詩(shī)詞知識(shí)大全
詩(shī)詞知識(shí)大全
詞又叫做詩(shī)余，是 “一種律化的、長(zhǎng)短句的、固定字?jǐn)?shù)的詩(shī)”。因而此的創(chuàng)作與近體詩(shī)有著相同之處，但又不全同于詩(shī)，它又有著自身的一些特點(diǎn)。
一般說(shuō)來(lái)，詞的寫(xiě)作主要就是考慮詞的用韻、平仄和對(duì)仗，只要在這三個(gè)方面做好了，就能夠?qū)懗鲆皇诐M足詞調(diào)要求的詞來(lái)。當(dāng)然，語(yǔ)言和意境上的功夫則是提升詞的靈魂的點(diǎn)睛之筆。先能生花，而后點(diǎn)睛，是我們最大的期望。下面我就剛才所提的三方面的情況談一下我的看法。
一、用韻
詞不像詩(shī)一樣，它的用韻沒(méi)有任何正式的規(guī)定，因而詞的用韻有著自己的靈活性；但又正是由于沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)定，是得詞的押運(yùn)方式比較復(fù)雜多變。一般說(shuō)來(lái)，詞的押韻有以下幾種方式：
1、一韻到底。
這種用韻一般是在句末，少數(shù)是在句中。
2、一調(diào)多韻。
如毛澤東的《菩薩蠻 大柏地》：
赤橙黃綠青藍(lán)紫，誰(shuí)持彩練當(dāng)空舞。雨后復(fù)斜陽(yáng)，關(guān)山陣陣蒼。 當(dāng)年鏖戰(zhàn)急， 彈洞前村壁。 裝點(diǎn)此關(guān)山， 今朝更好看。
詞中每?jī)删溆靡豁?，共用了四個(gè)不同的韻。
3、以一韻為主，間葉他韻。
如李煜的《烏夜啼》：
無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐，深院鎖清秋。
剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。
這首詞一平韻（樓、鉤、秋、愁、頭）為主，只是在下片開(kāi)頭兩句用了仄韻（斷、亂）。
4、同部平仄通壓
如毛澤東《西江月 井崗山》
山下旌旗在望，山頭鼓角相聞。敵軍圍困萬(wàn)千重，我自巋然不動(dòng)。 早已森嚴(yán)壁壘，更加眾志成城。黃洋界上炮聲隆，報(bào)道敵軍宵遁。
“重”和“動(dòng)”屬于第一部的平仄通壓。
5、平仄韻互改
本用平韻而后改為仄韻，如唐溫庭筠《南歌子》，都用平韻，南宋時(shí)石孝友將它改用入韻。
二、詞的平仄
與格律詩(shī)相比較，詞對(duì)平仄的要求更為嚴(yán)格。一般說(shuō)來(lái)，又一小令最甚，中調(diào)次之，長(zhǎng)調(diào)最寬。但詞的平仄又與詩(shī)不同的是詞的句式不粘不對(duì)的，即它們的平仄并不是對(duì)立的。同時(shí)，詞的句是多數(shù)都是律句，這不單包括了五、七字句，三、四、六、八、九、十一字句也多是律句。
對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，小令的平仄要求雖然嚴(yán)格，但是由于它的篇幅短小，往往一氣呵成，相應(yīng)的意象選擇可以少一些，因而是一種比較好的選擇。
三、詞的對(duì)仗
詞的對(duì)仗一般來(lái)說(shuō)是比較靈活的，因而初學(xué)者只要稍稍注意，不過(guò)要真正把對(duì)仗在詞中用好，語(yǔ)言上的功夫是關(guān)鍵。
大體上說(shuō)，詞的對(duì)仗和近體詩(shī)的相比較主要是有下面幾個(gè)特點(diǎn)：
1、近體詩(shī)的對(duì)仗是律詩(shī)的要求，二次的對(duì)仗是自由的；
2、律詩(shī)的對(duì)仗是平仄相對(duì)的，詞可以平仄相對(duì)，即律詩(shī)式的對(duì)仗，也可以是非律詩(shī)的對(duì)仗，即平則不完全相對(duì)，甚至可以是相同
3、律詩(shī)的對(duì)仗忌諱同字相對(duì)，詞的對(duì)仗卻不避同字相對(duì)
總之，詞的寫(xiě)作在格式上的要求大體就是上面所說(shuō)的這些了。只要認(rèn)真地選擇好一個(gè)詞調(diào)，嚴(yán)格地按照格律的要求來(lái)填寫(xiě)，就能夠?qū)懗鲆皇诐M足要求的詞來(lái)。當(dāng)然，要寫(xiě)出一首好的詞來(lái)，你要的就不僅僅再是一枝生花的筆了，還要有一顆熱情澎湃的心和激蕩的情感，如是，方能寫(xiě)好詞。
2009-03-02 18:31
06）七言絕句和七言律詩(shī)
前面說(shuō)的都是五言詩(shī)，現(xiàn)在開(kāi)始講七言詩(shī)，包括七言絕句和七言律詩(shī)，簡(jiǎn)稱(chēng)七絕和七律。七言詩(shī)的平仄格式，就是在五言句子的前面加上兩個(gè)字，這兩個(gè)字的平仄，要與該五言句子前兩個(gè)字的平仄相反。
以五言詩(shī)的基本平仄格式來(lái)講，變成七言詩(shī)就成了這樣：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
這也就是七言絕句的第一種格式。在實(shí)際運(yùn)用上，七言詩(shī)的第一個(gè)字，平仄要求不嚴(yán)格，平仄兩可。舉列：
水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。
——蘇軾《飲湖上，初晴雨后》
七言絕句的第二種格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
此格式首句入韻。舉例：
豈有豪情似舊時(shí)，花開(kāi)花落兩由之。
何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。
——魯迅《悼楊銓》
七言絕句的第三種格式是：
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
舉例：
