1、 意象與象征
詩歌的一百種形式都容易一晃而過。另外有些不能逾越的規(guī)則，它們構(gòu)成了藝術的自由性，就像是粒子的高速軌道那樣，是賴以擺脫別的束縛的必要的形式；相比之下，它比別的任何其他形式更能接近于詩歌的本質(zhì)。長期的詩歌實踐告訴我，除了韻律之外，修辭和意象是詩歌最重要的生命元素。我把這稱作詩歌的基本構(gòu)成。象征并不是能完全取代意象的另一種方法，它在意象之內(nèi)或意象之外，與意象交織而互現(xiàn)，并不是獨立的一種構(gòu)成方法。韻律、修辭、意象三者缺一不可，而象征則體現(xiàn)為具有特殊條件的意象。它相對于意象，是一種可供選擇的藝術表現(xiàn)方案。意象是東方的，象征則是西方的。從歷史上出現(xiàn)和演進的進程看，從其語言和語言要素的構(gòu)成看，意象是比象征更基本、更基礎的表現(xiàn)方法。所以，意象和象征共同建構(gòu)了詩歌的這種藝術形式。
要徹底弄明白意象，很大程度上也就是搞清楚它和象征的共同的和相互區(qū)別的含義。所以，我們從這里開始闡發(fā)。有了意象，譬如小說有了可見的形體，女性有了可觸摸的肌膚。詩歌在修辭中呼吸，在意象中獲得有形生命。大地在我的私處狂奔，詩歌在意象的血脈中獲得營養(yǎng)的成分。在意象中的發(fā)揮，使我疏懶于引用前人、賢者，我能夠忘卻了所有詩人和詩評家的章句。因為，只有意象是這門現(xiàn)代詩歌藝術的真正的進階。一旦失去意象，剩下唯一能做的事，是詩人和他的褲子一起哀嘆。但是，在現(xiàn)代詩歌流派中，象征是先于意象而成立的。象征對詩人感官的開放性較為單純，是從通感這種修辭法生發(fā)開來的，它的感官性能停留在神經(jīng)感覺上的成分比較大一些。這種神經(jīng)感覺，在其詩性的辨明上，既信賴于直覺又依傍于理性，在這兩者間的曖昧和擺蕩，體現(xiàn)為它的審美和知性特點，時常是混合著抽象的神秘主義，符號系統(tǒng)及它背后的意義體系。意象大致與此相同，龐德曾經(jīng)表述為“意象是一瞬間表現(xiàn)出來的理性和感性的復合體。”但在某些細致的特征和精神偏向上，細心和敏感的詩人還是能辨別它們的區(qū)分。意想在審美傾向上的突破性強烈一些，它在語意朦朧性和未知性上對感性的偏向較明顯。象征在人文意義上的創(chuàng)造力較明確，它在話語上以對傳統(tǒng)語義系統(tǒng)的建構(gòu)性為主，具有知性傾向；當然，它又不限于審美和美學的意義，更多的指向可能在真和善的方面?！稅褐ā返淖髡咚鶎彽纳茞憾敲莱?，但是又不排斥審美和審丑。直白地說，意象較少地指涉物象的社會含義，而象征較少地貫徹個性化的審美。意象較具象些，象征較抽象些。意象較為直觀和感性一些，象征較為深思和知性一些。象征容納意象為它的構(gòu)成因素，意象在其深度的表達上，可以通過營造意境來達到總體的象征含義。兩者都建立在想象力的基準上，都以隱喻為基本的修辭。
基本上，意象化和象征化的表達，分屬于象東方和西方這樣不同的文化體系。而兩者存在共同的東西，當審美的含義和社會的含義所指涉的是同一物象時，意象和象征的手法完全融匯成一體，其詩意指涉形象鮮明的非凡傾向就十分突出。我曾經(jīng)欣賞的在這方面最完美的文本當是茨維塔耶娃的《接骨木》一詩。詩中的“接骨木”就是詩人傾注和交織了其審美意象和象征意義的物象。
2、 意象的三種構(gòu)成
