作者簡(jiǎn)介:鮑曉(1982- ),女,漢,北京人,北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀碩士。研究方向:西方美術(shù)史。)
摘 要:玉舞人題材早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已有出現(xiàn),數(shù)量極少,而到了漢代,玉舞人在貴族婦女的佩飾中特別盛行,并且成為漢代最具時(shí)代特征和藝術(shù)特色的玉佩飾,漢代之后此類題材不再多見(jiàn)。值得注意的是,漢代出土的玉舞人的形制實(shí)乃驚人地相似,本文旨在對(duì)漢代玉舞人出土情況及造型特點(diǎn)進(jìn)行歸納和整理,并針對(duì)玉舞人造型趨同這一特殊現(xiàn)象進(jìn)行論證,考察其成因之所在。
一、出土情況以及造型特點(diǎn)
兩漢時(shí)期出土玉舞人的墓主要有:廣東省廣州市象崗南越王墓、河南省永城縣芒山鎮(zhèn)保安山漢墓、河北滿城2號(hào)漢墓、山東昌樂(lè)東圈漢墓、江蘇徐州石橋山漢墓、江蘇徐州韓山漢墓、北京大葆臺(tái)2號(hào)漢墓、河南淮陽(yáng)北關(guān)1號(hào)漢墓、河北定縣北陵頭43號(hào)墓、陜西省西安市西郊三橋鎮(zhèn)漢墓、山東五蓮張家仲崮漢墓、江蘇銅山龜山漢墓、揚(yáng)州西漢“妾莫書”木槨墓、山東萊西董家莊漢墓等。
從造型形式上看,兩漢時(shí)期玉舞人可以分為兩型:平片類型和圓雕類型,如下表:
總之,漢代玉舞人的造型特點(diǎn)可以概括為以下幾方面:其一,都作長(zhǎng)袖舞過(guò)頭頂,做“長(zhǎng)袖善舞”狀;其二,造型概括兼具夸張之特色,風(fēng)格上可分為由簡(jiǎn)到繁的三種類型;其三,刀法簡(jiǎn)潔有力,雕琢技藝有精粗之分。
二、漢代玉舞人造型趨同成因
1、文化因素——袖舞風(fēng)尚
由于漢王朝采取的“雜霸而治”方針,生產(chǎn)力得到極大提高,這為樂(lè)舞藝術(shù)的蓬勃的發(fā)展創(chuàng)造了條件。“兩漢的樂(lè)舞直接繼承了先秦的傳統(tǒng),它上繼先秦,并融會(huì)了國(guó)內(nèi)各少數(shù)民族的樂(lè)舞,吸收西域等國(guó)外各民族的樂(lè)舞,形成我國(guó)歷史上的第二座高峰,它同周代的雅樂(lè)、唐代的燕樂(lè)以及宋元時(shí)期的戲曲一樣,雄踞于各個(gè)歷史的舞臺(tái)上。漢代樂(lè)舞的典型代表為禮儀樂(lè)舞(雅樂(lè))、俗樂(lè)(雜舞)、‘角抵百戲’、‘中外各民族樂(lè)舞’等”。注:(金秋《中國(guó)傳統(tǒng)文化與舞蹈》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2006年版,第91頁(yè)。)漢代玉舞人為“雜舞”中的長(zhǎng)袖舞造型。長(zhǎng)袖舞始于戰(zhàn)國(guó),漢代是長(zhǎng)袖舞藝術(shù)水平的巔峰時(shí)期,具文獻(xiàn)記載,長(zhǎng)袖舞的舞姿形式多樣,輕柔婆娑,從皇室貴族到市井百姓,都為這種“翹袖折腰”的舞蹈而傾倒。玉舞人的造型正是對(duì)漢代舞者長(zhǎng)袖善舞、腰身輕盈的傳神寫照。