荷盡已無(wú)擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。
一年好景君須記，最是橙黃桔綠時(shí)。
——蘇軾《贈(zèng)劉景文》
七言絕句的第四種格式是：
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
這種格式首句入韻。舉例：
蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來(lái)琥珀光。
但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)。
——李白《客中行》
現(xiàn)在講講七言律詩(shī)。七言律詩(shī)也有四種格式，并且和五言律詩(shī)的四種格式是相對(duì)應(yīng)的，只是每句詩(shī)的前面多了兩個(gè)字。
七言律詩(shī)的第一種格式是：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
舉例：
留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。
風(fēng)月萬(wàn)家河兩岸，笙歌一曲郡西樓。
詩(shī)聽(tīng)越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。
從道人生都是夢(mèng)，夢(mèng)中歡笑亦勝愁。
——白居易《城上夜宴》
七言律詩(shī)的第二種格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
此格式首句入韻。舉例：
油壁香車(chē)不再逢，峽云無(wú)跡任西東。
梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)。
幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。
魚(yú)書(shū)欲寄何由達(dá)，水遠(yuǎn)山長(zhǎng)處處同。
——晏殊《寓意》
“達(dá)”字在詩(shī)韻中讀仄聲。關(guān)于韻的問(wèn)題，后面還要專(zhuān)門(mén)講。
七言律詩(shī)的第三種格式是：
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
舉例：
佳節(jié)清明桃李笑，野田荒冢只生愁。
雷驚天地龍蛇蜇，雨足郊原草木柔。
人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。
賢愚千載知誰(shuí)是，滿眼蓬蒿共一丘。
——黃庭堅(jiān)《清明》
七言律詩(shī)的第四種格式是：
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
此格式也是首句入韻。舉例：
九嶷山上白云飛，帝子乘風(fēng)下翠微。
斑竹一枝干滴淚，紅霞萬(wàn)朵百重衣。
洞庭波涌連天雪，長(zhǎng)島人歌動(dòng)地詩(shī)。
我欲因之夢(mèng)寥廓，芙蓉國(guó)里盡朝暉。
——毛澤東《答友人》
2009-03-02 18:31
（07）格式以外的規(guī)則
前面講過(guò)了五言詩(shī)（五絕、五律）和七言詩(shī)（七絕、七律）的全部十六種格式。事實(shí)上，我們看到的律詩(shī)，包括唐詩(shī)、宋詩(shī)以及后來(lái)的
作品，很少有每個(gè)字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩(shī)總有些字不符合。這是因?yàn)?，上面講的乃是標(biāo)準(zhǔn)化、理想化的格式。這些格
式是非常重要的基礎(chǔ)，但除了格式之外，還有其他一些規(guī)則起作用。這些規(guī)則也都是歷史形成的、公認(rèn)的。主要有四條。
第一、“一三五不論”
關(guān)于律詩(shī)的平仄格式，歷來(lái)有“一三五不論，二四六分明”之說(shuō)。意思是講，七言詩(shī)每句的第一個(gè)字、第三個(gè)字、第五個(gè)字，平仄可以不論，
用平聲字或仄聲字都可以，平仄兩可，可平可仄：第二個(gè)字、第四個(gè)字、第六個(gè)字的平仄，必須分明，必須按照平仄格式的規(guī)定選用平聲字
或仄聲字。第七個(gè)字當(dāng)然都必須分明，是不言而喻的，因?yàn)樯婕绊嵞_。如果就五言詩(shī)而論，那就是
“一三不論，二四分明”。第五個(gè)字當(dāng)然也屬于不言而喻，是必須分明的。這個(gè)口訣，簡(jiǎn)明易記，很有用處。但必須注意，它只是大概
的說(shuō)法，并不完全準(zhǔn)確，掌握的時(shí)候，要加上一些修正才行。拋開(kāi)變格先不說(shuō)，最重要的修正有兩點(diǎn)（以五言詩(shī)而論）：
一是：“平平仄仄平”這一句式最須注意，其第一個(gè)字決不可不論。如果不論，誤用了仄聲字，使這一句變成了“仄平仄仄平”，那是
大錯(cuò)誤，詩(shī)論的術(shù)語(yǔ)叫做犯“狐平”（除了韻腳之外只剩下一個(gè)平聲字）?？婆e考試時(shí)，犯了“孤平”，詩(shī)就不及格了。此是大忌。
二是：“仄仄仄平平”這一句，第三個(gè)字也應(yīng)當(dāng)論。如果不論，最后三個(gè)字都變成了平聲，這一句就成了“仄仄平平平”，這叫“三平
調(diào)”?！叭秸{(diào)”是古風(fēng)的特色，對(duì)律詩(shī)來(lái)說(shuō)，被認(rèn)為是比較大的毛病，應(yīng)當(dāng)避免。
另外，“平平平仄仄”這一句式中，第三字也可能不用仄聲，以免形成“三仄腳”，但這不是格律的硬性規(guī)定。
我們還是以五言詩(shī)的四句（種）基本格式來(lái)看，把可平可仄、可以不論的字加上括孤，即變成如下的樣子：
