京劇的曲牌就是曲調(diào)的名稱，俗稱牌子，如「點(diǎn)絳唇」、「將軍令」等。曲牌各有固定的名稱、句數(shù)、句格（包括長(zhǎng)短不等的字?jǐn)?shù)、字音的平仄等），以及曲調(diào)方面的板式、板數(shù)、調(diào)高等，格律相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)。不過(guò)有些曲牌沒(méi)有唱詞，只用它的曲調(diào)作為器樂(lè)演奏的吹打曲牌（亦名工尺牌子），如「水龍吟」、「柳搖金」之類，可以自由反復(fù)，也可以中途停止，以及只念不唱的干牌子，則屬例外。
京劇聲腔板式：西皮、二黃
西皮，京劇主要聲腔。西皮在胡琴上的定弦是：63弦。西皮的曲調(diào)跳躍、活潑、剛勁有力，節(jié)奏緊湊，唱腔明朗、輕快，比較適合表現(xiàn)歡快、堅(jiān)毅、憤懣的情緒。西皮的板式有：原板、慢板、快三眼、娃娃調(diào)、導(dǎo)板、回龍、散板、搖板、滾板、二六、流水、快板、反西皮等。
二黃，京劇主要聲腔。原作二簧。二黃在胡琴上的定弦是：52弦。二黃是一種比較平和、穩(wěn)重、深沉、抒情的腔調(diào)。節(jié)奏比較平穩(wěn)，起音、落腔多在板上。由于二黃的唱腔流暢、舒緩，比較適合表現(xiàn)沉思、憂傷、感嘆、悲憤等情緒，因此悲劇題材的戲，多用二黃腔。二黃的板式有：原板、慢板、快三眼、碰板、頂板、導(dǎo)板、回龍、散板、搖板、滾板、反二黃等。另外有嗩吶二黃。
京劇聲腔板式：反西皮、反二黃
反西皮，京劇西皮的腔調(diào)、板式。反西皮這種腔調(diào)發(fā)展較晚，現(xiàn)在只有散板、搖板和二六幾種板頭，不如反二黃板式那樣完備。反西皮多用于生離死別或哭祭亡靈等極其悲痛的情境。這種腔調(diào)雖名為反西皮，但并不完全是正西皮的轉(zhuǎn)調(diào)，有的是把西皮上下句唱腔的落音做了些變動(dòng)，變?yōu)槎S腔，于是就成為用西皮定弦唱二黃腔的格式。
老生戲《連營(yíng)寨》中劉備唱的“點(diǎn)點(diǎn)珠淚往下拋”的唱段，是反西皮二六；《魚(yú)腸劍》中伍子胥唱的“子胥閥閱門(mén)楣第”的唱段，是反西皮散板。旦角戲《三娘教子》中王春娥唱的“不由得春娥女痛在心”的唱段，是反西皮二六。
反二黃，京劇二黃腔調(diào)與板式。反二黃基本是把正二黃的曲調(diào)，降底四度來(lái)唱的腔調(diào)。正二黃胡琴定弦為52弦，轉(zhuǎn)反二黃后即為15弦。由于轉(zhuǎn)調(diào)后的反二黃調(diào)門(mén)降低了，相應(yīng)地唱腔活動(dòng)的音區(qū)也就加寬了，故反二黃調(diào)腔比正二黃的唱腔起伏跌宕大，曲調(diào)性更強(qiáng)。反二黃擅長(zhǎng)表現(xiàn)悲狀、慷慨、蒼涼、凄楚的情緒。反二黃本身即有導(dǎo)板、回龍、原板、慢板、快三眼、散板、搖板等各種板式。由于反二典的調(diào)門(mén)比正二黃低，故其上下句常有提高五度來(lái)唱的時(shí)候。在京劇傳統(tǒng)戲中，老生、小生、旦、老旦均有反二黃的唱段，凈行只有《大回朝》中的聞太師唱反二黃其他劇目比較少見(jiàn)。后來(lái)一代名凈裘盛戎先生又在《林則徐》中也加入了大段發(fā)二黃唱腔。
京劇聲腔板式：西皮導(dǎo)板
京劇西皮板式之一。西皮導(dǎo)板是個(gè)散板上句的變化形式，因?yàn)閷?dǎo)板多用在一個(gè)大唱段開(kāi)始的地方，感情多較激越奔放，故這個(gè)上句要比一般散板上句復(fù)雜、開(kāi)擴(kuò)、悠揚(yáng)、充沛。老生導(dǎo)板句尾的落音多為2或3、5。旦角導(dǎo)板句尾 的落音為1或6等。老生戲如《擊鼓罵曹》中禰衡唱的“讒臣當(dāng)?shù)乐\漢朝”，《珠簾寨》中李克用唱的“昔日有個(gè)三大賢”等；旦角戲《女起解》中蘇三唱的“玉堂春含悲淚忙往前進(jìn)”等；老旦戲《赤桑鎮(zhèn)》中吳妙貞唱的“見(jiàn)包拯怒火滿胸膛”等；凈角戲《鍘美案》中包拯唱的“包龍圖打坐在開(kāi)封府”等；小生戲《轅門(mén)射戟》中呂布唱的“某家今日設(shè)瓊漿”等，都是西皮導(dǎo)板。
京劇聲腔板式：二黃導(dǎo)板
凡不能獨(dú)立構(gòu)成完整唱段的板式，必須與其它板式組合、或相依附的板式，稱之為“附屬板式”。二黃導(dǎo)板是由二黃散板派生出的，是自由節(jié)奏的唱腔，它只有同其它板式組合在一起，才能構(gòu)成為完整的唱段，因此將導(dǎo)板劃歸為附屬板式類。導(dǎo)板是上句形式，在整個(gè)唱段中起先導(dǎo)作用，率先出現(xiàn)，其他板式再接唱。如導(dǎo)板可以和回龍、原板、三眼、散板、搖板等各種板式組合，形成完整的唱段。
導(dǎo)板屬自由節(jié)奏型的“散板類”唱腔，有“散拉散唱”的特點(diǎn)。與散板相比，導(dǎo)板的唱腔更加復(fù)雜、申展、高昂。
導(dǎo)板只有上句形式，但上句形式的導(dǎo)板，落音與散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之說(shuō)，如《李陵碑》“金烏墜玉升黃昏時(shí)候”這段二黃導(dǎo)板的終止音，不是落在二黃上句的“1”音，而落的是二黃下句的“2”音。這樣使導(dǎo)板即帶有唱段起始的引導(dǎo)性，又有比散板更加延申、復(fù)雜的旋律，演唱起來(lái)激昂豐滿，并具有可劃段落的相對(duì)終止感。
