主講/ 邊義
遼陽(yáng)邊義老師
大家晚上好，今天繼續(xù)由我為大家進(jìn)行詞律解析之《陽(yáng)關(guān)曲》，又名《陽(yáng)關(guān)》，《小陽(yáng)關(guān)》。
[本調(diào)序語(yǔ)]
《 欽定詞譜》卷一載：“本名《渭城曲》。宋秦觀云：“《渭城曲》絕句，近世又歌入《小秦王》，更名《陽(yáng)關(guān)曲》?！庇旨影凑Z(yǔ)曰：“唐《教坊記》有《小秦王曲》，即《秦王破陣曲》也。潘慎《詞律辭典》駁論《欽譜》，認(rèn)為《小秦王》非《陽(yáng)光曲》，《詞律》因秦觀說(shuō)，不錄《陽(yáng)關(guān)曲》，而以《小秦王》列調(diào)。以致造成混亂，頗具見地。
此調(diào)原為送行曲，亦《折楊柳》之類，本名《渭城曲》。因其辭借用唐代著名詩(shī)人王維七絕《渭城曲》入詞，而名聲大噪。王維詞原名《送元二使安西》，為送別詞。其辭為“渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)光無(wú)故人?！焙笕霕?lè)府，當(dāng)作送別曲習(xí)用歌詞。并把詩(shī)中各句在每遍曲中反復(fù)重疊演唱。有重疊三次以上者，故又有《陽(yáng)關(guān)三疊》等多種變化。所謂三疊、四疊，皆曲調(diào)與唱法之花色。
關(guān)于此調(diào)在傳唱中的諸多演化，從明代田藝衡《陽(yáng)關(guān)三疊》圖譜中說(shuō)載資料可見一斑，今舉其大略：“正體三疊”唱法，“一疊”唱法為第一句疊：“渭城朝雨邑輕塵，渭城朝雨邑輕塵?？蜕崆嗲嗔?，勸君更盡一杯酒西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”?！岸B”唱法為第二句疊：“渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新?？蜕崆嗲嗔?。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”?！叭B”唱法為第三句疊：“渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人?！?div style="height:15px;">
另有四疊唱法為：第一疊即唱王維原辭；第二疊唱作：“朝雨浥輕塵，青青柳色新。更盡一杯酒，陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”。第三疊唱作：“浥輕塵，柳色新。一杯酒，無(wú)故人”。第四疊唱作：“渭城朝雨浥輕塵，朝雨浥輕塵，浥輕塵?？蜕崆嗲嗔隆窬M一杯酒，稱君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”。
還有“連環(huán)三疊”、“依依三疊”、“貫珠三疊”、“一串珠三疊”、飛花三疊”、“飛花滾三疊”等多種唱法。如“飛花滾三疊”唱法為“渭城朝雨，渭城朝雨，浥輕塵，浥輕塵?？蜕崆嗲?，客舍青青，柳色新。柳色新。勸君更盡，勸君更盡，一杯酒，一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)，西出陽(yáng)關(guān)，無(wú)故人。無(wú)故人”。不能一一列舉。
總之，是如此類推的反復(fù)變化，只此四句歌詞變換花樣的演唱，其中任何一句都可分解開來(lái)，分著四言句、三言句以致二字句，與七言句交錯(cuò)、重疊、反復(fù)唱兩次以致三次、四次。由此可見，《陽(yáng)關(guān)曲》在當(dāng)時(shí)流傳之熱，演唱之盛。
[選解提要]