(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平
(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平
七言詩(shī)的基本平仄格式則變成：
(平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平
(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平
可以看出，七言詩(shī)的各種句子，第一個(gè)字的平仄一律可以不論；第二個(gè)字的平仄，一律必須分明。后面五個(gè)字的平仄要求，和五言詩(shī)
相同。
第二、“孤平拗救”
前面講過(guò)，“平平仄仄平”這個(gè)句式的第一個(gè)字（七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個(gè)字），平仄不能不論，必須用平聲字。
如果用了仄聲字，則為“犯孤平”，是寫(xiě)律詩(shī)之大忌。
但有時(shí)根據(jù)詩(shī)意的需要，第一個(gè)字不得不用仄聲字，或用仄聲字于文意更好，那怎么辦呢?有辦法：就是在第一個(gè)字用了仄聲字之后，
把第三個(gè)字改用平聲字。這樣整個(gè)句子就變成了“仄平平仄平”（七言句則變成“仄仄仄平平仄平”），這是允許的。這種變格，叫做
“孤平拗救”。舉例：
寵深還若驚（王禹稱(chēng)《五更睡》）
鳥(niǎo)鳴春意深（陳與義《寒食》）
山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓（許渾《咸陽(yáng)城東樓》）
江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》）
總觀唐、宋名家之詩(shī)作，犯孤平者極為罕見(jiàn)，可以說(shuō)是絕無(wú)僅有。但孤平拗救的詩(shī)句則非常普遍，說(shuō)明這是詩(shī)界歷來(lái)公認(rèn)的規(guī)則。
第三、“三四字互救”
五言詩(shī)基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有變格的。這個(gè)變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換， 達(dá)到互救的效果。
這樣，這個(gè)句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變?yōu)椤柏曝破狡截破截啤薄?div style="height:15px;">
舉例：
落花滿春水，疏柳映新唐。（儲(chǔ)光羲《答王十三維》）
愁來(lái)理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》）
朱實(shí)出傳九華殿，繁花舊雜萬(wàn)年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》）
寒樹(shù)依微遠(yuǎn)天外，夕陽(yáng)明滅亂流中。（韋應(yīng)物《自鞏洛舟行入黃河》）
這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個(gè)字（七言的第六個(gè)字），該用仄聲字
而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來(lái)的律詩(shī)中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，連應(yīng)試詩(shī)也允許用它。
第四、“對(duì)句相救”
以五言而論，對(duì)句互救主要適用于下面這一聯(lián)格式：
仄仄平平仄 平平仄仄平
這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對(duì)句（第二句）的第三個(gè)字如果用了平聲字，那末在出句（第一句）中，不僅首字可平可仄，
而且第三個(gè)字、第四個(gè)字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個(gè)這兩句的格式就變成了下面這樣：
(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平
括弧里的字，平仄兩可。還可以反過(guò)來(lái)加以說(shuō)明：出句（即第一句）的第三、第四個(gè)字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，
可以在對(duì)句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對(duì)句的第三個(gè)字改為平聲字，而對(duì)句的第一個(gè)字，按“孤平拗救”的規(guī)則，照樣可平可仄。
七言句，依此類(lèi)推，只是在前面按正常規(guī)律加兩個(gè)字。
舉例：
野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。（白居易《古原草》）
落日池上酌，清風(fēng)松下來(lái)。（孟浩然《裴司事見(jiàn)尋》）
以上兩例，都是用對(duì)句的第三字救出句的第四字。
向晚意不適，驅(qū)車(chē)登古原。（李商隱《樂(lè)游原》）
草木歲月晚，關(guān)河霜雪清。（杜甫《送遠(yuǎn)》）
以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩(shī)中這樣例子很多，在此不多舉。
待月月未出，望江江自流。（李白《掛席江上待月有懷》）
高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》）