不論老生、花臉、旦角，導(dǎo)板的專用羅經(jīng)都一樣，這個(gè)鑼鼓也叫“導(dǎo)板”，也有稱之為“導(dǎo)板頭”的。導(dǎo)板的過(guò)門(mén)雖與散板相似，但比散板的過(guò)門(mén)更穩(wěn)重、更豐滿、慢而長(zhǎng)。為渲染氣氛，常常在導(dǎo)板過(guò)門(mén)的原有基礎(chǔ)上，加花變奏作音樂(lè)處理，但過(guò)門(mén)的尾音一定要穩(wěn)定落在“5”這個(gè)長(zhǎng)音上，以便于起唱。
《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》這幾個(gè)不同行當(dāng)?shù)亩S導(dǎo)板，都是一個(gè)大唱段的起始句，它引導(dǎo)著其他板式唱腔的出規(guī)，它是上句形式但落音卻落到了“2”音。導(dǎo)板的前半部的旋律和落音與散板相似，而導(dǎo)板的第三個(gè)小分句，有了變化，比散板要長(zhǎng)，有大拖腔。它既是從散板派生出的、有相似的一面，也有變化之后的特殊之處。發(fā)展變化的重點(diǎn)部位在第三分句。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果我們把導(dǎo)板的第三分句的大腔去掉，落音一變，又恢復(fù)成了二黃散板。
京劇聲腔板式：西皮回龍
京劇西皮板式之一。西皮回龍與二黃回龍不太相同，西皮回龍是附屬在散板或哭頭、二六、快板等句子后面的拖腔，是一種表達(dá)委婉、意猶未盡情緒的腔格，字?jǐn)?shù)最多不過(guò)四、五個(gè)字。
由導(dǎo)板、哭頭接回龍的老生戲，如《連營(yíng)寨》中劉備唱西皮導(dǎo)板“白盔白甲白旗號(hào)”，隨接哭頭“二弟呀，三弟呀”，然后接唱西皮回龍“孤的好兄弟”。旦角戲如《玉堂春》中蘇三唱導(dǎo)板“玉堂春跪至在都察院”，隨接哭頭“啊??”然后接唱西皮回龍“大人哪”都是同一結(jié)構(gòu)。另有由快板接回龍，如《擊鼓罵曹》中禰衡唱快板：“元旦節(jié)與賊個(gè)不祥兆，假裝瘋魔罵*曹。我把藍(lán)衫來(lái)脫掉??”，其中“來(lái)脫掉”即是回龍腔。還有由二六接回龍者，如《人面桃花》中杜宜春的二六唱段，最后兩句為：“案頭相伴長(zhǎng)供養(yǎng)，免得它墜泥溷無(wú)下場(chǎng)。”其中“無(wú)下場(chǎng)”三字即是西皮回龍腔。
京劇聲腔板式：二黃回龍
二黃回龍也是附屬類板式之一。它是只有一句唱詞和唱腔、不能構(gòu)成完整唱段的一種板式?；佚埌迮c回龍腔不能等同，而是有不同的概念和實(shí)際內(nèi)涵。二黃回龍板式常用于二黃導(dǎo)板之后，做為二黃三眼、原板之前的“中間連接板式”。如《搜孤救孤》“都只為救孤兒、舍親生”。
二黃回龍?jiān)趯?dǎo)板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作為下句形式出現(xiàn)的為多。一般用小墊頭起唱、故有將回龍稱之為“碰板”的，回龍是指一種迂回婉轉(zhuǎn)的長(zhǎng)腔而言。這種回龍腔的前面，因?yàn)槌Ｓ枚庾志?，開(kāi)頭又是碰板起唱，故常被合稱為碰板回龍。參見(jiàn)二黃導(dǎo)板。
回龍也有帶過(guò)門(mén)起唱的，《趙氏孤兒》這個(gè)唱段就是一例?；佚堄媒Y(jié)構(gòu)緊湊的疊句形式開(kāi)始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一個(gè)大腔結(jié)束全句，很具渲染力。有兩種結(jié)構(gòu)形式的二黃回龍：即原板類（一板一眼）的，和慢板類（一板三眼）的。
二黃回龍以下句形式的為多，但也有上句形式的?！饵S金臺(tái)》“千歲爺休得要大放悲聲”這段唱腔，就是上句形式的回龍，它與回龍前面有導(dǎo)板的、下句形式的回龍不同?！度锝套印?/span>“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黃回龍，這種回龍的結(jié)構(gòu)特征是，將慢板上句的唱腔單獨(dú)抽出，在句尾行腔上加以發(fā)展變化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加長(zhǎng)。常用于戲劇情節(jié)處在緊迫或轉(zhuǎn)折的情況下，用它將激烈急促節(jié)奏的情緒緩和下來(lái)，逐漸進(jìn)入抒情敘事。回龍作為這一組唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龍是用碰板形式起唱的，這種上句形式的回龍，往往被稱為“碰板”、“碰板三眼”，而不重視、不強(qiáng)調(diào)，忽略了“回龍”這個(gè)板式的名稱?！度锝套印愤@句上句形式的二黃回龍，前半部緊湊，后半部抒展，是全劇節(jié)奏的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，情緒平緩后，接唱平穩(wěn)的二黃原板。上句形式的二黃回龍，與導(dǎo)板后出現(xiàn)的回龍比較，相對(duì)要平和些。