《 陽(yáng)關(guān)曲》乃以王維七絕《送元二使安西》入詞最典型之詞例。研習(xí)此調(diào)，從中可見律詩(shī)絕句配曲演唱后轉(zhuǎn)化為詞調(diào)的前期演化狀態(tài)。重點(diǎn)闡述詞律與詩(shī)律之繼承與分野。
[譜例]
渭城朝雨浥輕塵，(七言準(zhǔn)律句)
客舍青青柳色新。(避孤平，三用平)
勸君更盡一杯酒，(準(zhǔn)律句，古風(fēng)尾)
西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。(準(zhǔn)律句古風(fēng)尾)[譜式]
仄平平仄仄平平，
中仄平平中仄平。
仄平仄仄仄平仄，
平仄平平平仄平。
[句式解說(shuō)]
王維此詞渾同一首“失粘體”七絕。所用雖皆七言律句，而其平仄變格方式卻與七律皆然不同。按《欽譜》所標(biāo)，除第二句之第一字可變化，其余各句之平仄聲幾乎皆“固化”不變，稱之為“準(zhǔn)律句”。此恰為詞律與詩(shī)律有別之處，其中第三句需避孤平。第四、五句習(xí)用“平仄平”“仄平仄”之“古風(fēng)式句尾”。此蓋與演唱所用曲調(diào)相關(guān)，也與此詞演唱中約定俗成相關(guān)。
“準(zhǔn)律句”為王力先生于詩(shī)律中所用術(shù)語(yǔ)，指徒有律句格式，其中第一、三、五字卻又不按律句常規(guī)變格者。
[標(biāo)譜說(shuō)明]
按《欽定詞譜》所標(biāo)，此調(diào)平仄限制極嚴(yán)，通篇二十八字，只是第二句第一字不拘平仄，余皆“一字不易”。其按語(yǔ)曰：“宋蘇軾詞三首，其第二句，一首云：‘銀漢無(wú)聲轉(zhuǎn)玉盤’，一首云:‘才到龍山馬足輕’，則此詞客字可平也。至第三句，仄平仄仄仄平仄，蘇詞三首皆然，若平仄一誤，即非此調(diào)”。
[附例]
蘇軾《陽(yáng)關(guān)曲》三首
暮云收盡溢清寒，銀漢無(wú)聲轉(zhuǎn)玉盤。此生此夜不長(zhǎng)好，明月明年何處看。
受降城下紫髯郎，戲馬臺(tái)南舊戰(zhàn)場(chǎng)。恨君不取契丹首，金甲牙旗歸故鄉(xiāng)。
濟(jì)南春好雪初晴，才到龍山馬足輕。使君莫忘霅溪女，還作陽(yáng)關(guān)腸斷聲。
[本調(diào)律析]
(1)、 唐代著名詩(shī)人王維之詩(shī)《送元二使安西》，原為送別友人元二出使安西所寫一首七言律絕，送別地點(diǎn)渭城，故又別稱《渭城曲》。后來(lái)此詩(shī)被編入樂(lè)府，入《陽(yáng)關(guān)曲》，并演化出《陽(yáng)關(guān)三疊》等多種調(diào)式，輾轉(zhuǎn)傳唱，名聲愈噪。其在詩(shī)為七絕，配曲傳唱?jiǎng)t為詞。這恰好為我們探討詩(shī)律與詞律之間淵源和異同，提供了絕好素材。為深入理解詩(shī)律與詞律之繼承與異化，下面，便就王維此詞，從詩(shī)律和詞律兩個(gè)不同角度，加以解析。
(2)、 王維此詩(shī)由四個(gè)七言律句組成，第二、三句平仄未粘，故為“失粘變體”七絕。
假若按詩(shī)律變革方式，其平仄變格譜當(dāng)為：
渭城朝雨浥輕塵，
中平中仄仄平平(平起平收式，一三可變)
客舍青青柳色新。
中仄平平仄仄平(須避孤平，一可變，三常變)
勸君更盡一杯酒，
中平中仄中平仄(平起仄收式，一三五不論)
西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。
中仄平平中仄平(須避孤平，一可變，三常變)
而詞中實(shí)際標(biāo)譜并非如此，原因就在于，一些音位被“固化”了。
如：
