外銷、內(nèi)銷與其他：唐青花再議 Export, Domestic Sale and Others:A Further Discussion of Tang Blue-and-White 作者：劉朝暉 唐青花等陶瓷器和其他唐代工藝上的“菱形+花葉紋”的組合紋樣，很可能是來源于伊斯蘭藝術(shù)(陶器與玻璃器)。另外，這種舶來紋樣可能一度也成為唐土的時尚，在陶瓷、滑石等多類工藝品中出現(xiàn)，還與中國傳統(tǒng)紋樣如龍紋進(jìn)行搭配組合，從一個側(cè)面彰顯出大唐帝國的包容氣象。
青花是我們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｒ姷拇善髌贩N之一，這種“藍(lán)與白”的裝飾已成為典型的中國元素。青花瓷器的出現(xiàn)，最早可以追溯到唐代。無論是從中國陶瓷發(fā)展歷程來考察，還是放眼世界陶瓷歷史，唐代青花瓷器的問世都具有劃時代的意義。1975年南京博物院、揚州博物館、揚州師范學(xué)院聯(lián)合發(fā)掘組在揚州師范學(xué)院唐城遺址考古工地，首次發(fā)現(xiàn)一片唐代青花瓷枕殘片[1]；接著1983年揚州培訓(xùn)中心“中國古陶瓷鑒定學(xué)習(xí)班”的學(xué)員和揚州博物館的研究人員，又在市區(qū)文昌閣附近的三元路基建工地采集到唐青花瓷器殘片近十片，有壺、碗、盤三大類[2]，引起了陶瓷學(xué)界的廣泛關(guān)注和討論，形成了唐青花研究的第一次熱潮。
1990年6月至1991年4月，中國社會科學(xué)院考古研究所、南京博物院和揚州文化局聯(lián)合組成的揚州城考古隊，對位于揚州工人文化宮的唐代建筑基址進(jìn)行考古發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)唐青花瓷片14片，器型為碗、盤、壺、枕。[3]2002年至2007年，揚州市文物考古研究所在市區(qū)的汶河南路、唐宋城東門遺址、文昌廣場二期等處考古發(fā)掘中，又發(fā)現(xiàn)唐青花盤、碗、枕。
1998年9月至1999年6月，在印度尼西亞勿里洞島附近海域的“黑石號”沉船中出水三件完整的唐青花盤，再次引發(fā)學(xué)界對唐青花的注目和思考。[4]
2002年，河南省文物考古研究所在鞏義黃冶窯窯址發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)唐青花殘片，為解開唐青花燒造產(chǎn)地之謎提供了實物依據(jù)。[5] 2007年鞏義白河窯址又出土唐青花瓷盒等殘片，使得唐青花產(chǎn)地問題越來越清晰。[6]
2008年11月中國古陶瓷學(xué)會和揚州文化局在揚州聯(lián)合舉辦唐代青花瓷研討會，進(jìn)行專題研討。揚州市文物考古研究所等有關(guān)單位將揚州出土的唐青花集中展出供代表觀摩，筆者有幸學(xué)習(xí)。2009年10月在鄭州召開的中國早期白瓷和白釉彩瓷研討會期間，河南省文物考古研究所展出了鞏義黃冶窯和白河窯窯址出土的唐青花標(biāo)本，筆者得以觀察。這些學(xué)習(xí)也激發(fā)自己不斷思考，即唐青花這類世界上最早的青花瓷器究竟是怎么誕生的？它的工藝是中國傳統(tǒng)制瓷技術(shù)的線性發(fā)展，還是受到外來文化的影響？其裝飾風(fēng)格有何特色？與伊斯蘭世界有何關(guān)聯(lián)？產(chǎn)品是否僅僅針對海外市場而生產(chǎn)？因此，本文在前人研究基礎(chǔ)上，對唐青花有關(guān)考古發(fā)現(xiàn)進(jìn)行盡可能全面的整理，并對學(xué)界關(guān)注的唐青花菱形花卉紋樣、彩繪工藝及其技術(shù)來源、唐青花的消費市場等問題予以梳理和再探討，敬祈方家教正。