以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對(duì)句的第一個(gè)字也用了仄聲字。對(duì)句用了“孤平拗救”的規(guī)則。對(duì)句第三字的平
聲字，既救本句的孤平，同時(shí)也起了救上一句的作用。
再舉幾個(gè)七言的例子：
南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。（杜牧《江南春》“十”是入聲）
宦游何啻路九折，歸臥恨無(wú)山萬(wàn)重。（陸游《桐廬且泛舟東歸》）
馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢(mèng)尋梅》“七”是入聲）
書(shū)當(dāng)快意讀易盡，客有可人期不來(lái)。（陳師道《絕句四首》）
應(yīng)當(dāng)注意的是，這種“對(duì)句相救”的變格形式，也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住，“一三五不論，二四六分明”不是很
確切的，用時(shí)須有若干修正。
2009-03-02 18:32
08）簡(jiǎn)便的公式
前面已經(jīng)講過(guò)了近體詩(shī)的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規(guī)則。這四條規(guī)則，主要是講拗救和變格，也
都是詩(shī)律不可缺少的部分，決不是可有可無(wú)的。研究詩(shī)詞格律的權(quán)威北大王力教授有一個(gè)比喻很好，他說(shuō)：“談詩(shī)律必須兼談拗救，這等于法
律上的‘但書(shū)’；‘但書(shū)’應(yīng)認(rèn)為是法律的一部分，并非法律以外的東西。”他又說(shuō)“拗而能救，就不是病?！?div style="height:15px;">
拗救，或統(tǒng)稱(chēng)變格，在詩(shī)詞創(chuàng)作中，大有用處。首先，它可以擴(kuò)大遣詞用字的自由度，從而保住某些必須用的字，提高詩(shī)句的質(zhì)量。例
如杜甫的詩(shī)句“遠(yuǎn)在劍南思洛陽(yáng)”，其中的劍南是地名，很難改動(dòng)這個(gè)“劍”字，因而就在后面用一個(gè)“思”字來(lái)救，自然而又和諧。又
如“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《過(guò)崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的變格，解決了
用字的困難，詩(shī)句合律而又流暢。毛主席詩(shī)句“我欲因之夢(mèng)寥廓”，用的是“三四字互救”的變格，總不能為了湊成正格把“寥”和“夢(mèng)”
調(diào)換位置吧。變格的妙用，實(shí)不可不知。
其次，有時(shí)只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對(duì)仗（對(duì)仗問(wèn)題，以后還要專(zhuān)門(mén)講）。特別是涉及到數(shù)字的對(duì)仗，常常得用變格
。因?yàn)榘凑赵?shī)韻，所有的數(shù)字，只有“三”和“千”是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對(duì)了。前面引用的一個(gè)例子，“馬蹄踏雪六七
里，山嘴有梅三四花”，對(duì)得很好，若不用變格，就沒(méi)有這種效果。唐宋名作中類(lèi)似詩(shī)例很多。
平仄格式和格式以外的變格規(guī)則，并不難懂，但初學(xué)的人普遍覺(jué)得難記。為此我根據(jù)自己的體會(huì)，歸納出一個(gè)簡(jiǎn)便的公式，與大家共
酌。
一變格
（仄）仄（平）（平）仄
（平） 平 平 仄 平
基本格
（仄）仄（平）平 仄
平 平（仄） 仄 平
（平）平（平）仄 仄
(仄) 仄 仄 平 平
二變格
仄 平 平 仄 平
平 平 仄 平 仄
上列基本格式與一二變格的關(guān)系，包括了前面講過(guò)的關(guān)于平仄格式和變格的全部規(guī)則。四個(gè)基本句式，四條變格規(guī)定，可在這個(gè)公式表
格中一覽無(wú)馀。
中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩(shī)的平仄格式，都可由它推導(dǎo)出來(lái)。括弧中的字，是適用于“一三五不論”的
字，是平仄兩可的。
上邊一變格是對(duì)應(yīng)基格格式一二句的可變成的形式，即與之對(duì)應(yīng)的單句變格形式。下邊第一句是對(duì)應(yīng)基本格式第二句的變格，是“孤平
拗救”。第二句為對(duì)應(yīng)基本格式第三句的第二個(gè)變格是“三四字互救”。
左邊是兩句同時(shí)變化的變格形式，（用了大括弧來(lái)聯(lián)接）即前面講的“對(duì)句相救”那種形式。
初學(xué)者，在寫(xiě)詩(shī)或研究詩(shī)的時(shí)候，可以隨時(shí)拿這張表來(lái)對(duì)照，比到書(shū)中去查找規(guī)則，省事多了，快捷多了。
（09）非格律的技巧性追求
關(guān)于律詩(shī)的平仄法則，上面已全部講完?？偟木褪撬膫€(gè)基本句式（加上“對(duì)”和“粘”的要求），四條規(guī)則（格式以外的）。掌握了這
些，寫(xiě)詩(shī)就不會(huì)違反平仄的格律。
前面講的是歷代公認(rèn)的格律規(guī)則，寫(xiě)律詩(shī)時(shí)必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩(shī)人在格律之外的藝術(shù)追求；還有的屬于一家之言的主
張。這些并不是格律的組成部分，詩(shī)詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。