第一句， “渭城朝雨浥輕塵”在七律中，其基礎(chǔ)句型格式為“平平仄仄仄平平”稱作“平起平收式”。末字平聲押韻。這種句型，本屬“一三不論”，第一三字不拘平仄，故王維按內(nèi)容需要第一字“渭”由平變仄，第三字“朝”由仄變平。皆屬常規(guī)變格。其所以要這樣變化，來(lái)源內(nèi)容所需?！拔汲恰睘閷Ｓ玫孛?，“朝雨”乃寫實(shí)。
第二句，“客舍青青柳色新”，基礎(chǔ)句型為“仄仄平平仄仄平”在詩(shī)律中稱作“仄起平收式”，與前句的“平起式”恰好相互對(duì)仗，構(gòu)成一副律聯(lián)。在詩(shī)律中，這個(gè)句型有個(gè)特殊要求，要“避免孤平”，即，第一字可以不拘平仄，而第三字則必須保持平聲不變，否則便觸發(fā)“孤平大忌”。王維此句，皆依原格未作變化。
第三句，“勸君更盡一杯酒”，基礎(chǔ)句型原為平平仄仄平平仄”，在詩(shī)律中稱作“平起仄收式”。末字仄聲不押韻。在詩(shī)律中，這個(gè)句型屬“135不論”者，其第1、3、5字皆可不拘平仄，王維此詩(shī)第一字“勸”即屬由平變仄，第三字“更”仄聲未變，第五字“一”入聲，屬由平變仄。從而末三字由“平平仄”變?yōu)椤柏破截啤薄Ｄ斯棚L(fēng)中習(xí)見句尾格式，故稱為“古風(fēng)式句尾”。在詩(shī)律中，這種變化稱為“特殊變格”。
第四句，“西出陽(yáng)光無(wú)故人”，基礎(chǔ)句型原為“仄仄平平仄仄平”，在詩(shī)律中稱作“仄起仄收式”。與第二句完全相同，亦須避孤平，第三字不可變，第一字可變，“西”字即屬由仄變平。王維寫的很巧，第五字“無(wú)”也由仄變平，這樣末三字形成“平仄平”格式，也是“古風(fēng)式句尾”。與上句末三字“仄平仄”恰好形成平仄對(duì)應(yīng)、相互契合關(guān)系，這種“仄平仄”與“平仄平”上下對(duì)應(yīng)格式，極富于跳躍跌宕感，便使送別之際的難舍難分、曲折矛盾心情，得到充分體現(xiàn)。
王維此詩(shī)充分運(yùn)用詩(shī)律中之“常規(guī)變格”，及古風(fēng)式句尾之“特殊變格”等多種手段，寫得聲韻流暢，達(dá)到形式與內(nèi)容完美統(tǒng)一的極高境界，無(wú)愧于流傳千古之名篇絕唱。正因如此才被視為送別詩(shī)作之典范，收入樂(lè)府唱詞中，并被譜成的《陽(yáng)關(guān)曲》。以致演化為陽(yáng)關(guān)三疊、四疊等多種調(diào)式，久遠(yuǎn)傳唱。
(3)、 以上是從詩(shī)律角度所作平仄律解說(shuō)。從以上解析可知，王維此詩(shī)本來(lái)是按七律變格方法寫成的。其中除“避孤平”句型之第三字有所限制外，其余句中第一三字之平仄變化，本來(lái)是自由不拘的。王維此詩(shī)也正是由于這種變化，才給與他以選詞用語(yǔ)的自由余地。從而寫出膾炙人口的好詩(shī)。但是，此詩(shī)一旦入詞后，其平仄格式則被完全固化。多數(shù)句式皆成為一成不變之“特殊定式”，成為詞律有別于詩(shī)律的典型詞調(diào)之一。
按《欽譜》所言，此調(diào)之詞格嚴(yán)到極點(diǎn)，若一字之聲“平仄一誤，即非此調(diào)”。此亦絕非虛妄，我們將王維《陽(yáng)關(guān)曲》，與蘇軾所寫《陽(yáng)關(guān)曲》三首加以比較，便一目了然。蘇軾詞共三首十二句一百一十二字中，只有兩個(gè)字之平仄聲與王維詞有別，即，王維詞第二句“客舍青青柳色新”中第一字“客”為仄聲，而蘇軾“銀漢無(wú)聲轉(zhuǎn)玉盤”中“銀”字改用平聲。另句“才到龍山馬足輕”句中“才”字改用平聲，其余一百一十字，皆依王維詞原格照填?！稓J譜》也正是據(jù)此，通篇只此二字平仄可變。