一、唐青花的考古發(fā)現(xiàn)與出土情況
（一）國內(nèi)遺址
A．揚州
1．揚州師范學(xué)院唐城遺址
1975年，南京博物院、揚州博物館、揚州師范學(xué)院發(fā)掘工作組在揚州師范學(xué)院唐城遺址考古工地T2探方，首次發(fā)現(xiàn)一片唐代青花瓷枕殘片（圖1），長8.5厘米，寬7.6厘米，厚0.6厘米。胎色灰白，有細(xì)小開片。青花呈藍(lán)色，紋飾為散葉紋與菱形紋。瓷片出土于深4.34米的未經(jīng)擾亂的文化層，伴出的有醬釉瓷罐和“開元通寶”銅錢。據(jù)發(fā)掘者觀察，此地層所見者均為晚唐遺物，因此在簡報中對該瓷片給予了特別關(guān)注。[7]從出土情況來推測，這片青花枕片應(yīng)是晚唐遺物。
2．三元路基建工地
該工地屬于唐代羅城范圍，即唐代揚州的商業(yè)區(qū)。
（1）市區(qū)文昌閣附近的三元路基建工地
1983年秋冬之際，國家文物局揚州培訓(xùn)中心“中國古陶瓷鑒定學(xué)習(xí)班”學(xué)員在三元路基建工地采集到唐青花標(biāo)本。培訓(xùn)中心標(biāo)本室收藏了8塊標(biāo)本（圖2），從造型來看有壺、碗、盤三類。[8]如玉璧底碗，殘片長16.7厘米、寬7.6厘米、圈足寬 3.4厘米。碗心用青花繪菱形花卉圖案（圖3、圖4），底足為唐代典型的玉璧底?；诒P，殘片長10.8厘米、寬 3.6厘米、厚 0.5厘米。淺腹，軟折腰，花瓣口上可見凸棱，口沿處繪朵花（圖5）。
（2）文昌閣以東、三元路北紡工大樓工地和紡工大樓以西110米左右另一工地
1983年11月上旬，揚州博物館研究人員在文昌閣以東、三元路以北的紡工大樓工地采集到唐青花大碗殘片1片，復(fù)原器高5.9厘米、口徑21厘米、足徑11.7厘米。器物釉色白中泛奶黃，有化妝土，圈足。碗內(nèi)心紋樣布局呈十字形，器心繪團(tuán)花?？谘乩L卷云紋（圖6、圖7）。稍后，采集者又在紡工大樓以西110米左右的另一工地采集到另一件青花繪卷草紋的碗殘片（圖8）。[9]
（此處省略部分內(nèi)容）
（二）窯址
A．鞏義黃冶窯窯址
2002年，河南省文物考古研究所在黃冶窯窯址發(fā)掘出唐青花執(zhí)壺殘片（圖25），印證了以馮先銘先生為代表的前輩學(xué)者的推論，為解決唐青花燒造產(chǎn)地之謎提供了實物依據(jù)。[25]
B．鞏義白河窯窯址
2007年白河窯址出土唐青花瓷標(biāo)本，為碗、盒、枕殘片4件（圖26），發(fā)色淡雅。如青花盒，高3.7厘米?；野滋?，白釉，繪折枝花卉（圖27）。與洛陽東北郊唐墓出土青花盒相似的是，兩者均為子母口，高度也比較接近。青花碗，大圈足，碗底繪菱形方框，框內(nèi)與四角裝飾散花（圖28）。這一考古發(fā)現(xiàn)使得唐青花產(chǎn)地問題越來越清晰。[26]