第一、廣互救
就是本來(lái)可以不救的，也去救。七言詩(shī)的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來(lái)都可以不論，不必去救，但有的詩(shī)人為了使
詩(shī)句的音調(diào)顯得更加抑揚(yáng)頓挫、鏗鏘優(yōu)美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如：
若非群玉山頭見(jiàn)。（李白《清平調(diào)詞》）
故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》）
有的在對(duì)句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時(shí)在對(duì)句中又救。如：
千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無(wú)情。（杜牧《移居言溪館》）
樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊莊》）
城帶夕陽(yáng)聞鼓角，寺臨秋水見(jiàn)樓臺(tái)。（許渾《西湖亭宴餞》）
由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’聯(lián)句式，變成了下面這種形式：
平仄仄平平仄仄
仄平平仄仄平平
這種形式，在中晚唐以后詩(shī)作中非常普遍，并不比正規(guī)格式用得少。
第二、避“上尾”
詩(shī)律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認(rèn)為，上、去、入三聲應(yīng)交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，
則是應(yīng)該避免的。還有，一首律詩(shī)的四個(gè)出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個(gè)上聲，或連用兩個(gè)去聲，或連用兩個(gè)入聲。
連用了，就叫“上尾”。唐詩(shī)的許多大家，對(duì)這一點(diǎn)還是比較注意的，尤其是杜甫。如：
蜀 相
丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。
映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計(jì)（去），兩朝開(kāi)濟(jì)老臣心。
出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。
曲 江
一片黃花減卻春（平），風(fēng)吹萬(wàn)點(diǎn)正愁人。
且看欲盡花經(jīng)眼（上），莫厭傷多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢臥麒麟。
細(xì)推物理須行樂(lè)（入），何用浮名絆此身。
從寫(xiě)詩(shī)的技巧上講，“上尾”的毛病應(yīng)當(dāng)盡可能避免。但避“上尾”不是詩(shī)律，不是必須遵守的。
第三、不重字。
許多詩(shī)人都很講究這一條，在同一首詩(shī)中決不用兩個(gè)同樣的字。當(dāng)然，有的詩(shī)人為了造成雙聲疊韻，或?yàn)榱颂貏e強(qiáng)調(diào)某一點(diǎn)，而故意使
用重復(fù)字，則不在此例。如：“歌管樓臺(tái)聲細(xì)細(xì)，秋千院落夜沉沉”（蘇軾）；“月光如水水如天”（趙嘏）；“山外青山樓外樓”（林升）
；“故園更在北山北，佳節(jié)可憐三月三”（王至）。等等。這些詩(shī)句中使用重復(fù)字，追求的是一種特殊藝術(shù)效果，不是無(wú)心之失。但也有的
詩(shī)，顯然不是有意使用重復(fù)字的，如陸游的《十一月四日風(fēng)雨大作》：“僵臥孤村不自哀，尚思為國(guó)戍輪臺(tái)。夜闌臥聽(tīng)風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢(mèng)
來(lái)?！痹?shī)中用了兩個(gè)“臥”字，詩(shī)人對(duì)此可能并不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩(shī)，一首很好的詩(shī)。話又說(shuō)回來(lái)，在同一首詩(shī)中
，對(duì)于并非有特殊效果的重復(fù)字，當(dāng)然還是盡量避免為好
2009-03-02 18:33
其實(shí)說(shuō)起填詞，我也是亂填，只能基本掌握一下韻腳，而很多平仄我也不能運(yùn)用很好，既然大家都用心思學(xué)填詞，我就搜索一些宋詞的基本常識(shí)給大家看看，一起探討吧。填詞的重點(diǎn)在于詞牌的曲調(diào)與韻腳。
v 曲子詞與長(zhǎng)短句
詞初名曲、曲子、曲子詞。簡(jiǎn)稱(chēng)“詞”，又名樂(lè)府、近體樂(lè)府、樂(lè)章、琴趣，還被稱(chēng)作詩(shī)余、歌曲、長(zhǎng)短句。歸納起來(lái)，這許多名稱(chēng)主要是分別說(shuō)明詞與音樂(lè)的密切關(guān)系及其與傳統(tǒng)詩(shī)歌不同的形式特征。
我國(guó)古代詩(shī)樂(lè)一體，《詩(shī)三百篇》與漢魏六朝樂(lè)府詩(shī)大都是合于音樂(lè)而可歌唱的。“樂(lè)府”原為漢時(shí)政府音樂(lè)機(jī)關(guān)之名。漢以后的五、七言古體詩(shī)和唐以后的近體詩(shī)始為徒詩(shī)而不可歌。唐人的擬樂(lè)府古題與新樂(lè)府不再合樂(lè)，實(shí)為古體詩(shī)了。唐代絕句也有可配樂(lè)歌唱的，或稱(chēng)“唐人樂(lè)府”，有時(shí)與詞相混，如《陽(yáng)關(guān)曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調(diào)名。