介紹了二黃回龍板式后，再談?wù)劵佚埱?。我們通常所說(shuō)的“回龍腔”，是指在一個(gè)大段唱腔中一句與一般唱腔不同的、復(fù)雜、迂回的特殊大腔。這種大腔雖然也具備了旋律迂回婉轉(zhuǎn)、環(huán)繞行腔的特點(diǎn)，但它只是一個(gè)“腔”而已，不能把這種唱腔與“回龍板”混同。比如：《三娘教子》一劇中，唱“因此上回家去與母分辯”只是回龍腔而不是回龍板式的唱腔。有關(guān)回龍腔的專門(mén)知識(shí)，在后面的有關(guān)章節(jié)會(huì)詳細(xì)介紹。“回龍腔”是附屬在大段唱腔的中一句唱中的一個(gè)大腔，而回龍板是單獨(dú)起始存在的一個(gè)完整唱句。不能把回龍板式與回龍腔混為一談。
京劇聲腔板式：西皮娃娃調(diào)
京劇腔調(diào)之一。小生、老生、老旦都有娃娃調(diào)的唱腔。小生西皮娃娃調(diào)是一種慢三眼形式的腔調(diào)，是從老生西皮原板、慢板發(fā)展出來(lái)的，其板式結(jié)構(gòu)及各分句落音和老生西皮原板大致相同，唯唱腔曲調(diào)高昂、華麗一些。例如《轅門(mén)射戟》中呂布唱的“只為講和免爭(zhēng)強(qiáng)”的西皮慢板的唱段，《四郎探母》中楊宗保唱的“扯四門(mén)”的唱段，都是娃娃調(diào)。老生戲《轅門(mén)斬子》中楊延昭見(jiàn)到佘太君時(shí)唱的西皮快三眼的唱段“楊延昭下位去迎接娘來(lái)。見(jiàn)老娘施一禮躬身下拜……”，也是西皮娃娃調(diào)。老旦戲《打龍袍》中李后唱的西皮快三眼“眼不明觀不見(jiàn)花花美景”的唱段，用以表現(xiàn)內(nèi)心的激動(dòng)情緒，也是娃娃調(diào)的唱調(diào)。
京劇聲腔板式：四平調(diào)
京劇腔調(diào)與板式。又名平板二黃。四平調(diào)的胡琴定弦是52弦，與二黃相同；過(guò)門(mén)也和二黃原板的過(guò)門(mén)一樣。但其唱腔的內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻和二黃不盡相同。從其上下句落音、節(jié)奏和某些音程跳動(dòng)的情況看，四平調(diào)與西皮腔調(diào)類同。但從四平調(diào)的另一些行腔來(lái)看，多用自然七聲的級(jí)進(jìn)，曲調(diào)流暢平滑，1、5、2、6各種調(diào)式綜合使用極為靈活，又很象二黃。因此四平調(diào)可以說(shuō)是一種兼有西皮、二黃兩種性格的腔調(diào)。四平調(diào)的板式只有原板、慢板兩種，慢板也只是原板放慢的板式。另外還有反四平。
四平調(diào)的曲調(diào)和節(jié)奏的變化非常自由靈活，任何復(fù)雜和不規(guī)則的唱詞，都可以用四平調(diào)來(lái)唱。例如《貴妃醉酒》中的唱詞：“裴力士啊，卿家在哪里呀，娘娘有話來(lái)問(wèn)你，你若是遂得娘娘心，順得娘娘意，我便來(lái)朝把本奏丹墀，哎呀卿家呀，管你叫官上加官，職上加職。……”這種長(zhǎng)短參差的句式，若用一般西皮、二黃板式唱，比較困難，而用四平調(diào)唱，卻能順理成章，這是四平調(diào)的特性之一。
四平調(diào)能表達(dá)多種多樣的情感，如《貴妃醉酒》的四平調(diào)委婉纏綿，華麗多姿；《梅龍鎮(zhèn)》、《烏龍?jiān)骸返乃钠秸{(diào)輕松閑適，明快佻達(dá)；《打棍出箱》、《清風(fēng)亭》的四平調(diào)則是蒼涼沉郁，悲切凄楚。四平調(diào)由于在曲調(diào)節(jié)奏、唱法和藝術(shù)表現(xiàn)上所具有不同特色，形成了各種不同的情調(diào)。老生、小生、旦角、老旦都能唱四平調(diào)，旦角的唱腔更為豐富。
四平調(diào)的唱腔豐富，藝術(shù)處理手法靈活多樣，因此除正格四平調(diào)外，還有反四平、四平調(diào)頂板流水、四平調(diào)流水、西皮四平調(diào)等不同類型的唱腔。
京劇聲腔板式：南梆子
京劇腔調(diào)、板式。南梆子在胡琴上的定弦是63弦，它的唱腔和西皮原板，二六結(jié)構(gòu)大致相同，因此能和西皮的唱腔在一起使用。南梆子只有導(dǎo)板和原板兩種板頭，傳統(tǒng)戲中只有旦角和小生能唱，因?yàn)樗那徽{(diào) 委婉、旖旎，最適宜表達(dá)含蓄跌宕、細(xì)膩柔美的情緒。如《霸王別姬》中虞姬唱的“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”的唱段，《春閨夢(mèng)》中張氏唱的“被糾纏陡想起婚時(shí)情景”的唱段等，都是南梆子。
京劇聲腔板式：高撥子
京劇的腔調(diào)、板式。又名“撥子”，是秦腔傳至安徽酮城一帶，和某種用嗩吶伴奏的腔調(diào)結(jié)合，經(jīng)過(guò)當(dāng)?shù)貞蚯嚾嗽俣葎?chuàng)造而成的腔調(diào)。高撥子與西皮、二黃并存，早已成為徽調(diào)的重要腔調(diào)之一，京劇形成后，高撥子也是京劇聲腔的組成部分。撥子在地方戲中，多用小嗩吶伴奏，聲調(diào)悲涼激越，常用于生離死別或百感交集的戲劇情節(jié)。撥子在京劇里，是用大胡琴（或稱撥子胡琴）伴奏，這種胡琴比伴奏西皮、二黃的胡琴琴筒大一些，很像是在模仿嗩吶，有一種特殊的音色，定弦為15。撥子的板頭較多，有導(dǎo)板、碰板回龍、原板、散板、搖板等，只是沒(méi)有慢板、快板和反調(diào)。撥子在京劇里可以獨(dú)立使用，也可以和西皮、二黃混合使用，各行角色都能演唱，適合表達(dá)激昂悲悲憤的感情。撥子的上下句落音比較自由，上句最后落音可落12356各音；下句最后落音可以落1521各音。因?yàn)樵诟袷缴霞s束較少，所以在新編劇目里多喜歡使用。老生戲《徐策跑城》中徐策的唱段，旦角戲《楊門(mén)女將》中穆桂英“探谷”的唱段，都是高撥子。
京劇聲腔板式：西皮原板