這樣表淺的比較還不能充分說明意象和象征。因為兩者實在太過密切了。愛默生在《論自然》中說道，“自然是精神之象征。”象征對于詩人具有必然性。象征建立在心理與精神層面的活動上，它是詩人心靈的創(chuàng)制；意象則建立在審美習慣和習俗上。它們都是詩歌專業(yè)化的必備技巧。但我們要指出的是，兩者的主要區(qū)別在于它們建立和賴以建立的意義體系并不全然相同。意象與詩歌中的美學意義相銜接，詩歌中的審美范式、民俗性的詩歌美學和意象的辭典化是構(gòu)成詩歌意象的三種載體。
審美范式是民族文化積淀下來并體現(xiàn)出來的總體的審美特性、美學特質(zhì)以及建筑美學的基本方法，它和語言的民族風格息息相關。比如日本民族中菊花與刀的意象，這是文化人類學家本尼迪克特總結(jié)出來的，對于我們詩歌創(chuàng)作者也具有指導意義。或者，你也可以把漢民族的文化審美特性提煉出某種詩歌意象。是的，確實有人這么做，比如海子寫《亞洲銅》。
民俗學的詩歌美學與審美范式相比較是具體和細致的，體現(xiàn)具體的物象在民俗學和詩歌中的含義，比如明月、白云、梅花、雪，都有它特指的美學含義。這個含義不是單獨由詩人創(chuàng)造的，它是在與民俗生活的互動中共同創(chuàng)造的，文化中的美學共性就是這么得來的。它是詩人進行新的美學創(chuàng)造的基礎與原型，固而不能被忽略。美學意義中的可知性和已知性，就來源于民俗學的建構(gòu)。
意象詞典是我提出的一項新主張。是前面兩點在充分形成后，被民族文化以辭典的方式編纂和匯聚，以供人們鑒賞、交流的意思。這是民族性審美活動和美學的語詞在詩歌上的薈萃與全面展示，它代表詩歌創(chuàng)作的社會成就和藝術含量?！吨腥A詩歌意象大辭典》的編撰，是我們可以預見并加以期盼的一項具有典范意義的民族文化工程。
基于這三種構(gòu)成，在意象的美學體系中符號的環(huán)節(jié)基本上是被忽略的。被忽略的原因大抵是詩寫者和讀詩者群體的默契，對審美公眾性的建立，比對于象征建立在知性上的心靈暗示，以及投射在符號意義體系上的經(jīng)典性和代表性，是鮮明的特征。
3、意象：漢字和現(xiàn)代性
意象很大程度上是詩人獨創(chuàng)性、審美個性化和語言技巧的純化三個方面綜合的成果，而不是單一方面的圖謀所致。對意象投注了最大關切的，當屬美國意象派詩人的領袖龐德。他主張象中國詩人一樣，“通過意象表現(xiàn)一切，”“不把意象用于裝飾。”甚至把意象視為詩歌的生命，“一生中能描述一個意象，要比寫出成篇累牘的作品好。”“這種創(chuàng)造意象的能力，永遠是詩人的標志。”①龐德作為意象派的教父，是從中國古典詩歌和日本俳句中的意象手法，以及漢字的象形功能得到啟發(fā)的。這引出了我們關注的另一些問題：意象作為傳統(tǒng)詩歌藝術和東方詩歌藝術的核心所在，究竟能有多大程度的現(xiàn)代性？漢字的象形功能對于意象的形成起了什么作用，在漢字簡化和流水化的傳播中還能得到保持嗎？