長(zhǎng)袖舞顯著的特點(diǎn)是舞人無(wú)所持,僅憑籍長(zhǎng)袖交橫飛舞的千姿百態(tài)來(lái)傳達(dá)情感,類似于我國(guó)現(xiàn)在舞臺(tái)藝術(shù)中的水袖。?長(zhǎng)袖舞的服式主要有上下同寬的狹長(zhǎng)袖,上下同寬的寬長(zhǎng)袖,寬袖齊腕再由腕內(nèi)延伸出一段窄長(zhǎng)袖。漢代長(zhǎng)袖舞形式有柔婉、健朗、詼諧多種,多表現(xiàn)對(duì)稱和變換之美。長(zhǎng)袖舞是男女皆宜的舞蹈,在廣場(chǎng)、庭院、殿堂均可表演,既可單人獨(dú)舞、二人對(duì)舞,也可多人群舞?？脊虐l(fā)掘的漢玉舞人中很多是成對(duì)出現(xiàn)的,二人對(duì)舞在長(zhǎng)袖舞中十分常見(jiàn),漢代的對(duì)舞包括女子長(zhǎng)袖對(duì)舞、男女長(zhǎng)袖對(duì)舞、男子博袖長(zhǎng)袍對(duì)舞、男子常服小袖對(duì)舞以及男女折袖對(duì)舞。舞人的服飾雖然隨舞蹈節(jié)目的不同而有所變化,但大都是寬袖束腰,長(zhǎng)裙曳地,給人以一種飄然欲仙之感。玉舞人佩的舞姿表現(xiàn)出上層統(tǒng)治階級(jí)宴樂(lè)或祭祀中舞蹈生動(dòng)場(chǎng)面,所謂“嬙媛侍兒,歌童舞女之玩,充備綺室”。注:(《后漢書?宦者傳》。)
《后漢書?書行志》記載了當(dāng)時(shí)首都洛陽(yáng)城的女子中間盛行一種“折腰步者,足不在體下”的走路姿態(tài)。隨之,這種走路姿態(tài)被引入舞蹈之中,“折腰、翹袖、足不在體下”也成為漢代最為典型的舞姿。袖舞的表演要旨,是在揮舞長(zhǎng)袖的同時(shí),還要擺動(dòng)婀娜的細(xì)腰,也即所謂“舞袖”與“舞腰”。東漢的張衡在《舞賦》中也談到了“翹袖折腰舞”的美學(xué)特征:“羅衣從風(fēng),長(zhǎng)袖交橫。綽約閑靡,機(jī)迅體輕?！备狄恪段栀x》中描述道:“華袖衣飛髯,長(zhǎng)袖交橫,體若游龍,袖如素蜺”。《西京雜記》中載,漢朝開(kāi)國(guó)皇帝高祖劉邦的寵姬戚夫人(戚懿)善為翹袖折腰之舞,每當(dāng)表演她拿手的“翹袖折腰之舞”時(shí),無(wú)不令觀者如醉如癡。《漢書》中說(shuō)武帝劉徹的愛(ài)妃李夫人(李妍)也是因“妙麗善舞”而博得武帝寵愛(ài),李夫人為中山人,據(jù)說(shuō)中山地區(qū)的藝人都善長(zhǎng)袖,中山靖王劉勝和王后竇綰(劉勝是漢景帝庶子,漢武帝劉徹的同父異母兄弟)出土的“玉舞人瑪瑙水晶珠串飾”(圖7)以及“揚(yáng)州妾莫書墓”出土的三件玉舞人注:(揚(yáng)州市博物館《揚(yáng)州西漢“妾莫書”木槨墓》,《文物》,1980年第12期。)(圖9)正是這個(gè)尚舞地區(qū)的一個(gè)縮影。另外,漢人喜歡郊游,在這些民俗活動(dòng)中,也有女樂(lè)舞蹈活動(dòng)。女樂(lè)表現(xiàn)的是新聲“鄭舞”,其白鶴飛翔般舞姿,亦是“修袖繚繞”的長(zhǎng)袖舞。
總之,由于君王的喜愛(ài),后妃的倡導(dǎo),以及皇親國(guó)戚的推崇,使得長(zhǎng)袖舞在西漢風(fēng)糜一世,漢人甚至以“舞袖”作為舞蹈的代稱,可見(jiàn)長(zhǎng)袖深衣的美處。漢人對(duì)長(zhǎng)袖舞的癡迷應(yīng)是玉舞人以袖舞姿態(tài)為造型的最主要原因。