京劇西皮板式之一。原板是各種板式的基礎(chǔ)。西皮原板是一板一眼四分之二的形式，上句和下字句節(jié)奏位置一樣，只是上下句的最后落音不同。西皮原板用途較廣，常用于敘述事物、表達(dá)心情、描寫(xiě)景物。
老生戲如《失街亭》中諸葛亮唱的“兩國(guó)交鋒龍虎斗”的唱段，《魚(yú)腸劍》中伍員唱的“一事無(wú)成兩鬃斑”的唱段；旦角戲《汾河灣》中柳迎春唱的“你的父去投軍”的唱段，《鳳還巢》中程雪娥唱的“本應(yīng)當(dāng)隨母親鎬京避難”的唱段；
老旦戲《岳母刺字》中岳母唱的“提羊毫撫兒背細(xì)看端詳”的唱段；凈角戲《鎖王龍》中單雄信唱的“不由得豪杰笑開(kāi)懷”的唱段；小生戲《白門(mén)樓》中呂布唱的“似猛虎離山崗摔落平陽(yáng)”的唱段等，都是西皮原板。老生唱腔板式中還有一種速度、節(jié)奏介乎慢板與原板之間，其板身與旦角的原板相似的板式，名為西皮快三眼。如《狀元譜》中陳伯愚唱的“張公道三十五六子有靠”的唱段，即是西皮快三眼。
京劇聲腔板式：二黃原板
二黃原板是二黃聲腔的基本板式。從板式名稱上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各種板式的基本形態(tài)，其他板式都是以原板為基礎(chǔ)，演變發(fā)展而成的。
二黃原板的板式特征是：是2/4 的節(jié)拍，一板一眼的唱腔。每小節(jié)的第一拍稱為“板”，第二拍稱為“眼”。京劇聲腔的拍板也有其規(guī)范，一板一眼的原板，板位用掌擊，眼位用食指中指點(diǎn)敲。
唱腔的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用墊頭與下一句的第一分句相接，這種結(jié)構(gòu)形式叫作“連句”。
二黃原板是中速節(jié)奏的板式，每分鐘約60—90拍，不快不慢平穩(wěn)行進(jìn)。超過(guò)每分鐘90拍的原板，便可稱為“快原板”。如《文昭關(guān)》、《二進(jìn)宮》等劇目中，都有較快速度的二黃快原板。
二黃原板唱腔有“板起板落”的規(guī)律，唱腔從板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是這種格式的唱腔，屬于變格形式，唱腔落在眼上。
二黃原板上、下句落音：老生、花臉、老旦等用大嗓演唱的行當(dāng)，二黃原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行當(dāng)?shù)亩S原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。
關(guān)于二黃原板的過(guò)門(mén)：雖然不同行當(dāng)?shù)亩S原板有不同的唱腔，但使用的過(guò)門(mén)旋律卻完全相同，只是老旦行當(dāng)二黃原板的過(guò)門(mén)，在結(jié)構(gòu)相同的基礎(chǔ)上，有旋律上加花變化自成套路的特點(diǎn)。
因二黃原板唱腔的旋律溫和平穩(wěn)，級(jí)進(jìn)旋律多、大跳旋律少，適用于劇中人抒情、思考的情景. 二黃原板除了單一板式的獨(dú)立唱段外，也可作為二黃成套唱腔中的主要唱段部分，如二黃導(dǎo)板開(kāi)唱，接唱回龍、原板；由慢板開(kāi)唱轉(zhuǎn)為二黃原板；或由二黃原板轉(zhuǎn)為其它板式，這種唱段就是“板式變化、組合”的結(jié)構(gòu)形式。
《搜孤救孤》中程嬰的“娘子不必太烈性”的唱段，《問(wèn)樵鬧府》中范仲禹的“我本是一窮儒太烈性”的唱段，《洪羊洞》中楊延昭的“為國(guó)家哪何曾半點(diǎn)閑空”的唱段等，都是老生的二黃原板唱段。 《元宵謎》中呂昭華的“那日風(fēng)波平地起”的唱段，《狀元媒》中柴郡主的“自那日與六郎因緣相見(jiàn)”的唱段等，都是旦行的二黃原板唱段。 《釣金龜》中康氏的“叫張義我的兒聽(tīng)娘教訓(xùn)”的唱段，是老旦的二黃原板唱段。 《草橋關(guān)》中銚期“皇恩浩調(diào)老臣龍廷獨(dú)往”的唱段，是凈行的二黃原板唱段。
京劇聲腔板式：西皮慢板
京劇西皮板式之一。亦名西皮慢三眼。西皮慢三板是一板三眼四分之四的形式，是由原板伸長(zhǎng)放慢、加花的一種板式，曲調(diào)抒情、優(yōu)美，常用做戲中重點(diǎn)唱段。西皮慢板的字句結(jié)構(gòu)大體是西皮原板的擴(kuò)大一倍，至于上下句的落音以及變化落音則與西皮原板完全相同。老生戲《空城計(jì)》中諸葛亮唱的“我本是臥龍崗散淡的人”的唱段，旦角戲《三擊掌》中王寶釧唱的“老爹爹請(qǐng)息怒容兒細(xì)講”的唱段等，都是西皮慢板。
京劇聲腔板式：二黃慢板、二黃三眼
京劇二黃板式之一。二黃慢板是一板三眼四分之四的形式，是原板擴(kuò)展放慢一倍的板式。二黃慢板唱腔的結(jié)構(gòu)，和原板大致相同，是板上開(kāi)口，最后一字落在板上，即板起板落。二黃慢板也稱三眼或正板。比慢板速度稍快一些的名中三眼或中板，比中三眼再快一些的名快三眼。中三眼、快三眼也可統(tǒng)稱為快三眼。
二黃慢板長(zhǎng)于表現(xiàn)比較復(fù)雜的感情，一般說(shuō)長(zhǎng)于表現(xiàn)感嘆、憂傷的情緒，抒情性較強(qiáng)；中三眼、快三眼則敘述性較強(qiáng)。
《捉放曹?宿店》中陳宮的“一輪明月照窗下”的唱段，《文昭關(guān)》中伍員的“一輪明月照窗前”的唱段，《清官冊(cè)》中寇準(zhǔn)的“一輪明月照窗欞”的唱段等，都是老生的二黃慢板唱段。