(4)、 蘇軾乃詩(shī)詞大家，既諳詩(shī)律又精詞律，作為豪放派詞風(fēng)倡導(dǎo)者，其詞作多有破格出新之處，何以對(duì)此調(diào)如此拘謹(jǐn)，幾乎達(dá)到亦步亦趨地步？《欽譜》是以蘇軾三首詞相校，定其不變。只講其然未講其所以然，等于說(shuō)沒人便故不變。此論難服。我以為，所以不便有兩層原因。
其一：名家名篇效應(yīng)，約定俗成之故。如前所述，其詩(shī)原出唐代著名詩(shī)人王維之手，即便從七言詩(shī)角度看，也寫的詩(shī)味極濃，意境甚佳，平仄聲配合流暢，讀起來(lái)朗朗上口。其被選作送別曲兒傳唱及源于此。后來(lái)又被用于《陽(yáng)關(guān)三疊》，從“本調(diào)序語(yǔ)”所引各種唱法看，無(wú)論將詩(shī)句如何切分四言、三言以至二言，皆能句句合韻上口，且含義明確。這絕非偶然，若非達(dá)到爐火純青地步，也不會(huì)成為千古絕唱。
其二：聲詩(shī)入詞，傳唱耳熟之故。此詩(shī)聲韻本佳，入詞配曲，自然上口悅耳自唐迄宋，已經(jīng)為歌妓、樂(lè)工所唱熟。其平仄聲韻任何一點(diǎn)變化都會(huì)很敏。當(dāng)時(shí)按其調(diào)仿填新詞時(shí)，往往要與大家已經(jīng)聽?wèi)T熟耳之平仄聲去運(yùn)用。否則，人們便會(huì)感到韻味不合。就如京劇同一個(gè)段子，麒麟童周信芳所用唱腔和咬口，包括擦聲，人皆耳熟能詳，誰(shuí)不那么唱，稍有走韻，老票友立即察覺不對(duì)，某些調(diào)中某些音位的平仄聲之所以被固定僵化，道理即在于此。
當(dāng)然，某些冷調(diào)冷詞，仿填者少，因無(wú)可校而未標(biāo)平仄變化者除外，設(shè)或，不是王維此詩(shī)入詞，設(shè)或，傳唱并非如此之熱之廣，那么，，其按調(diào)仿填者，其可變之處，未必只有兩處。王維在寫此詩(shī)時(shí)，頂多是與“聲詩(shī)”有些瓜葛，絕不會(huì)料到百年后，宋人會(huì)如何以詞律要求于他。
(5)、 定式如此僵化，利弊如何？我以為弊多利少。g即以此調(diào)言，王維之詩(shī)之所以膾炙人口，功在詩(shī)律，而非因其入詞之故。自此為降，仿其格式所填者，真正稱得上好詞者，廖廖無(wú)幾，便是明證。即便蘇軾屬填三首，與其他詞篇相較，也算不得上佳之作。何以如此，禁錮過(guò)嚴(yán)之故。二十八字之調(diào)二十六字之平仄聲皆被限定。填寫起來(lái)，選詞用語(yǔ)必受極大局限。這種狀況也包括其他類似詞調(diào)在內(nèi)。有些詞調(diào)，包括出自名家筆下制度曲，一旦限制過(guò)嚴(yán)，便從而成為冷調(diào)。
與此相反如《沁園春》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《一剪梅》、《卜算子》、《念奴嬌》、《滿江紅》、《賀新郎》等諸多詞調(diào)，其中特殊局限之處較少，多數(shù)句式皆可按常規(guī)變格，仿填者多，所出現(xiàn)知名篇佳作也多。
(6)、 從這個(gè)意義上講，形成這種狀況，與歷來(lái)修補(bǔ)方法之局限性不無(wú)關(guān)系。如影響最大之《欽定詞譜》一書嚴(yán)格按“同調(diào)同體互校法”而立譜，有其嚴(yán)謹(jǐn)性一面，但卻過(guò)分強(qiáng)調(diào)了某些調(diào)式之一聲不變。其實(shí)，有些調(diào)式，雖無(wú)同體之詞可校，但其中一些5言、6言、7言律句，本屬常規(guī)句式，大可按同類句型之常規(guī)變格而加以借鑒，但卻一刀切，統(tǒng)統(tǒng)定位一字不易之“準(zhǔn)律句”，打入冷宮。這是造成諸多冷調(diào)之重要緣起。即如這首如此膾炙人口之《陽(yáng)關(guān)曲》，在《欽定詞譜》“悉宜遵之”一聲禁令下，后人鮮有再敢問(wèn)津者。