2、功能因素——便于佩戴
上述文化因素說(shuō)明了漢代玉舞人何以“袖舞”姿態(tài)為造型,當(dāng)然這并不能解釋出為何玉舞人要采用同一袖舞造型,要想揭示這一原因,還應(yīng)從玉舞人的功能上進(jìn)行考察和推斷。在漢代其他藝術(shù)載體上也同樣有以袖舞為題材的豐富遺存。如漢畫、陶俑、漆樽、銅鏡、絲織品、彩繪陶以及壁畫中也常有舞女甩起長(zhǎng)袖,翩翩起舞的畫面,長(zhǎng)袖翻飛之態(tài)如匹練當(dāng)風(fēng),可謂“振朱履于盤樽,奮長(zhǎng)袖之颯立”,“紆袖而屢舞,翩躚躚以裔裔”。(圖14-23)
與漢代玉舞人的表現(xiàn)手法所不同的是,其他這些藝術(shù)遺存上的舞人形象都沒(méi)有局限于玉舞人“甩袖折腰”的單純姿態(tài),而是呈現(xiàn)出揚(yáng)、甩、抖、拖等不同舞姿,以表現(xiàn)舞袖的高超技藝。舞人的造型可謂千姿百態(tài),有的袖如飛虹,有的如飛燕,有的袖在空中曲折迂回,有的飛揚(yáng)飄動(dòng)。正如漢代詩(shī)賦中對(duì)長(zhǎng)袖舞技所描繪得那樣:“羅毅從風(fēng),長(zhǎng)袖交橫”;(傅毅《舞賦》)“裙如飛燕,袖若回雪”;(張衡《舞賦》)“白鶴飛兮繭曳緒,修袖繚繞而滿庭”。(張衡《南都賦》),以及“長(zhǎng)袖曳三街”;“廣袖帶芳?jí)m”;“舞袖垂新寵”,“愁翻舞袖遲”,“奮長(zhǎng)袖以飆回”等。造成這一現(xiàn)象的原因正是源于玉舞人的佩飾功用與其他藝術(shù)形式的不同。
經(jīng)過(guò)秦末戰(zhàn)亂以后,西漢初經(jīng)濟(jì)貧困,民不聊生?！拔木爸巍币院?到了漢武帝時(shí)期,社會(huì)經(jīng)濟(jì)才有了很大的發(fā)展。西漢早期崇尚黃老的“清靜無(wú)為”,采取與民休息的政策。西漢中期,隨著中央集權(quán)的力量的加大以及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,漢武帝采納了董仲舒之“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”的觀念,先秦儒家“貴玉”的思想得到了繼承和發(fā)展。皇室貴族生前佩玉,死后也以大量的玉器隨葬,流行厚葬習(xí)俗。漢代時(shí)期的禮器用玉(所謂“瑞玉”)漸少,日常用玉和裝飾用玉(尤其是其中的佩飾)增加。
漢人常在一個(gè)腰帶上懸掛許多玉佩件,“佩玉在金文中作‘黃’,這‘黃’字又系珩之初文,乃是玉佩的形象?！边@些腰佩可分為“事佩”和“德佩”?！笆屡濉本哂幸欢ǖ膶?shí)用價(jià)值,如印章、巾帨等;而“德佩”則僅作象征君子品行的裝飾。玉舞人佩應(yīng)屬后一種,其作為佩玉的習(xí)俗,大概源于戰(zhàn)國(guó),而興于漢。從戰(zhàn)國(guó)早期到西漢早期玉佩飾大體皆以玉人為組佩的主要部件,結(jié)合璜、佩和沖牙組成完整的一套,漢中晚其以單件舞人玉佩為主。