對于前一個問題，我們認為意象作為現(xiàn)代詩歌藝術的基本手法是不變的。這從意象派在現(xiàn)代的誕生，意象對象征的構(gòu)成，這些基本的藝術規(guī)范中得知。一方面，意象是先于象征而出現(xiàn)的詩歌元素，它與象征是相互對比和較量的詩寫方法。意象的單純性和它對審美想象的高度概括，很適合詩人深度的進化。另一方面，它使詩歌發(fā)展趨于片面化。詩歌憑著詩人的知性向社會全方位展開視域的權利，受到狹隘性的阻隔。意象滿足了以形象指涉抽象的情感表達，卻也容易使詩人沉陷情緒化體驗的低劣心理狀態(tài)；詩歌服從于大眾，對社會的全面的批判性視角，必然突破詩人以意象獨守于心靈審美的偏安一隅的傾向。那些守護著意象的詩人，恍若在心靈中刻飾花瓶的藝人，離不開他的手工作坊，走不出社會的廣闊天地，滿足不了詩人氣勢磅礴、汪洋恣睢的天才般的情感宣泄。所以，意象詩人離開了大詩、史詩，那種深廣厚重的、超時空的敘事。意象更象是詩人相互之間的呢喃低語，是詩人與其同行者的敘心交流，吸引了一些閱讀者的情趣；但相對于象征，它表現(xiàn)出唯美和小技巧的傾向，帶有碎片化操作的含英咀華，以致偏離了大眾敘事。而象征更顯示出其主流傾向，對詩歌語義體系和文本的全面的建構(gòu)。意象派在努力營造著私家花園，而象征派在爭奪國王的宮殿，看起來挺像如此。意象要成為現(xiàn)代詩歌藝術的主流，還需要在建構(gòu)象征中顯現(xiàn)它強悍和親近的一面。
對于后一個問題，即意象與漢字特征的關聯(lián)，意象派有很多說辭，龐德提出，“一個漢字往往就是一個意象，”“用象形構(gòu)成的中文永遠是詩的，情不自禁是詩的……”。漢字的象形構(gòu)造，體現(xiàn)為用圖畫和形狀表現(xiàn)物象、構(gòu)造原始的字符，每個漢字與它指涉的物象構(gòu)成一種意念關聯(lián)，這成為詩歌意象的雛形。所以，針對這種意念關聯(lián)有人提出漢字“字思維”的特征，即每個漢字具有完整和獨立的意義指涉，無須與別的字發(fā)生關聯(lián)就能生成思維形象。這為詩歌的意象手法和意象主義的誕生提供了最原始的依據(jù)，使意象敘事能追本溯源到文明史的開端，詩人持守在這了不起的人文發(fā)端。但是，隨著漢字被簡化和流水化操作，它所受到的字母文化的沖擊，它在霓虹燈、屏幕和流動人群中的晃動，它的形象性，它與物象的一一對應關系，越來越依賴人的視覺和記憶。這是“字思維”和意象手法日益困難的根源。詩人不能每日地吞噬自己、創(chuàng)造的意象以為生活，詩人必須每日地創(chuàng)造新的意象，以重建和維護文字象形、意念與生活的審美三者之間的對應關系。這樣的工程浩大非凡，它和生活中涌現(xiàn)并充斥市場的新生事物、新奇事物一樣，為人們的好奇、期望和憧憬拋在了生活的背面。它被日益消弱的趨勢，構(gòu)成了對詩人的工作質(zhì)量的巨大挑戰(zhàn)。
4、意象隨時代的藝術發(fā)展
意象的藝術面臨的困難，是時代賦予的。它不只是意象派建立之初主張去掉裝飾性的詞匯，或者秉承堅實、明晰、凝練、簡明、生動、含蓄和形象的語言規(guī)則那么簡單。意象必須介入并建構(gòu)它的時代，這是詩歌審美的基本要求，是大眾對詩歌藝術的普遍期盼。故而時代性成為意象藝術的核心，這是今天的詩歌話題。除了強化對意象的創(chuàng)造，擺脫語詞的綴飾，我看沒有別的詩歌之路。這是就詩歌滿足審美需要和實現(xiàn)其可能性的方面而言，并不是從現(xiàn)代性和公眾的立場退卻，在主流藝術和體制外搞私募化、偏安式的寫作。白話自由體新詩必須和當代世界構(gòu)成正面的沖突，才會從中贏得勝利的機會。它從政治的、唯美的、純藝術的翅翼下飛出，把它的藝術形象展現(xiàn)給光天化日下的人們。意象的藝術臂膀必須在這個時刻舉起重量，讓眾人看到它的輝煌。我們把它從家門口的閑散逛步，帶去訓練場、競技場，就像一個教練員所作的那樣。