（三）國外發(fā)現(xiàn)
1998年9月至1999年6月，印度尼西亞勿里洞島附近海域發(fā)現(xiàn)“黑石號”沉船，出水三件完整的唐青花盤（圖29），引發(fā)了陶瓷學(xué)界的極大關(guān)注，謝明良先生等都對此進(jìn)行了深入討論。[27]值得注意的是，三件青花盤的紋飾均為菱形花葉紋。
二、菱形花葉紋樣的討論
在目前發(fā)現(xiàn)的唐青花中，菱形花葉紋是一種常見的代表性裝飾。其紋樣特征為菱形紋與草葉紋的組合，并在菱形內(nèi)繪草葉或花卉（圖30）。對于這種紋樣，中國學(xué)者大多傾向其源頭在伊斯蘭世界，認(rèn)為是伊斯蘭陶器所常見，而唐青花是受其影響。但也有不同意見。在此先分別陳述諸家之說。
（一）伊斯蘭樣式說
在對菱形花葉紋的討論中，最先提出也是最流行的是此說。1980年馮先銘先生在討論青花瓷器起源時，觀察到揚州唐城出土的青花枕片上的這類紋飾——“枕面釉下藍(lán)彩繪菱形輪廓線，菱形四角各繪一圓形略如花朵狀紋，菱形線內(nèi)繪一小菱形輪廓線，空間繪不規(guī)則的葉形紋飾”。馮先生認(rèn)為“這件瓷枕紋飾風(fēng)格與組成也與唐代傳統(tǒng)紋飾截然不同，似與西亞地區(qū)波斯有關(guān)”，并進(jìn)一步追問：“在中國傳統(tǒng)造型的器物上，繪以波斯式紋飾，這個現(xiàn)象應(yīng)該怎樣解釋？”馮先生認(rèn)為要解決這個問題目前還缺乏足夠的證據(jù)，但謹(jǐn)慎地聯(lián)系到“唐代揚州是一個國際貿(mào)易城市，阿拉伯、波斯人到揚州經(jīng)商的很多，有的即定居在揚州”，推測這之間可能有關(guān)聯(lián)[1]。
之后，汪慶正先生在《青花釉里紅》一書的前言中，將揚州唐城出土唐青花中的菱形圖案與美國弗利爾美術(shù)館（FreerGallery of Art）伊斯蘭青花陶碗的圖案對比，認(rèn)為“可以說明唐代為銷往中東地區(qū)而制作的部分青花瓷，采用了阿拉伯的圖案風(fēng)格”。[2]馬文寬先生在1997年發(fā)表的《唐青花瓷研究——兼談我國青花瓷所用鈷料的某些問題》中提到“唐青花瓷中有菱形夾散葉紋。菱形紋在我國自古有之，但不見夾有散葉的菱形紋或用散葉組成的菱形紋，而在伊斯蘭陶器紋飾中則常有之”。他還進(jìn)一步提出，“值得注意的是在長沙窯和遼窯的產(chǎn)品中亦有這種紋飾”。[3]馬先生認(rèn)為“唐代外銷陶瓷的裝飾中所以有較多的異域風(fēng)格，是由于其時的窯主和工匠對國外市場的需求及其藝術(shù)愛好、情趣有所了解，能夠燒制出產(chǎn)銷對路產(chǎn)品的結(jié)果”。[4]
謝明良先生在討論“黑石號”沉船中的中國陶瓷器時，特別關(guān)注了白釉綠彩和青花瓷上的菱形花葉紋，認(rèn)為這種構(gòu)圖與中國傳統(tǒng)紋樣差異極大。他指出，“我不厭其煩地強(qiáng)調(diào)白釉綠彩上的菱形花葉飾，是因為該類構(gòu)圖于中國工藝品上極少見到，然而卻是波斯陶器常見的裝飾圖紋。不僅如此，為數(shù)有限的裝飾有菱形花葉紋的中國工藝品的年代亦多集中于九世紀(jì)，其包括了湖南長沙窯作品上的彩繪和同省郴州市唐墓出土的滑石盒蓋刻飾，以及揚州出土的唐代青花瓷上的鈷蘭彩飾”（圖31、圖32、圖33、圖34），“特別是黑石號沉船所見的三件青花瓷也均是以菱形花葉紋作為裝飾的母題，若結(jié)合長沙窯和白釉綠彩陶的貿(mào)易瓷性質(zhì)，似乎透露了該類圖紋主要是和外銷的工藝品有關(guān)”。[5]