唐宋之詞，系配合新興樂(lè)曲而唱的歌詞，可說(shuō)是前代樂(lè)府民歌的變種。當(dāng)時(shí)新興樂(lè)曲主要系民間樂(lè)曲和邊疆少數(shù)民族及域外傳入的曲調(diào)，其章節(jié)抑場(chǎng)抗墜、變化多端，與以“中和”為主的傳統(tǒng)音樂(lè)大異其趣；歌詞的句式也隨之長(zhǎng)短、錯(cuò)落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統(tǒng)古近體詩(shī)歌來(lái)大有發(fā)展，具有特殊表現(xiàn)力。曲子詞、近體樂(lè)府、詩(shī)余、長(zhǎng)短句之名由此而得。作詞一般是按照某種樂(lè)調(diào)曲拍之譜填制歌詞。曲調(diào)的名稱(chēng)如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做“詞調(diào)”或“詞牌”，按照詞調(diào)作詞稱(chēng)為“倚聲”或“填詞”。宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當(dāng)時(shí)的倚聲或后來(lái)依譜所填的詞，仍然可以從其字里行間感受到音樂(lè)節(jié)奏之美，或纏綿宛轉(zhuǎn)，或閑雅幽遠(yuǎn)，或慷慨激昂，或沉郁頓挫，令人回腸蕩氣，別有一種感染力量。
前人按各詞調(diào)的字?jǐn)?shù)多少分別稱(chēng)之為“小令”、“中調(diào)”或“長(zhǎng)調(diào)”。有的以58字以?xún)?nèi)為小令，59字到90字為中調(diào)，91字以上為長(zhǎng)調(diào)；有的主張62字以?xún)?nèi)為小令，以外稱(chēng)“慢詞”，都未成定論。詞調(diào)中除少數(shù)小令不分段稱(chēng)為“單調(diào)”外，大部分詞調(diào)分成兩段，甚至三段、四段，分別稱(chēng)為“雙調(diào)”“三疊”“四疊”。段的詞學(xué)術(shù)語(yǔ)為“片”或“闋”。“片”即“遍”，指樂(lè)曲奏過(guò)一遍?！伴牎痹菢?lè)終的意思。一首詞的兩段分別稱(chēng)上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬一首。故上、下片的關(guān)系，須有分有合，有斷有續(xù)，有承有起，句式也有同有異，而于過(guò)片（或換頭）處尤見(jiàn)作者的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人于此慘淡經(jīng)營(yíng)，創(chuàng)造出離合回旋、若往若還、前后映照的藝術(shù)妙境，在一首詞中增添了層次、深度和蕩漾波瀾。
大部分詞的句式長(zhǎng)短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞調(diào)《菩薩蠻》，系唐代時(shí)據(jù)從東南亞傳入的樂(lè)曲所制。北宋魏夫人依此調(diào)所填的詞云：
溪山掩映斜陽(yáng)里，樓臺(tái)影動(dòng)鴛鴦起。隔岸兩三家，出墻紅杏花?！ 【G楊堤下路，早晚溪邊去。三見(jiàn)柳綿飛，離人猶未歸。
本詞調(diào)全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲“紙”韻；后兩句五言押平韻，本詞押平聲中“麻”韻。下片四句均是五言，前兩句押仄韻，本詞用仄聲中的去聲“遇”和“御”韻；后兩句押平韻，本詞押平聲中“微”韻。通常近體詩(shī)八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一個(gè)韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調(diào)顯然別呈錯(cuò)綜參差之美。本詞上片寫(xiě)景色，下片寫(xiě)女主人公的行動(dòng)與心理活動(dòng)，環(huán)境與人物、人物的動(dòng)作與內(nèi)心，通過(guò)五、七言長(zhǎng)短參差的句式、“麻”“微”平韻和“上”“去”仄韻的交替迭代，臻于多角度、多層次地情景交融的美妙境界。
平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說(shuō)來(lái)，平聲聲調(diào)長(zhǎng)，不升不降，宜于慢聲吟唱，表達(dá)不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱(chēng)“側(cè)”，是不平之意。詩(shī)詞中仄聲包括上、去、入三聲，聲調(diào)都是短的。上聲是升調(diào)，去聲是降調(diào)，入聲是特別短促。以欹側(cè)短促的仄聲押韻，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激動(dòng)不已。不少詞調(diào)中平仄諸韻遞押，也就是長(zhǎng)短聲調(diào)遞用、平調(diào)與升、降調(diào)或促調(diào)遞用，不僅聲調(diào)抑楊頓挫，激蕩而和諧，蘊(yùn)蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們誦讀宋詞時(shí)所值提注意的。
詞調(diào)有一般詩(shī)體中罕見(jiàn)的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長(zhǎng)句，交錯(cuò)迭出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）：“天！休使圓蟾照客眠。人何在？桂影自嬋娟”。開(kāi)頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有搖曳的余韻。再看辛棄疾的《唐河傳》：