《洪羊洞》中楊延昭的“自那日朝罷歸身染重病”的唱段，《寶蓮燈》中劉彥昌的“昔日里有一個(gè)孤竹君”的唱段等，都是老生的二黃快三眼唱段。
《西施》中西施“坐春閨只覺(jué)得光陰似箭”的唱段，是旦行的二黃慢板唱段。
《二進(jìn)宮》中李艷妃的“李艷妃坐昭陽(yáng)自思自想”的唱段，是旦行二黃中三眼的唱段。《賀后罵殿》中賀后的“遭不幸老王爺晏了御駕”的唱段。是旦行的二黃快三眼的唱段。
《望兒樓》中竇太真的“竇太真在昭陽(yáng)自思自想”的唱段，是老旦的二黃慢板唱段。
傳統(tǒng)戲中，凈角沒(méi)有二黃慢板，在新編劇目中也很少見(jiàn)。
二黃三眼完全是在二黃原板的基礎(chǔ)上加花發(fā)展而成，二黃原板的框架結(jié)構(gòu)不變，只是將節(jié)奏放慢，由2/4節(jié)拍一板一眼和的原板，變化成4/4節(jié)拍一板三眼的慢板。
二黃慢板的唱腔結(jié)構(gòu)、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本規(guī)律特點(diǎn)，都與二黃原板相同。不同之處是慢板比原板要慢一倍，從原板的2/4節(jié)拍一板一眼、，發(fā)展成為4/4節(jié)拍，一板三眼的形式。慢板每小節(jié)的第一拍稱為“板”、第二拍稱為“頭眼”、第三拍稱為“中眼”、第四拍稱為“末眼”。因?yàn)槭且话迦郏﹦”硌莺鸵魳?lè)伴奏的行內(nèi)人，習(xí)慣于把慢板稱之為“三眼”，末眼用無(wú)名指點(diǎn)敲。
通過(guò)欣賞旦角的二黃慢板，可以感受到旦角的二黃慢板唱腔細(xì)膩、節(jié)奏比較慢，從伴奏譜面看，旦角的二黃慢板要比老生的復(fù)雜，老生二黃三眼以八分、十六分音符為多，旦角的則以三十二分音符為多。老生的二黃慢板比旦角的二黃慢板要快，大家習(xí)慣于稱它為二黃三眼，而把旦角的三眼直稱為慢板。各行當(dāng)?shù)亩S慢板，稱為慢板，或稱之為三眼都可以。
下面介紹老旦行當(dāng)?shù)亩S慢板。在介紹二黃原板時(shí)已經(jīng)講過(guò)，自成套路的過(guò)門(mén)和蒼勁的演唱風(fēng)格，是老旦行當(dāng)?shù)奶厣?，在唱腔方面老旦與老生既有相似之處，也有明顯區(qū)別。
下面介紹花臉行當(dāng)?shù)亩S三眼唱腔。在京劇傳統(tǒng)劇目中，花臉行當(dāng)沒(méi)有節(jié)奏較慢的二黃慢板唱腔，在排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時(shí)突破了這一點(diǎn)。六十年代著名表演藝術(shù)家裘盛戎先生在創(chuàng)排《赤桑鎮(zhèn)》一劇時(shí)，根據(jù)劇情的需要，在劇中人面對(duì)面的談?wù)撝?，既要運(yùn)用動(dòng)情的唱腔表述，又不能過(guò)于拖拉，創(chuàng)編了這段前所未有的，花臉二黃碰板三眼唱腔“自幼兒蒙嫂娘訓(xùn)教撫養(yǎng)”，為了劇情的需要，沒(méi)有用三眼的起始大過(guò)門(mén)，而是用碰板的形式開(kāi)唱。
《九江口》“心似火燃”這段誕生較晚的花臉二黃三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》時(shí)創(chuàng)編的。在“孝服攔駕”一場(chǎng)，有一大段極為精彩的念白，從“怎不令人”，這一句念白的后半句“心似火燃”四個(gè)字進(jìn)入花臉二黃三眼唱腔。二黃慢板適用于表現(xiàn)憂傷、感嘆，或?qū)Ρ容^復(fù)雜的內(nèi)心情感的抒發(fā)，情緒性較強(qiáng)。“心似火燃”這段花臉二黃三眼，淋漓盡致，恰到好處，十分感人。欣賞之后，叫我們非常欽佩和懷念這個(gè)板式、這段唱腔的編著、演唱人袁世海先生。
下面給再介紹一段旦角二黃慢板?！侗逃耵ⅰ?/span>“無(wú)端巧計(jì)將人來(lái)陷”是程派演唱風(fēng)格的旦角二黃慢板。從過(guò)門(mén)和唱腔的結(jié)構(gòu)上分析，與其他流派的唱腔并無(wú)變化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改變了原有唱腔的韻味風(fēng)格。
京劇聲腔板式：西皮二六
京劇西皮板式之一。二六是一板一眼四分之二的形式，是從原板發(fā)展出來(lái)的。節(jié)奏比原板緊湊，是一種字多腔少的變化形式。二六的第一名常常是從板上起唱，很象二黃碰板的第一句。再下面的句子，無(wú)論是上句或下句則都是從眼上開(kāi)始，在板上落句（偶有例外）。二六的句子中間一般沒(méi)有大過(guò)門(mén)，最多不過(guò)有一兩折小墊頭，上下句多是連著一唱到底。因此，聽(tīng)起來(lái)板頭緊湊，強(qiáng)弱緩急的對(duì)比也很明顯?？焖俣鹊亩?，近似流水，是一板四分之一的形式，表達(dá)語(yǔ)言甚為平滑通暢。二六在京劇唱腔中是一種最靈活的板式，在戲中使用率很高，長(zhǎng)于表現(xiàn)說(shuō)理，描寫(xiě)景物，抒發(fā)比較快慰、得意的感情及匆忙急切的情緒等。
二六名稱的來(lái)源說(shuō)法不一。有人說(shuō)是指它在開(kāi)唱前有時(shí)用一個(gè)大過(guò)門(mén)共十二板，二六十二，故稱為二六板。也有人說(shuō)二六即是二流，就是寬慢的流水板，因?yàn)槎土魉浅＝?，二六再進(jìn)一步緊縮就是流水板。二說(shuō)可以并存。二六的用途廣泛，老生戲如《定軍山》中黃忠唱的“師爺說(shuō)話言太差”和“在黃羅寶帳領(lǐng)將令”的唱段，《捉放曹》中陳宮唱的“休道我言語(yǔ)多必有*詐”的唱段，《斬黃袍》中趙匡胤唱的“孤王酒醉桃王宮”的唱段，《空城計(jì)》中諸葛亮唱的“我正在城樓觀山景”的唱段等；