從周代開(kāi)始,玉器被附會(huì)上強(qiáng)烈的道德色彩?！捌滟|(zhì)地溫潤(rùn)而澤,似君子之仁;縝密堅(jiān)剛,似君子之智;有廉棱而不傷人,似君子之義;紋理自內(nèi)顯露,似君子之信;瑕瑜不相掩飾,似君子之忠。因此,佩玉不僅僅是為了美觀,而且還有修行樹(shù)德的寓意”。注:(周汛、高春明《中國(guó)古代服飾大觀》,重慶出版社,1994年版,第378頁(yè)。)《禮記?玉藻》說(shuō):“古之君子必佩玉”、“君子無(wú)故,玉不去身”,都說(shuō)明了玉是君子的標(biāo)志,是身份與等級(jí)的象征。既然是要隨身攜帶的佩飾,其造型上的設(shè)計(jì)必然要與這一功能相協(xié)調(diào),也就是說(shuō)其形制要方便隨身佩掛這一基本前提。這就要求造型要具有圓潤(rùn)的整體感,不能像壁畫或漢畫上任意描繪袖舞之動(dòng)態(tài),而是要選取最不浪費(fèi)石材、最方便雕刻,最不易碰碎、佩帶時(shí)最為適宜、又具有概括性的經(jīng)典舞姿。如上述玉器中“翹袖折腰”的經(jīng)典造型,既能充分表現(xiàn)出袖舞姿態(tài)之美感,又在設(shè)計(jì)和佩戴上為漢人提供了更為便利的可能。試想如果將玉佩中的舞人形象設(shè)計(jì)為揮舞長(zhǎng)袖的造型,其單獨(dú)伸出的長(zhǎng)袖必然鋒芒畢露,既有礙于攜帶,又容易打破,而這些“翹袖折腰”的固定造型如同適合紋樣一般在整體幾何形的基礎(chǔ)上進(jìn)行雕鏤裝飾,不但為雕刻提供了方便,而且更適合長(zhǎng)時(shí)間地佩戴于腰間。
3、傳承因素——戰(zhàn)國(guó)遺風(fēng)
黃展岳曾在文章中說(shuō):“包括南越王墓在內(nèi)的西漢組玉佩,其裝飾成分雖然日趨濃烈,但作為基本要素的璧、環(huán)、璜并沒(méi)有改變,有相當(dāng)一部分西漢佩玉的器形,與中原出土的戰(zhàn)國(guó)同類器很相似,甚至難以區(qū)別,考古發(fā)現(xiàn)的西漢組玉佩,在人體中的位置與戰(zhàn)國(guó)墓所見(jiàn)也基本一致,這些情況似乎又說(shuō)明,戰(zhàn)國(guó)、西漢組玉佩的佩戴方法應(yīng)該是基本相同的?！弊?(楊伯達(dá)《中國(guó)玉器全集》(下冊(cè)),河北美術(shù)出版社,1927年版,第776頁(yè)。)也就是說(shuō)漢代玉佩從造型風(fēng)格到佩戴方式,早期漢代玉器主要承襲戰(zhàn)國(guó)以來(lái)的傳統(tǒng)。從玉舞人具體的造型和紋飾上來(lái)看,漢代對(duì)也戰(zhàn)國(guó)遺風(fēng)多有傳承,其相似之處顯而易見(jiàn)。
首先,戰(zhàn)國(guó)于漢代玉舞人所表現(xiàn)的舞姿是我國(guó)古代著名的舞蹈――長(zhǎng)袖舞。這種舞蹈始于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,《韓非子?五蠹》云:“鄙諺曰‘長(zhǎng)袖善舞,多財(cái)善賈’,此言多資之易為工也?！笨梢?jiàn)當(dāng)時(shí)長(zhǎng)袖舞像聚財(cái)一樣為人們所津津樂(lè)道。漢高祖對(duì)戚夫人說(shuō)“為我楚舞”之“楚舞”,就是以折腰、舞袖為特征,以輕盈、柔曼為基調(diào)的楚地民間舞蹈。注:(袁禾《中國(guó)舞蹈意象論》,文化藝術(shù)出版社,1994年版,第131頁(yè)。)戰(zhàn)國(guó)與漢代玉舞人都呈片狀平雕,既有單舞人也有雙舞人,均有穿孔,都是作為佩帶在身上的裝飾品,舞姿基本上是長(zhǎng)袖舞。洛陽(yáng)金村戰(zhàn)國(guó)大墓的玉雕舞女佩飾是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期佩飾杰作。(圖24)
