摘自：BB——蘇明慈的博客
京劇中的西皮腔
西皮腔系是京劇中板式變化最復(fù)雜的基本
聲腔系統(tǒng)。像二簧腔系一樣，它也包括“正”
西皮（一般不提“正”字）和反西皮兩部分。
“正”西皮就是平常所說(shuō)的“西皮”。西皮腔的京胡定弦是“6[下加低音點(diǎn)]—3”弦（即里弦為6[低音點(diǎn)]，外弦為3）。
與二簧腔的特征相反，西皮腔的旋律較少級(jí)進(jìn)或準(zhǔn)級(jí)進(jìn)式的行進(jìn)，而往往是由三四度乃至五六度的跳動(dòng)來(lái)構(gòu)成旋律的。因此它的唱腔往往顯得比較活潑輕佻或激昂慷慨。特別適合于表現(xiàn)激烈的爭(zhēng)吵、辯論和熱烈的講述、渲染或內(nèi)心不平靜的一些思考等內(nèi)容。例如《空城計(jì)》中諸葛亮臨戰(zhàn)前的思考與回憶唱段“我本是臥龍崗散淡的人”一段和他在城樓上只身空城退敵時(shí)捏一把汗、內(nèi)緊外松的唱段“我正在城樓觀山景”?，F(xiàn)代戲《紅燈記》中鐵梅歡快的唱腔“我家的表叔數(shù)不清”，李玉和辭別親人準(zhǔn)備去斗鳩山的唱段“臨行喝媽一碗酒”；《沙家浜》中的“智斗”等，都充分利用了西皮腔的表現(xiàn)功能。
西皮唱腔擁有京劇中所有的各種板式。包括〔西皮導(dǎo)板〕、〔西皮慢板〕、〔西皮原板〕、〔西皮二六板〕、〔西皮流水板〕、〔西皮快板〕、〔西皮搖板〕、〔西皮散板〕等等。同一種板式往往還有許多變化的形態(tài)。例如比〔導(dǎo)板〕快捷的〔西皮小導(dǎo)板〕，比〔慢板〕快，又比〔原板〕慢的〔西皮快三眼〕，比〔原板〕快的〔西皮快原板〕，比〔二六板〕快又比〔流水板〕慢的〔西皮快二六板〕或〔西皮慢流水板〕，就連〔西皮快板〕也有1/4拍一小節(jié)的和1/8拍一小節(jié)的……
像二簧唱腔一樣，這些板式中，〔導(dǎo)板〕、〔搖板〕和〔散板〕唱腔是自由節(jié)奏的，而〔慢板〕、〔原板〕和〔二六板〕、〔流水板〕、〔快板〕則是“上板”（即有固定節(jié)奏）的唱腔。
西皮唱腔中唯一比二簧少的，是它沒(méi)有二簧腔的那種用一個(gè)完整的下句來(lái)演唱的〔回龍〕板式。西皮也有〔回龍腔〕，但它不是一個(gè)完整的句子，而只是一段特殊的、上板的旋律，可以用在幾乎任何板式之后，作為那個(gè)板式唱腔的一句結(jié)尾唱腔；也可以獨(dú)立使用，只唱一兩個(gè)字到六七個(gè)字（但不是一個(gè)完整的句子），用以表現(xiàn)某種特定的感情。例如《玉堂春》中蘇三跪在大堂上聽(tīng)說(shuō)要打她，嚇得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢唱出的那“大人哪！”三個(gè)字就用了一段〔回龍腔〕。這段旋律雖然也在〔導(dǎo)板〕后邊出現(xiàn)，但它并沒(méi)有像二簧的〔回龍〕那樣補(bǔ)足〔導(dǎo)板〕的下句的作用。傳統(tǒng)的西皮強(qiáng)雖然〔導(dǎo)板〕也只有一句，位置也是在一段唱腔的開(kāi)頭處，但它的下句都是用〔慢板〕、〔原板〕或〔搖板〕、〔散板〕的下句來(lái)補(bǔ)足的。（現(xiàn)在在一些現(xiàn)代戲里也模仿二簧腔的形式創(chuàng)造了新的西皮〔回龍〕。）
在這些唱腔中，〔西皮原板〕是這一聲腔體系的基礎(chǔ)唱腔。其它板式都是在它的旋律基礎(chǔ)上發(fā)展變化形成的。
標(biāo)準(zhǔn)的〔西皮原板〕前面也有8小節(jié)的起唱過(guò)門(mén)，正式的唱句也往往分為三個(gè)分句。每個(gè)分句間都有短短的胡琴“墊頭”或小過(guò)門(mén)來(lái)過(guò)渡。西皮唱腔較少見(jiàn)到像二簧和反二簧中常用的那種“垛字句”。只有老旦唱腔中有時(shí)在一些〔快板〕唱腔中使用一種字?jǐn)?shù)較多、旋律翻來(lái)復(fù)去、類(lèi)似“數(shù)落”的句子。
二簧腔的句子中，每一個(gè)小分句的第一個(gè)字都是出現(xiàn)在“板”上（即出現(xiàn)在小節(jié)的強(qiáng)拍上），所以被叫做“板起板落”（“落”指唱句的最后一個(gè)字落在板上）；而西皮腔各個(gè)上板的板式中，第一個(gè)小分句的第一個(gè)字幾乎都是出現(xiàn)在次強(qiáng)拍（〔慢板〕中）或弱拍（〔原板〕或〔二六板〕中）乃至后半拍（〔流水板〕或〔快板〕中）上，所以被叫做“眼起板落”。西皮唱腔中只有某些〔二六板〕和〔流水板〕、〔快板〕的第一句突破了這一規(guī)律，是從“板”上起唱的。