旦角戲如《霸王別姬》中虞姬唱的“勸君王飲酒聽(tīng)虞歌”的唱段，《鎖麟囊》中薛湘靈唱的“春秋亭外風(fēng)雨暴”的唱段，《武家坡》中王寶釧唱的“手指著西涼高聲罵”的唱段等；小生戲《轅門(mén)射戟》中呂布唱的“看過(guò)了花箋紙二張”的唱段，《白門(mén)樓》中呂布唱的“我一見(jiàn)豹嬋女性如烈火”的唱段等，都是西皮二六。
京劇聲腔板式：西皮流水
京劇西皮板式之一。流水板是一拍子（四分之一）形式，是由二六板進(jìn)一步緊縮而成。其結(jié)構(gòu)是第一句從板上開(kāi)口，最后一處亦落板上，隨后的句子無(wú)論上下句均從板后（即板的后半拍）開(kāi)始，最后一字落板上。流水板的唱句節(jié)奏比較緊，故在每個(gè)分句之間的停頓不太明顯，各分句的落音變化亦較多。流水板是敘述性較強(qiáng)的一種板式，適合表現(xiàn)輕快的或是慷慨激昂的情緒。
老生戲如《定軍山》中黃忠唱的“這一封書(shū)信來(lái)得巧”的唱段?！渡@會(huì)》中秋胡唱的“秋胡打馬奔家鄉(xiāng)”的唱段，《擊鼓罵曹》中禰衡唱的“相府門(mén)前殺氣高”的唱段等；旦角戲《鎖麟囊》中薛湘靈唱的“耳聽(tīng)得悲聲慘心中如搗”的唱段，《鳳還巢》中程雪娥唱的“母親不可心太偏”的唱段；凈角戲《牧虎關(guān)》中高旺唱的“高老爺來(lái)在牧虎關(guān)”等唱段，都是西皮流水。
京劇聲腔板式：西皮快板
京劇西皮板式之一。快板和流水板幾乎完全一樣，就是速度上更快一些。快板在戲里常常用于矛盾異常尖銳的時(shí)候，或是人物異常激動(dòng)，急于表態(tài)，急于辯理的時(shí)候。
老生戲如《定軍山》中典忠唱的“我主爺攻打葭萌關(guān)”的唱段，《戰(zhàn)太平》中花云唱的“懷中抱定小姣生”的唱段，《斬馬謖》中諸葛亮唱的“見(jiàn)馬謖跪在寶帳下”的唱段，《穆桂英掛帥》中穆桂英唱的“猛聽(tīng)得金鼓響畫(huà)角聲震”的唱段等；凈角戲《鎖五龍》中單雄信唱的“一口怒氣沖天外”的唱段，《鍘美案》中包拯唱的“駙馬不必巧言講”的唱段，《洪羊洞》中孟良唱的“豪杰催動(dòng)了爺?shù)鸟R紅鬃”唱段等，都是西皮快板。
京劇聲腔板式：西皮搖板
京劇西皮板式之一。西皮搖板和散板都是節(jié)奏比較自由，可根據(jù)唱詞的情緒自由發(fā)揮的板式。搖板和散板的區(qū)別，主要在于伴奏。搖板唱腔是散板的節(jié)拍的形式，但胡琴過(guò)門(mén)很緊，比唱腔的緊一倍，故搖板也稱為緊拉慢唱（或緊打慢唱）。搖板上下句各個(gè)分句的落音完全同于原板，只是在結(jié)構(gòu)上散板化了。搖板歌唱起來(lái)，演員可以根據(jù)內(nèi)容的需要和自己的理解，自由處理各個(gè)分句和某字某腔的長(zhǎng)短高下，搖板適合表達(dá)的感情很廣泛，可以用在一般的敘述、對(duì)話，也可以用在感情異常的激動(dòng)時(shí)，表現(xiàn)喜悅、悲傷的情緒都可以。
老生戲如《四進(jìn)士》中宋士杰唱的“宋士杰當(dāng)堂上了刑”的唱段（馬連良的唱法），《浣紗記》中伍子胥唱的“多蒙娘行周濟(jì)我”的唱段等；旦角戲《宇宙鋒》中趙艷容唱的“低著頭下了這龍車(chē)?guó)P輦”的唱段，《春秋配》中姜秋蓮唱的“勸母親且息怒容兒細(xì)講”的唱段等，都是西皮搖板。
京劇聲腔板式：西皮散板
京劇西皮板式之一。西皮散板是節(jié)奏伸縮自由的板式，胡琴過(guò)門(mén)和唱腔均為散板的節(jié)拍形式，亦稱為慢打上慢唱。散板上下句各個(gè)分句的落音完全同于原板，只是在結(jié)構(gòu)上散板化了。散板歌唱起來(lái)，演員可以根據(jù)內(nèi)容的需要和自己的理解，自由處理各個(gè)分句和某字某腔的長(zhǎng)短高下。一般說(shuō)，散板的行腔比搖板更為舒展，表現(xiàn)的情緒也比搖板更為深沉一些。散板表達(dá)的情緒內(nèi)容相當(dāng)寬泛，可以用在一般的敘述、對(duì)話，也可以用在感情異常激動(dòng)時(shí)，表現(xiàn)喜悅或悲傷都可以。老生戲《擊鼓罵曹》中禰衡唱的“狗*賊出此言故意問(wèn)道”的唱段；旦角戲《玉堂春》中蘇三唱的“來(lái)在都察院，舉目往上觀”的唱段等，都是西皮散板。
京劇聲腔板式：西皮滾板
京劇西皮散板的另一種格式。多用在最沉痛悲哀的時(shí)候。滾板的特點(diǎn)是一個(gè)字追著一個(gè)字唱（唱詞一般是字?jǐn)?shù)參差不齊的句子），纏綿悱惻，如泣如訴，因此滾板亦稱為“哭板”。如《英臺(tái)抗婚》中祝英臺(tái)唱的“平日里爹爹愛(ài)兒甚，卻為何你執(zhí)意要把女兒我嫁與一個(gè)陌生生紈跨之人”的唱段，就是西皮滾板。
京劇聲腔板式：二黃滾板
二黃滾板是從二黃散板派生出來(lái)的。它以散板為基礎(chǔ)，在散唱中加緊節(jié)奏（即一字比一字緊，由松散狀態(tài)的散唱，過(guò)渡為上板的1/4節(jié)拍的垛唱，再由垛唱漸漸放慢，恢復(fù)為散唱），滾滾而來(lái)又滾滾而去。
如《朱痕記》旦角唱“有貧婦跪棚淚流滿面”，第一句的前三個(gè)字“有貧婦”是散板形式，從第二分句進(jìn)入滾板形式，在第二句的后半部又回到了散板，在全段唱腔的末尾用一個(gè)較長(zhǎng)的大拖腔和附加一個(gè)哭頭來(lái)結(jié)束唱腔。
