)，均非絕句、律詩(shī)所能適應(yīng)的，象《念奴嬌》、《望海潮》、〈沁園春〉、〈六洲歌頭〉等等，當(dāng)然只能按曲做詞的。這樣，詞的特點(diǎn)就逐漸形成了，跟近體詩(shī)有了明顯的差別。
第四，格律化的詞和五、七言格律詩(shī)除了有句式長(zhǎng)短之別外，差異主要表現(xiàn)在以下幾方面：
一，詞中可以容許有平仄不相間隔的拗句，例如《桂枝香》（張炎）：“一見(jiàn)秋色”、“休問(wèn)何疾”，其中第二、四字同為仄聲；
《醉太平》（劉過(guò)）：“情高意真，眉長(zhǎng)鬢青”、“思君憶君，魂?duì)?/p>
夢(mèng)縈”，其中第二、四字同為仄聲；又如《念奴嬌》（辛棄疾）：“曉來(lái)衣潤(rùn)誰(shuí)整，”、“夜深花睡香冷”，其中，第四、六字同為仄聲：又如：《喜遷鶯》（蔣捷）：“露添牡丹新艷，”、“夢(mèng)回晝長(zhǎng)無(wú)事”，其中，第二、四字也都同為平聲。
二，兩句之間，平仄有不相對(duì)異的，而只是同一個(gè)律句的重疊。例如：《沁園春》（陸游）：“孤鶴歸飛，再過(guò)遼天”，都是平仄平平；《菩薩蠻》（李白）：“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧”，都
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是“平平仄仄平平仄”；《清平樂(lè)》（晏殊）“斜陽(yáng)獨(dú)倚西樓，遙山卻對(duì)簾鉤”，都是“平平仄仄平平”。
三，有些詞調(diào)兩聯(lián)之間容許失粘，恰似齊梁體的對(duì)式結(jié)構(gòu)，如《玉樓春》（張先）：“龍頭蚱蜢吳兒競(jìng)，筍柱秋千游女并。芳舟拾翠暮忘歸，秀野踏青來(lái)不定。 行云去后遙山暝，已放笙歌池院靜。中庭月色正清明，無(wú)數(shù)楊花過(guò)無(wú)影。這首詞中，上下兩闋共四聯(lián)，均不相粘。
四，詞中常能見(jiàn)到兩種不同的律句隨意聯(lián)結(jié)，而不構(gòu)成律
聯(lián)。例如：《水調(diào)歌頭》（蘇軾）“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天”、“起舞弄倩影，何似在人間”，這都是“仄仄仄平仄，仄仄仄平平”兩種不同律句的結(jié)合，并不構(gòu)成律聯(lián)。又如《破陣子》（辛棄疾）：“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲”，這是“仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄仄平”的結(jié)合，并不構(gòu)成律聯(lián)；又如《生查子》（晏幾道）：“墜雨已辭云，流水難歸浦。遺恨幾時(shí)休，心抵秋蓮苦。忍淚不能歌，試托哀弦語(yǔ)。弦語(yǔ)愿相逢，知有相逢否”，這是“仄仄仄平平，仄仄平平仄”兩個(gè)律句重疊三次而成的結(jié)構(gòu)，雖均為律句，卻不構(gòu)成律聯(lián)。
由此可見(jiàn)，詞與詩(shī)在聲律上的差別，除了容許有若干拗句之外，主要表現(xiàn)在律句的聯(lián)接上突破了粘對(duì)規(guī)則的限制，容許有不相粘的和不相對(duì)的現(xiàn)象。四字以下的短句，不粘或不對(duì)，還不引人注目，五言和七言的句子，如果不粘和不對(duì)，就不得不認(rèn)為是一種格律上的變動(dòng)了。
第五，隨著平仄句式上的這些變化，詞的押韻和對(duì)仗也就跟著有了變化。詞的押韻打破了詩(shī)歌的偶句韻式，隨詞調(diào)的不同和句式的改變而有有不同：有的韻密，有的韻疏；有的不轉(zhuǎn)韻，有的轉(zhuǎn)韻或平仄韻互轉(zhuǎn)；有的限用平聲韻，有的限用仄聲韻或入聲韻；各依具體的詞調(diào)而定。而詞的對(duì)仗也不象近體詩(shī)那樣重要和必要，如果相連的兩句長(zhǎng)短錯(cuò)落，也就難以對(duì)仗；如果上下兩句平仄不相對(duì)異，也就難有嚴(yán)格的對(duì)仗。同時(shí)，即使上下兩句是一個(gè)等長(zhǎng)的律聯(lián)，對(duì)仗與否，也有自由掌握的余地，如辛棄疾的《滿江紅》中“芳草不迷行客路，垂陽(yáng)只礙行人目”，這是對(duì)仗的，而范成大的《滿江紅》中相應(yīng)的這兩句卻是“宇宙此身元是客，不須悵望家何許”，是不對(duì)仗的；蘇軾《浣溪沙》中“誰(shuí)道人生無(wú)再少，門前流水尚能西”，
不太象對(duì)仗；而周邦彥《浣溪，沙》中相應(yīng)的這兩句是“新筍已成堂下竹，落花都入燕巢泥。”則是明顯的對(duì)仗。
此外，詞中的對(duì)仗，既可以容許同聲相對(duì)（如蘇東坡《水調(diào)歌頭》：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺?！保┮部梢匀菰S同字相對(duì)（如韋莊《菩薩蠻》：人人盡說(shuō)江南好，游人只合江南老），這些，都是近體詩(shī)所不用的。
上面這些，都是詞律和詩(shī)律不同的地方，撇開(kāi)差別，那末我們可以看到，兩者之間畢竟存在著原則上相同的特點(diǎn)，這就是以字聲平仄交錯(cuò)來(lái)安排句子節(jié)奏這一基本原則，仍能在詞中顯現(xiàn)，我們大致可以看到，除了少數(shù)拗句以外，三字以上的句子基本上是平仄相間的律句，八九字以上的長(zhǎng)句則往往可以分割成兩個(gè)短句，然后，體現(xiàn)出平仄交錯(cuò)的節(jié)奏特點(diǎn)來(lái)。例如《念奴嬌》（蘇軾）：“浪淘盡、千古風(fēng)流人物”這是：仄平仄、平仄平平平仄；而《虞美人》（馮延己）是：“誰(shuí)信東風(fēng)吹散、彩云飛”，卻是：平仄平平平仄、仄平平，等等。因此，詞律和詩(shī)律盡管有了差異，但從詩(shī)句的聲律結(jié)構(gòu)上看，畢竟還是同質(zhì)范圍內(nèi)的變化，其間前后相承的關(guān)系是很明顯的。凡是熟悉詩(shī)律的人，都比較容易理解詞的格律并掌握這種格律，就是由于這個(gè)原因。
（原載廣州《語(yǔ)文月刊》1984年7月）
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