京劇中的反西皮腔
像二簧腔系中除了“正”二簧（一般不提
“正”字），還有“反二簧”一樣，西皮腔里
也有【反西皮】。
正如“反二黃腔”與二黃腔的關(guān)系一樣，“反西皮腔”也是從西皮腔中派生、演變出來(lái)的。但反西皮腔調(diào)系統(tǒng)卻不像反二簧腔系那樣“聲勢(shì)浩大”、“獨(dú)霸一方”，成為幾乎可以獨(dú)立演出一整出戲的唱腔體系。反西皮的形成和發(fā)展都比較晚，也比較簡(jiǎn)單?？梢哉f(shuō)，反西皮腔調(diào)到現(xiàn)在還沒(méi)有形成完整獨(dú)立的唱腔系統(tǒng)。
“反”西皮腔調(diào)系統(tǒng)，在理論上說(shuō)，也是“正”西皮腔調(diào)的移位與發(fā)展。正像二簧腔的京胡定弦是“5[下加低音點(diǎn)]—2”弦，反二簧腔的京胡定弦則是“1—5”弦一樣，在理論上，反西皮應(yīng)該是定2—6弦的——這正是“正”西皮定弦（6[下加低音點(diǎn)]—3弦）的下四（上五）度移位。但在實(shí)踐上，京劇樂(lè)隊(duì)在伴奏反西皮唱腔時(shí)卻并不采用這種定弦方式；而是仍然采用“正”西皮的定弦來(lái)拉反西皮的腔調(diào)。
之所以會(huì)如此，主要原因是反西皮還比較簡(jiǎn)單，而且還沒(méi)有真正形成自己的唱腔系統(tǒng)。它不像反二簧唱腔的骨干旋律與同名的二簧唱腔的骨干旋律那樣總是相似的，但又降低了調(diào)高，因而帶來(lái)許多新的變化。反西皮腔則是在調(diào)高不變的情況下僅將調(diào)式較之“正”西皮移低了四度而已。
我們知道，“正”西皮唱腔系統(tǒng)是京劇各個(gè)聲腔體系中板式變化最復(fù)雜的。然而到現(xiàn)在為止，反西皮唱腔還沒(méi)有形成整套的板式變化系統(tǒng)。它還只有幾種“零星的”板式，出現(xiàn)在幾個(gè)不同行當(dāng)?shù)暮苌賻壮鰬蛑?。而且這些反西皮板式的形成也不像反二簧唱腔那樣是明顯地來(lái)自同名的“正”二簧板式唱腔；這些反西皮唱腔往往各有自己形成的來(lái)歷，并非簡(jiǎn)單地從“正”西皮里派生出來(lái)。
首先，我們?cè)谡劧伞⒎炊珊臀髌こ粫r(shí)都強(qiáng)調(diào)過(guò)，在這些唱腔中，〔原板〕是這一聲腔體系的基礎(chǔ)唱腔。其它板式都是在它的旋律基礎(chǔ)上發(fā)展變化形成的。但，反西皮到現(xiàn)在還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)整段的〔原板〕唱腔。〔反西皮原板〕唱腔是有的，但它往往只是在老生、老旦行的西皮唱腔中偶爾出現(xiàn)一句兩句，作為一種“暫轉(zhuǎn)調(diào)”式的過(guò)渡唱句，沒(méi)有大段的演唱。最完整的一段〔反西皮原板〕唱腔應(yīng)該數(shù)馬連良唱的名劇《春秋筆》里張恩的幾句唱腔了：“見(jiàn)公文把我的三魂嚇掉……”但也只是唱了三句，第四句就回到“正”西皮里了。熟悉京劇唱腔的朋友可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，這里的〔反西皮原板〕唱腔實(shí)際上是唱的旦行“正”〔西皮原板〕的腔——只是低了8度而已！因?yàn)樵?/span>“正”西皮里，旦行唱腔正好是老生唱腔的下四（上五）度移位，所以老生唱起來(lái)，就自然地成為“正”西皮的“反”調(diào)了。也正因?yàn)槿绱?，旦行唱腔里是絕沒(méi)有“〔反西皮原板〕”的！
反西皮唱腔中比較著名的是〔反西皮二六〕板。它最負(fù)盛名的唱段是《哭靈牌》中劉備唱的那兩段哭二弟、三弟的“點(diǎn)點(diǎn)珠淚往下拋……”了。它的音高與“正”西皮的〔二六板〕沒(méi)有太大的差別。這是獨(dú)立創(chuàng)造出來(lái)的唱腔。由于在老生腔里出現(xiàn)這個(gè)〔反西皮二六〕，后來(lái)在旦行和老旦行唱腔中也就紛紛效法，都有了〔反西皮二六〕的唱腔。
反西皮唱腔中比較常見(jiàn)的是〔反西皮搖板〕和〔反西皮散板〕。而反西皮的〔搖板〕、〔散板〕則是借鑒了二簧的唱腔旋律形成的?，F(xiàn)代戲《白毛女》中李少春飾楊白勞一出場(chǎng)唱的“躲賬七天離家外，十里風(fēng)雪轉(zhuǎn)回來(lái)……”就是〔反西皮散板〕。乍一聽(tīng)，可能還以為是〔二黃散板〕呢！