在京劇傳統(tǒng)戲中，二黃滾板只在旦角行當(dāng)中使用。因滾板常常在哭敘時(shí)使用，故也有把它稱為“哭板”的。滾板是依附在散板之中的，兩個(gè)句子的兩頭是散板，而中間是疊句，一般要與哭頭相接，是在哭泣中乞求哀告，用其他板式難以達(dá)到這種特殊效果。在京劇傳統(tǒng)劇目中，只有旦角行當(dāng)有滾板這個(gè)附屬板式。
京劇聲腔板式：反二黃原板
反二黃唱腔的旋律與二黃基本相同，它是將二黃唱腔移低四度而形成的。因調(diào)高的降低使音域相應(yīng)加寬，起伏宕蕩曲調(diào)性更強(qiáng)，旋律的行進(jìn)也有所變化和發(fā)展。
反二黃聲腔的板式?jīng)]有二黃的板式多，在京劇傳統(tǒng)劇目中，反二黃只有原板、三眼、散板、和附屬板式導(dǎo)板、回龍、哭頭這幾個(gè)板式。在京劇現(xiàn)代戲的排演中，又誕生了許多新的反二黃板式。
反二黃演唱伴奏的京胡定1、5弦，從絕對(duì)音高講，與二黃相同，（反二黃的1、5弦等于二黃的5、2弦）但調(diào)高不同。例：定二黃D調(diào)，京胡用A作里弦的5、用E作外弦的2。用這個(gè)調(diào)門(mén)的二黃琴來(lái)演奏反二黃，它的里弦是A，便成了A調(diào)的反二黃。
反二黃聲腔的旋律起伏較大，曲調(diào)性很強(qiáng)，既有級(jí)進(jìn)也有大跳，一般多用于悲劇場(chǎng)面，表現(xiàn)劇中人悲憤、蒼涼、 壓抑、慷慨的情感。
反二黃原板：反二黃原板唱腔的中速節(jié)奏、基本結(jié)構(gòu)、上下句的落音和板起板落的基本規(guī)律，均與二黃原板相同。由于反二黃唱腔的音域比二黃低，故常有在原有唱腔基礎(chǔ)上提高五度的演唱。
反二黃原板不僅僅有從二黃原板派生出的腔，也有在原基礎(chǔ)上發(fā)展出的高音域的反二黃新腔。可以看出反二黃唱腔的音域比二黃要寬泛。
《剌蚌》“身背著這青鋒海底潛行”這段旦角反二黃原板唱腔，不快不慢的中速節(jié)奏、一板一眼、板起板落的規(guī)律、上、下句的落音，都與二黃原板相同。因反二黃唱腔是二黃唱腔下移四度而成，故反二黃唱腔演唱起來(lái)較為省力。從演唱常用調(diào)作一分析，旦角演唱二黃聲腔如果用D調(diào)，反二黃下移四度，音域就比較低了，若用反二黃A調(diào)演唱，反二黃是1、5弦，反二黃A調(diào)的里弦定A，這與5、2弦的二黃D調(diào)的里弦音相同，有時(shí)會(huì)使演唱者感到調(diào)門(mén)太低，有些壓抑。因此反二黃唱腔的調(diào)門(mén)可略作調(diào)整（升高）。沒(méi)有高腔的唱段，如感到調(diào)門(mén)壓抑可適當(dāng)提高調(diào)門(mén)。除了在演唱調(diào)門(mén)上的調(diào)整外，在唱腔設(shè)計(jì)過(guò)和中，也可從唱腔旋律本身也可作調(diào)整，這就是反二黃常有高腔出現(xiàn)的原因（唱腔在較高音域行進(jìn)）。
二黃原板中，老生與旦角的行腔不同，而過(guò)門(mén)相同，反二黃原板中，老生與旦角的唱腔和過(guò)門(mén)均無(wú)區(qū)別。只不過(guò)是音高相差八度而已。
京劇聲腔板式：反二黃散板
反二黃散板是將反二黃原板通過(guò)拆散手法發(fā)展出來(lái)的。散板的形式是無(wú)板無(wú)眼，節(jié)拍自由，節(jié)奏根據(jù)劇情變化，可快可慢。反二黃散板從原板拆散發(fā)展出來(lái)后，唱腔結(jié)構(gòu)的基本形式有所改變，曲式、上下句落音等方面，仍保留著原板的特點(diǎn)。
反二黃散板的表現(xiàn)力有限，在京劇傳統(tǒng)劇目中，反二黃散板多是與其它板式組合、連接成為一個(gè)唱段的，一般不做為重要唱段。
《趙氏孤兒》“老程嬰提筆淚難忍，千頭萬(wàn)緒涌在心”是老生的反二黃散板，這個(gè)唱段較長(zhǎng)，如果全段都用散板演唱，會(huì)顯得平淡而拖拉，用散板開(kāi)始，散板唱三句半，從第四句的后半部轉(zhuǎn)入反二黃原板，這樣的安排則有松有緊、恰到好處。這種藝術(shù)處理方法在傳統(tǒng)戲中很常見(jiàn)，如《蘇武牧羊》“被困沙漠十?dāng)?shù)載，乾坤正氣壯忠懷”也是從散板起唱，再轉(zhuǎn)原板的。
旦角反二黃散板，在《白蛇傳·祭塔》一折中的核心唱段是反二黃慢板，大段的反二黃慢板唱腔后，在塔神催促、母子分別之際，用反二黃散板表達(dá)了惜別之情，結(jié)束了全劇。
京劇聲腔板式：反二黃慢板
反二黃慢板（三眼）是從反二黃原板拓展而來(lái)。反二黃慢板和反二黃原板的關(guān)系，與二黃慢板和二黃原板的關(guān)系相同。
反二黃慢板旦角和老生的唱腔基本相同。但旦角唱腔的節(jié)奏比老生唱腔的節(jié)奏要慢。旦角的反二黃慢板唱腔所加的華彩音比老生的要多，行腔變化多比老生更豐富。我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)講過(guò)，慢板暨三眼，在二黃聲腔中的三眼，可分為慢三眼、中三眼和快三眼。在反二黃中，三眼不再細(xì)致地區(qū)分慢三眼、中三眼和快三眼。不論是慢的和稍快點(diǎn)的三眼，可一律統(tǒng)稱為反二黃三眼。