創(chuàng)造新的意象，不僅僅在于滿足個人的想象和公眾對詩歌的好奇心，而是有其時代的線索可尋，有公眾的心靈的脈搏可以觸摸。除了薈萃過去時代的意象，賦予它嶄新的含義，有一些是新近涌現(xiàn)的還不為詩人和閱讀者所關注的事物，隨著它被人們發(fā)現(xiàn)和接納而匯入時代潮流，詩歌和它的意象藝術還有深入人心的機會。這是在眾人的浮躁之冰下面活動著的潛流。如果你沒有發(fā)現(xiàn)到這些應當加以關注的新意象，那么你就算不得一個好的詩人或好的詩歌評賞家。這些新的物象，在詩歌的比喻關系中，既可能是喻體，也可能是本體，兩者都提升了它變身為意象的機率。有些是普遍的，比如死亡、地名；有些是中國詩歌特有的，比如名詩人、延安、避雷針；有些同是意象，但它在中外詩歌中的含義有很大的文化差異，比如云朵、石頭等。
地名。地名作為新意象，舉例來說，在艾略特的《荒原》中，荒原雖不是地方，但表現(xiàn)的地域特征已經(jīng)與地名相關?！端氖姿闹刈唷防锏牡孛?，其意象的特征已經(jīng)很明確。海子詩歌中的德令哈，是我國青海省的地名，它在詩歌中暗喻了情感和情感對象處在荒漠的邊緣，這與地名及地緣特征具有直接的詩意關聯(lián)?，F(xiàn)代地名多數(shù)象征了都市與鄉(xiāng)村的差異及其人性的狀態(tài)，對于大多數(shù)身處異域的讀者，地名意味著距離、到達的可能和必要性，不論它的偏僻與繁華，它啟示了人類存在的意義和價值。地名能起到令詩歌語境陌生化的效果，用以喻指異域風情，甚至象電影中《羅馬假日》那樣的浪漫情懷。所以，地名用以作詩歌的意象，直接地是對語境的承接。女詩人辛波斯卡在《寫履歷表》中一語道破，“地址”是用以取代“風景”用的。②地名的存在從現(xiàn)代意義上說，它與戰(zhàn)爭毀滅和抹滅具有本質(zhì)的區(qū)別。
語詞。語詞作為符號與語言的中間存在物，它在現(xiàn)代詩歌中被關注的熱度正在逐步升溫。詩歌意象所處理的物象，往往也成為人們情感間不能抹去的記憶，這說明語詞作為人們記憶的留存之物，是詩歌不能忽略的；語詞鍥入了人們隱秘的內(nèi)心，它與個體存在的意義糾合在一起，詩歌必須以意象來把它形象化，從而獲得暫時的安寧、靜謐、和平，把內(nèi)心世界和外在的喧囂、毒害阻斷開來。語詞在現(xiàn)代生活中的意義，注定了它在詩歌意象中存在的深度，它的繁雜和茂盛同時為人們所追逐。人們能從語詞中獲得的時間性利益和空間上的和平，也全在于奉給世人予何種語詞的意象。
云朵。在中國古代的意象中，云朵是隱喻動蕩、漂浮、變幻不居這些含義的。它的現(xiàn)代含義已經(jīng)變化了。在辛波斯卡的《云朵》一詩中，云朵被賦予了廣泛的社會性格和人格含義。其意義的來源，和廣島、長崎上空的蘑菇云的形象有莫大的關系。詩人建構(gòu)這個意象，是對戰(zhàn)爭傷害和毀滅性的一種人文的療救。云朵的人性含義，是大自然和天象體現(xiàn)為人間的生態(tài)價值，這是詩人極力喚醒的。云朵在漢語中具有的含義，自古以來就被詩人關注，在今天也還蘊育著現(xiàn)代詩人超凡脫俗的別樣情懷。這不是任何一個詩評家能夠一言道盡的。
石頭。石頭和石像來自原始的圖像，來自宗教的雕塑。過去我們用它指稱戰(zhàn)士的剛強，悍然不動堅如磐石，但它的現(xiàn)代含義已經(jīng)相當不同了。這個詞的中國化傾向相當明確，也就是說它在民族文化中的特殊含義不同于在別處、別的語言環(huán)境中，它對于中國人具有特別的意義，與時間的現(xiàn)在時，人體、死亡、壓力等因素相關聯(lián)。石頭不是作為一道風景線，而是作為大自然與人造物的邊緣性存在的證據(jù)，在其文化含義上暗喻了某種空白和障礙。詩人必須要對這個空白作出說明，這是石頭的意象尚待表達出的明確含義。