從以上諸位學(xué)者的代表性論述中，我們可以看到伊斯蘭樣式說形成的軌跡：從馮先生的最先提出，到汪先生將唐青花和伊斯蘭陶器進(jìn)行對比分析，加以確認(rèn)。馬先生和謝先生找尋出這類圖案在唐代各類瓷器和工藝品中使用，和汪先生意見一致，他們都認(rèn)可這類圖案主要還是與外銷有關(guān)。伊斯蘭樣式說成為中國陶瓷學(xué)界的主流意見，幾乎是被普遍接受的共識。
隨著資訊的發(fā)達(dá)和學(xué)術(shù)研究的國際化，研究伊斯蘭陶瓷的學(xué)者也關(guān)注到唐青花。牛津大學(xué)奧利弗·沃森（Oliver Watson）教授在討論伊斯蘭釉陶時就注意到了“黑石號”沉船出水的三件唐青花瓷器，認(rèn)為這些紋飾是伊斯蘭風(fēng)格，而非中國風(fēng)格。
（二）質(zhì)疑
在唐青花菱形花葉紋是受伊斯蘭影響這一看法幾成定說的情況下，新世紀(jì)初中國陶瓷研究界卻出現(xiàn)質(zhì)疑的聲音。原先持伊斯蘭樣式說的汪慶正先生改變了觀點，在論證唐代陶瓷器對伊斯蘭地區(qū)9—10世紀(jì)制陶業(yè)產(chǎn)生影響的同時，否定唐青花瓷與伊斯蘭青花陶圖案之間的關(guān)聯(lián)。[6]
李仲謀先生在對唐青花新發(fā)現(xiàn)資料的研究中，關(guān)注到“黑石號”沉船中的“三件青花瓷器的紋飾為基本一致的菱形花葉紋。類似的圖案也見于揚州出土的唐青花執(zhí)壺、枕等器物，'黑石號’沉船上的越窯青瓷、長沙窯彩繪瓷、三彩鳳首執(zhí)壺、白釉綠彩瓷器上都有同類紋飾，9—10世紀(jì)伊斯蘭白地藍(lán)彩陶器上亦流行”。他進(jìn)一步指出：“的確，對這類往往被稱為具有'阿拉伯風(fēng)格’紋飾的來源和傳播的分析有助于我們進(jìn)一步了解唐青花的內(nèi)涵，了解9世紀(jì)中國同伊斯蘭世界的文化交流，意義非同小可。但是一直以來似乎大多數(shù)人傾向于認(rèn)為它是阿拉伯世界的直接舶來品，唐青花上繪這類圖案乃是為了迎合中東伊斯蘭世界的文化需求。對此，筆者認(rèn)為這種看法過于武斷。因為如果考慮到該圖案的構(gòu)圖形式，即十字形平面對稱構(gòu)圖，我們不難從早于此前的盛唐三彩陶器的貼花裝飾中找到這類風(fēng)格的圖案。因此應(yīng)該說唐青花上的這類菱形紋飾是直接來自唐三彩陶器而非伊斯蘭白地藍(lán)彩陶器?！保▓D35）[7]李仲謀先生從構(gòu)圖形式的角度產(chǎn)生懷疑，并提出了菱形花葉紋飾由唐三彩過渡到唐青花的新見解。
[1]?南京博物院發(fā)掘工作組、揚州博物館發(fā)掘工作組、揚州師范學(xué)院發(fā)掘工作組：《揚州唐城遺址1975年考古工作簡報》，《文物》1977年第9期，第29頁。
[2]《文物》1985年第10期上集中發(fā)表了一組有關(guān)揚州三元路出土唐青花的考古調(diào)查和研究。文化部文物局揚州培訓(xùn)中心：《揚州新發(fā)現(xiàn)的唐代青花瓷片概述》，第67—71頁；揚州博物館：《揚州三元路工地考古調(diào)查》，第73頁；顧風(fēng)、徐良玉：《揚州新出土兩件唐代青花瓷碗殘片》，第77—80頁；馬富坤：《揚州發(fā)現(xiàn)的一件唐青花瓷片》，第96頁。