春水，千里。孤舟浪起，夢(mèng)攜西子。覺(jué)來(lái)村巷夕陽(yáng)斜。幾家？
短墻紅杏花?！ ⊥碓谱鲂﹥河?，折花去。岸上誰(shuí)家女？太狂顛！
那邊，柳棉，被風(fēng)吹上天。
這里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲的，錯(cuò)綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤(pán)，描繪出無(wú)邊春色的生意盎然，青春少女的天真嬌憨，全詞在寫(xiě)作上對(duì)前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫(xiě)來(lái)更加清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調(diào)更加靈活多變有關(guān)。相對(duì)說(shuō)來(lái)，《菩薩蠻》句式保留較多五、七言詩(shī)體痕跡。 詞中的長(zhǎng)句也能使情意更加宛轉(zhuǎn)，氣勢(shì)更見(jiàn)浩瀚：
問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)
對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，
殘陽(yáng)當(dāng)樓。（柳永《八聲甘州》）
柳詞中“漸”字下領(lǐng)三個(gè)四字句，實(shí)為十三字句。再如劉克莊《沁園春》中的“嘆年光過(guò)盡，功各未立；書(shū)生老去，機(jī)會(huì)方來(lái)”，也當(dāng)為十七字長(zhǎng)句。
長(zhǎng)短句比諸齊言體提供選詞用語(yǔ)方面遠(yuǎn)為靈活的條件。李清照《聲聲慢》的運(yùn)用大量疊字就是著名的例子：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。……梧桐更兼細(xì)雨，
到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴。
前人對(duì)此評(píng)價(jià)極高：“此乃公孫大娘舞劍器手”，“出奇制勝，真匪夷所思?！蓖跤秩A《古今詞論》略云：“晚唐詩(shī)人好用疊字語(yǔ)，義山（李商隱）尤甚，殊不見(jiàn)佳?！薄叭纭毒赵?shī)》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黃?！嗖患??！崩钋逭铡堵暵暵贰捌鸱ㄋ票居诖?，乃有出監(jiān)之奇。蓋此等語(yǔ)，自宜于填詞家耳”。晚唐詩(shī)人李商隱是造語(yǔ)的高手，李清照卻更能“出奇制勝”、“青出于監(jiān)”，除其絕世才華外，還因?yàn)椤扒釉~”、“長(zhǎng)短句”這個(gè)在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)屬于現(xiàn)代化的有多功能設(shè)備的舞臺(tái)使得她得以充分施展其絕技。本詞開(kāi)端一連十四個(gè)疊字，一波三折而一氣貫串，詩(shī)中無(wú)此句法。“到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴”，七字句而上三下四，于詩(shī)屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來(lái)十分自然，斷續(xù)連綿細(xì)雨凄清入耳的聲情也充分而又有余不盡地傳達(dá)出來(lái)了。
當(dāng)然，詞調(diào)中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實(shí)為兩首五言絕句，《玉樓春》上、下片實(shí)為兩首七言絕句。詞體并不完全丟掉整齊之美。
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上篇講到平仄，曾經(jīng)有人問(wèn)我，為什么音調(diào)中的一聲為“平”，而二三四聲為“仄”，其實(shí)在中國(guó)文字中一聲的漢字較多，比二三四聲加起來(lái)還要多，所以普遍把一聲定為平，二三四定為仄。下面再貼一些常識(shí)，大家看看，如果有什么問(wèn)題能提出來(lái)最好。
v 詞體的格律與自由
李清照《詞論》對(duì)詞的音律提出很?chē)?yán)格的要求：“蓋詩(shī)文分平側(cè)（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重?！庇行┰~調(diào)既押平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專(zhuān)押上、去或入聲的。各個(gè)詞調(diào)的句式的長(zhǎng)短與句中詞語(yǔ)的平仄也是有規(guī)定的。傳統(tǒng)詩(shī)歌中，以律詩(shī)的格律最嚴(yán)，字?jǐn)?shù)、平仄、對(duì)偶都按修辭、審美、音韻學(xué)原則規(guī)定。故元代方回《瀛奎律髓》說(shuō)過(guò)：“文之精者為詩(shī)，詩(shī)之精者為律?！币新曁钤~，每個(gè)字都須按照曲拍的譜填寫(xiě)，在審音協(xié)律方面有比律詩(shī)要求更加嚴(yán)密之處，這使詞的語(yǔ)言音調(diào)顯得特別精美。然而詞體之所以為廣大作者所樂(lè)于運(yùn)用、成功地運(yùn)用，除精審的格律外，更因其在運(yùn)用時(shí)還有相當(dāng)大的自由。詞律也有比詩(shī)律遠(yuǎn)為解放者。