另外,從戰(zhàn)國(guó)玉舞人造型來(lái)看,手、袖、腰肢等部位雖還不及漢代玉舞人生動(dòng),S形曲線不夠鮮明,但“翹袖折腰”的基本形制已經(jīng)形成,而且很多漢代玉舞人上留有戰(zhàn)國(guó)時(shí)期玉器上常見(jiàn)的裝飾手法,如裝飾于袖口、肘部、腰間等部位的鉤狀云紋,可以說(shuō),漢代玉舞人只是在此基礎(chǔ)之上進(jìn)行了符合當(dāng)前時(shí)尚需要的改變。(圖25)戰(zhàn)國(guó)玉舞人發(fā)式較漢代雕刻更為精細(xì),發(fā)型在頭頂部呈扇形,兩邊披下,絲絲入扣,著意刻劃出了女性秀發(fā)之美;而漢代則把發(fā)飾放在次要位置,不注重發(fā)型的修飾,頭部沒(méi)有雕刻,借助舞姿一手在頭上,用長(zhǎng)袖蓋住頭頂。戰(zhàn)國(guó)玉舞人面部五宮雕刻得俊秀文雅;而漢代是用簡(jiǎn)單的幾刀陰線勾出五官,雕琢粗糙,但給人以淳樸的美感。戰(zhàn)國(guó)刻劃的形象是寬袍大袖,衣著瘦長(zhǎng),領(lǐng)緣較寬,繞襟隨身軀旋轉(zhuǎn)而下,尤其是袖口、裙邊、腰部上的飄帶多刻蜷曲彎勾的紋飾;而漢代舞人服裝卻沒(méi)有過(guò)多的紋飾,衣紋以幾道簡(jiǎn)單的卷曲線表示,類似卷云的飄帶也是在戰(zhàn)國(guó)玉舞人基礎(chǔ)上的夸張演變。漢代舞人的長(zhǎng)袖是直筒,上下基本一樣粗,呈現(xiàn)的是單純簡(jiǎn)潔的整體形象,著力突出的是用高度夸張的形體姿態(tài),表現(xiàn)的是手舞足蹈的大動(dòng)作。
總之,漢代玉舞人延續(xù)并發(fā)展了戰(zhàn)國(guó)玉舞人的造型特征,在此基礎(chǔ)上形成了固定的審美模式和較為程式化的表現(xiàn)方式。
三、結(jié)語(yǔ)
漢代玉舞人形制上的近似性是一個(gè)很值得探討研究的現(xiàn)象。它既同當(dāng)時(shí)社會(huì)文化背景有關(guān),也同玉舞人本身造型形式上的傳承有關(guān),同時(shí)還要考慮到其作為系于腰間的佩飾功能的制約。首先,袖舞風(fēng)靡漢代是佩飾中專以袖舞,而不是其他舞種作為造型的原因;其次,為便于長(zhǎng)時(shí)間佩于腰間,其形象必要具有相當(dāng)?shù)木o湊感和整體感,“翹袖折腰”的經(jīng)典姿態(tài)即富動(dòng)態(tài),形式上又非常整練,是最為理想的佩飾紋樣;最后,就是漢代對(duì)戰(zhàn)國(guó)玉舞人造型的繼承和延續(xù),使這一姿態(tài)進(jìn)一步程式化、規(guī)范化,漢代玉舞人形制也由此逐步固定下來(lái),成為時(shí)人恒久的審美對(duì)象。
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