[3]?中國社會科學(xué)院考古研究所等：《江蘇揚州市文化宮唐代建筑基址發(fā)掘簡報》，《考古》1994年第5期，第418—419頁；中國社會科學(xué)院考古研究所、南京博物院、揚州市文物考古研究所編著：《揚州城：1987—1998年考古發(fā)掘報告》，文物出版社，2010年，第172—173頁，圖版一一五。
[4]?謝明良：《記黑石號（Batu Hitam）沉船中的中國陶瓷器》，《美術(shù)史研究集刊》2002年第13期，第20—21頁。氏著：《貿(mào)易陶瓷與文化史》，允晨文化實業(yè)股份有限公司，2005年，第113、116頁。
[5]?郭木森等：《鞏義黃冶窯發(fā)現(xiàn)唐代青花瓷產(chǎn)地，找到燒制唐三彩窯爐》，《中國文物報》2003 年 2 月26 日，第1—2版。
（以下注釋省略）
《跨文化美術(shù)史年鑒 3：古史的形象》
閱讀本書每一篇論文的過程，是極其美好的體驗。閱讀中最強(qiáng)烈的感受，是任何概括和綜述，都不免破壞和中斷這些紛至沓來的美感。此時此刻，尤其令我回味不已的，是本書開篇的文章（柳揚，《秦金飾對歐亞草原動物藝術(shù)的汲取與轉(zhuǎn)化》）中，一個歐亞大陸上十分流行的古代紋飾。其主體是一只雜交動物的形象：從蹄子看應(yīng)該是一只偶蹄動物，但它奇怪地長著一副鷹嘴；它頭上的大角像樹杈般開展，而其每一個分杈的盡頭，則開出類似于花朵或者云頭（更多的案例中則是鷹嘴）的圖案；尤其是，它的四條腿上下兩兩翻轉(zhuǎn)，形成一種動態(tài)旋轉(zhuǎn)的態(tài)勢，十分接近于后世代表中國文明的典型圖案——太極圖。鑒于這個“太極圖”圖案各部分，把食草動物與猛禽、動物與植物、游牧與農(nóng)耕、生命與自然完美地融合為一體，我更愿意將之看作歐亞大陸本身多種文明形態(tài)交融共生的一幅圖像；同時，在另一種意義上，它其實也是暗蘊(yùn)本書提倡的“跨文化藝術(shù)史”理念的一幅圖像，一種“古史的形象”。
本書分四個板塊：方法論視野，圖像、裝飾與物質(zhì)文化（“中國風(fēng)”研究專輯），大書小書，現(xiàn)場。以案例研究和方法論創(chuàng)新為路徑和鵠的，通過十八位作者的十七篇研究文章，嘗試講述一系列從中國出發(fā)、具有世界視野的跨文化藝術(shù)史的故事。
主編：李軍
跨文化藝術(shù)史學(xué)者，
中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長、教授、博士生導(dǎo)師。
中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員，中國紫禁城學(xué)會理事，
國務(wù)院學(xué)位委員會第八屆藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科評議組成員，
曾任巴黎第一大學(xué)、法國國家遺產(chǎn)學(xué)院、哈佛大學(xué)藝術(shù)史系高訪學(xué)者，
哈佛大學(xué)佛羅倫薩文藝復(fù)興研究中心客座研究員，
意大利博洛尼亞大學(xué)客座教授。
作者
劉朝暉