首先，詞有大量不同音律句式的調(diào)和體，作者可以在極為廣泛的范圍內(nèi)選擇符合創(chuàng)作需要的詞調(diào)。據(jù)清康熙時(shí)編的《詞譜》所載，有 826調(diào)、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調(diào)的長(zhǎng)短、句式、聲情變化繁多，適應(yīng)于表達(dá)和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂(lè)交迸、剛?cè)峒鏉?jì)，均有相應(yīng)的詞調(diào)可作為宣泄的窗口。
再者，詞調(diào)與體的變化和創(chuàng)造原是沒(méi)有限制的。懂得音律的作者可以自己創(chuàng)調(diào)與變體?？滴酢对~譜序》云：“詞寄于調(diào)，字之多寡有定數(shù)，句之長(zhǎng)短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無(wú)差，始能諧合?！比辉嚳础对~譜》所載同一詞調(diào)諸體的句式、平仄、押韻、字?jǐn)?shù)常頗有出入，可見(jiàn)古人填寫(xiě)時(shí)有著相當(dāng)程度的自由。詞韻常比詩(shī)韻寬，有時(shí)平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調(diào)，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒發(fā)沖冠），抒發(fā)激烈的壯懷，讀來(lái)使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來(lái)時(shí)），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優(yōu)游的情趣。姜夔《長(zhǎng)亭怨慢》自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?！痹撛~中有句如：“閱人多矣，誰(shuí)得以長(zhǎng)亭樹(shù)？樹(shù)若有情，不會(huì)得青青如此！”“日暮，望高城不見(jiàn)，只見(jiàn)亂山無(wú)數(shù)。韋郎去也，怎忘得玉環(huán)分付？”寫(xiě)景抒情，卷舒自如，渾如散文。但由于作者深諳音律，故雖隨意為長(zhǎng)短之句，而自然合乎律度，適應(yīng)歌者口吻?！皬男乃挥饩亍?，這是一種自由與規(guī)律高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。
詞的格律寬嚴(yán)有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來(lái)越嚴(yán)密。各時(shí)期不同作家對(duì)審音協(xié)律也有不同要求。如有人認(rèn)為蘇軾的詞不協(xié)音律，有則為之辯護(hù)。陸游《老學(xué)庵筆記》云：世言東坡不能歌，故所作樂(lè)府多不協(xié)律。晁以道謂：“紹圣初，與《跋東坡七夕詞后》又云：‘歌之曲終，東坡別于汴上，東坡酒酣自歌《陽(yáng)關(guān)曲》’。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”《跋東坡七夕詞后》又云：“歌之曲終，覺(jué)天風(fēng)海雨*人?！睆钠渌涊d也可看到蘇軾的代表作如《水調(diào)歌頭》（明月幾時(shí)有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被“善謳者”歌唱或贊賞過(guò)，說(shuō)明還是合樂(lè)可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過(guò)于不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過(guò)嚴(yán)也會(huì)成為枷鎖，重要的是運(yùn)用音律為情意服務(wù)。如《聲聲慢》調(diào)在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，創(chuàng)造了情景交融的特殊藝術(shù)效果?？梢?jiàn)她要求作詞的嚴(yán)辯音律，卻正是自由地運(yùn)用之以突破陳規(guī)進(jìn)行創(chuàng)造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長(zhǎng)短錯(cuò)落，自由卷舒，有的類(lèi)同口語(yǔ)、散文，而吟誦起來(lái)的韻味盎然，富有節(jié)奏感。個(gè)中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎《詞源》記其父張樞“作《惜花春早起》云：‘瑣窗深’?！睢忠舨粎f(xié)，改為‘幽’字；又不協(xié)，再改為‘明’字，歌之始協(xié)。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。”按“深”“幽”與“明”情景大不相同，竟如此改來(lái)改去，即使改得完全適應(yīng)歌喉，遵律雖嚴(yán)，卻并是值得效法的文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度。
2009-03-02 18:34
詩(shī)詞的節(jié)奏
詩(shī)詞的節(jié)奏和語(yǔ)句的結(jié)構(gòu)是有密切關(guān)系的。換句話說(shuō)，也就是和語(yǔ)法有密
切的關(guān)系。
㈠詩(shī)詞的一般節(jié)奏
這里所講的詩(shī)詞的一般節(jié)奏，也就是律句的節(jié)奏。律句的節(jié)奏，是以每?jī)?div style="height:15px;">