(7)、 每當(dāng)涉及其中個(gè)別字句平仄變格時(shí)，有個(gè)極大阻礙，古調(diào)古曲成為最強(qiáng)盾牌。說(shuō)那個(gè)字必用平聲或仄聲，依據(jù)便是按當(dāng)時(shí)詞調(diào)，其平仄必當(dāng)如此云云?！稓J定詞譜》在談及《赤棗子》、《搗練子》、《桂殿秋》諸詞時(shí)，為強(qiáng)調(diào)其平仄聲“一字不易”時(shí)便說(shuō)：“平仄之間，皆昔人音律所寓，填者宜悉遵之”。試問(wèn)，古譜既以鮮存，怎知按古譜用平用仄即為和韻？而今所謂古譜，只不過(guò)敦煌洞窟中一點(diǎn)支離破碎手抄殘卷，多以缺頭少尾，面對(duì)這么多詞調(diào)，很難說(shuō)那便是“必平必仄”的根據(jù)。從后人真正能夠有效繼承出發(fā)，無(wú)論五言、六言、七言，還應(yīng)以常規(guī)變格為主導(dǎo)才是。至于某些詞調(diào)中某些特殊定格，我們讀起來(lái)確實(shí)韻味特殊者，又當(dāng)別論。
(8)、 我以為，時(shí)代不同，條件不同，對(duì)詞調(diào)平仄變格理應(yīng)重新加以審視。唐宋時(shí)代，詞乃配曲合調(diào)而演唱之詩(shī)，無(wú)論以詩(shī)配曲而成詞，或按曲填詞以合調(diào)，總之，必須詩(shī)與調(diào)合，聲與樂(lè)合，必有局限。而今其曲不存，所余者只是句式之平仄格式。
當(dāng)今所謂詞律，實(shí)即平仄聲韻之律，攫其要點(diǎn)主要有五：
一是長(zhǎng)短句是排序，單調(diào)或雙調(diào)之結(jié)構(gòu)格局。
二是句式平仄或律或拗不同句型。
三是不同押韻方式或平或仄或通押、轉(zhuǎn)換、錯(cuò)葉。
四是疊句疊韻之特殊方法。
五是文字對(duì)偶要求以及蝦須格、雙拽頭之不同起式特征。
以上五端，它實(shí)際已經(jīng)屬于律詩(shī)之一種，成為脫離樂(lè)曲限制之閱讀文學(xué)了，就像現(xiàn)存之那些漢魏樂(lè)府歌詞一樣，無(wú)論當(dāng)時(shí)來(lái)源民歌謠辭、宮廷雅頌，還是嵇康、陸機(jī)等文人之手。我們今天讀曹操之《短歌行》或曹丕之《燕歌行》，只是作為四言詩(shī)和七言詩(shī)來(lái)讀，區(qū)分其句式長(zhǎng)短之氣勢(shì)，體會(huì)其平仄韻之抑揚(yáng)頓挫而已，而不能從當(dāng)時(shí)所用曲調(diào)上察知其何以此平彼仄之緣故。今天讀唐宋詞作，也情同此理。
(9)、 按事物發(fā)展規(guī)律，一成不變者只是一時(shí)或暫時(shí)現(xiàn)象。變化則是永恒的。昔時(shí)不可變者，今時(shí)未必不可變。不要說(shuō)此調(diào)，出于詞中鼻祖李白之手的《憶秦娥》，原本是十六字，后來(lái)不是又有三十八字四十字、四十一字、四十五字以及平韻格等十四體嗎？就像《念奴嬌》那么熱調(diào)，宋代迄今名家之作不也沒有完全亦步亦趨，一絲不茍地原格照搬，而有十三種體式之變化嗎？《欽定詞譜》所收八百二十六調(diào)就有一千四百八十種另體。設(shè)若都是一字不茍，這么多變體從何而來(lái)？除樂(lè)曲變化因素外，顯然不能排除字?jǐn)?shù)添減，句式攤破分合等在內(nèi)。更何況某句平仄聲之變。于不改字句大體前提下，平仄聲變格，無(wú)曲調(diào)之約束，又有更多自由，此即可變與不可變之辯證。
時(shí)間關(guān)系，今晚課到此結(jié)束，謝謝大家陪伴。下節(jié)講楊柳枝及欸乃曲。
2017-10-17 舞蝶整理