死亡。死亡不是一個歷史事件，它是一項現(xiàn)代事件，是人類所有的抗爭所共同指向的唯一敵人。當武器不能消滅它時，詩人就多了一項使命，要在詩歌意象中捕捉它的影像，把它公示于眾。比之奔赴于死亡，詩人似乎更應該奔赴于這個意象。用詩歌的筆、詩性的靈感，用群體的力量，把它在生活中的破壞因素和力量揭示出來。這是人類公共的人文素養(yǎng)，又是人性共同的弱點，生活在創(chuàng)作第一線的詩人，回避它是不明智的。何況高超的藝術力量尚不能使它服從。這需要詩人的深度，對它在某種程度上的妥協(xié)，以完成對它的總體描繪。
延安。延安和寶塔山的意象，是中國當代政治詩無可逾越的一個形象。它是中華民族和現(xiàn)代中國獲得新生的所在。這也證明了前面我們所說的地名作為意象的存在。它具有特殊的民族的和人文的含義，在人們的內(nèi)心喚起警覺、團結(jié)、抗爭、希望、豪邁和感激之情。它對于中華民族來說，是無論怎么謳歌也不過分的。但在一些詩人的筆下，它被處理得大而無當，而我相信延安的存在，必然具有一個和它作為詩歌意象相配的等價物來衡量和隱喻它的文化的、歷史的和政治的內(nèi)涵。我認為這樣的詩歌事件是值得期待的，因為有了這個純化的、有價值的意象，別的無價值的政治因素就可以忽略掉。
名詩人。詩人的行頭被詩人所敬重，乃是詩歌傳承的必然。過往存在的大詩人，被詩人作為泰山北斗一般仰慕，這和別的行業(yè)里存在的追本溯源和尊師的風范具有同等含義。何況詩藝隸屬于締造它的詩人，這是天經(jīng)地義的；大詩人所創(chuàng)造的藝術靈感，留給現(xiàn)代人思慕的空間，他們構(gòu)成了時空中的現(xiàn)代意象。流逝的和尚未流逝的，甚至被現(xiàn)代人所召喚的那些藝術成分，就成為這個意象的內(nèi)涵，它確?，F(xiàn)代詩藝在一個確定的高度上被人們所信仰。
避雷針。這個意象本來不值一提。但是當詩評家面臨漢語的特殊性時，當詩人不得已去建立詩歌的高度時，對“高塔”的警惕性導致了“避雷針”這個意象的生成。它是對高塔上的國王起保護作用的，防備他被閃電擊中，一拳打死站在塔下的人。避雷針的意象不被重視，因為漢語中尖銳的重建問題一直被人們忽略和隱瞞過去。我不認為這么做是妥當?shù)?。雖然漢語的復活不是由我來完成，但是，能夠提供一點防范，召喚一點科學性，對于詩歌和漢語詩人來說都是好事。所以，避雷針的意象不是單純的詩歌藝術問題，根本上指向了新詩語言的可能性。這個意象具有特別的含義，一旦確立后即能被忽略，所以我們把它一筆帶過。
這個有關新意象的列表還在添加過程中，而我們所做的，暫時來說就只是這些了。希望我們的意見沒有學院派和教條化的偏見。而對于每個不同的詩人，他需要和能夠建構(gòu)的新意象必然是不一樣的，這個我們不能代替詩人自己去指明他應創(chuàng)建的獨特意象。
?。?/span>2013，11）
參考文獻：
①（英）伊麗莎白.朱《當代英美詩歌鑒賞指南》，李力、余石屹譯，成都：四川人民出版社1987年版。
②林友玉：《解開“符號的鎖鏈”——語詞的拷問者辛波斯卡》，詩歌評論，中國詩歌流派網(wǎng)，2013年11月8日。
來源：詩生活