有的劇目中，反二黃三眼唱段很長(zhǎng)，唱段的前面幾句節(jié)奏較慢，句句都有大腔，到唱段的中部節(jié)奏要漸快，不再是句句有大腔，變化成連句形式的唱腔，顯得很緊湊，有把這種節(jié)奏較快的連句式唱腔部位，稱為快三眼的。如《碰碑》一劇中的反二黃三眼“嘆楊家秉忠心大宋扶保”，前八句的節(jié)奏較慢，有大腔，從第七句“金沙灘雙龍會(huì)一陣敗了”開(kāi)始，節(jié)奏加快，從第八句后以連句形式演唱，從第九句“我的大郎兒替宋王把忠盡了”一直到反二黃原板前的這十句反二黃三眼，節(jié)奏較快，稱之為反二黃快三眼也不算錯(cuò)。但一般是把這十八句三眼唱腔，統(tǒng)稱為反二黃三眼，而不再去細(xì)致地區(qū)分成兩種板式。
《宇宙鋒》“我這里假意兒賴睜杏眼”這段旦角反二黃慢板，共六句唱，分為前后兩段演唱，在第三句“我只得把官人一聲來(lái)喚”中，用復(fù)加句“一聲耒喚”唱出了一個(gè)附屬專用唱腔（九連環(huán)）。老旦行當(dāng)?shù)姆炊S唱腔和老生的唱腔很相近，我們就不再介紹了。
在京劇傳統(tǒng)戲中，花臉行當(dāng)本沒(méi)有反二黃三眼板式的唱腔。袁世海先生在排演《李逵探母》一劇時(shí)。在接母上山一折，李逵為囗渴的母親去尋水，歸來(lái)后，發(fā)現(xiàn)母親不幸被虎傷身亡，李逵悲痛欲絕撕心裂肺，這種感情若用原板、散板難以充分表達(dá)。袁世海先生首次創(chuàng)編了反二黃散板、哭頭、回龍接花臉?lè)炊S三眼唱腔，他深情的演唱，打動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾的心。
京劇聲腔板式：二黃中三眼
二黃中三眼是從二黃慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，這種不快不慢的節(jié)奏，對(duì)于演唱和伴奏都是很難把握的，這就是我們?cè)诮虒W(xué)中，主張學(xué)生先學(xué)好原板、慢板，而后再學(xué)中三眼的理由。
旦角二黃中三眼唱段，它的過(guò)門(mén)和唱腔節(jié)奏比慢板要快，比慢板的旋律要簡(jiǎn)單，既不同于二黃原板、快三眼、也不同于慢板，富有中間狀態(tài)的特點(diǎn)。由于旦角唱腔的節(jié)奏比老生行當(dāng)?shù)墓?jié)奏要慢，在三眼板式中才可以劃分出快三眼、中三眼、慢板這么多層次的板式，在行進(jìn)節(jié)奏上，依次一個(gè)比一個(gè)慢，過(guò)門(mén)的旋律也有所不同，特征十分明顯，便于分辨。因老生二黃三眼的唱腔比旦角的節(jié)奏快，很難象旦角的一樣，很細(xì)致的劃分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的劃分。
在二黃聲腔中，比二黃中三眼節(jié)奏再快的板式，就是二黃快三眼，二黃快三眼也是從慢板派生出的板式，由二黃原板發(fā)展而來(lái)，是一板三眼的形式，節(jié)奏比慢三眼和中三眼都要快，故稱之為快三眼。
快三眼板式的整體節(jié)奏速度與原板相似，只比二黃原板從總體上稍稍慢一點(diǎn)，唱腔旋律要比原板復(fù)雜，發(fā)展成了4/4的節(jié)拍，一板三眼的形式，與原板、慢板相比，旋律行進(jìn)富有動(dòng)感，不如原板、慢板平穩(wěn)。
傳統(tǒng)劇目中雖然有二黃快三眼單一板式的獨(dú)立唱段，但二黃快三眼與慢板、原板，組成綜合板式的唱段更為多見(jiàn)。
老生與旦角相同板式的唱腔做比較，旦角唱腔的節(jié)奏都要比老生的節(jié)奏慢，我們欣賞了老生和旦角的二黃快三眼后，比較一下，體會(huì)到的是，在這個(gè)板式上，老生與旦角的唱腔節(jié)奏基本相同。
京劇聲腔板式：反二黃的附屬板式
反二黃導(dǎo)板的唱腔、過(guò)門(mén)與二黃導(dǎo)板基本相同。將二黃導(dǎo)板的過(guò)門(mén)和唱腔下移四度，個(gè)別部位根據(jù)反二黃的旋律特點(diǎn)略作調(diào)整。在京劇傳統(tǒng)劇目中，有反二黃導(dǎo)板的行當(dāng)和劇目很少，在眾多的行當(dāng)中，只有旦角有反二黃導(dǎo)板。老旦行當(dāng)?shù)姆炊S導(dǎo)板是在傳統(tǒng)戲改編，和新編的歷史戲中才出現(xiàn)。老生行當(dāng)在排演現(xiàn)代戲時(shí)，才有了反二黃導(dǎo)板。
首先介紹旦角的反二黃導(dǎo)板。梅蘭芳先生在排演《太貞外傳》一劇時(shí)創(chuàng)編了旦角反二黃導(dǎo)板。《太真外傳》“忽聽(tīng)得侍兒們一聲來(lái)請(qǐng)”
這個(gè)反二黃導(dǎo)板，從過(guò)門(mén)到唱腔，基本與二黃導(dǎo)板相同，只是變了調(diào)，做了個(gè)別處的小的調(diào)整。二黃導(dǎo)板過(guò)門(mén)的第一個(gè)音是里弦的空弦音“5”，反二黃是15弦，這個(gè)5就是外弦的空弦音了，導(dǎo)板的基本旋律并沒(méi)有改變。
老旦行當(dāng)?shù)姆炊S導(dǎo)板，在音樂(lè)和唱腔上是新的設(shè)計(jì)，故反二黃導(dǎo)板的過(guò)門(mén)旋律較新穎。
反二黃第二個(gè)附屬板式是回龍。在京劇傳統(tǒng)劇目中只有旦角行當(dāng)有反二黃回龍，與二黃不同的是，反二黃聲腔的回龍只有下句形式。反二黃回龍的結(jié)構(gòu)與二黃相同，以碰板形式開(kāi)唱、前半部為緊湊的垛句，最后以大腔結(jié)束。
另一個(gè)反二黃附屬板式是哭頭，反二黃哭頭比二黃哭頭簡(jiǎn)單的多，反二黃哭頭已把哭頭的成套鑼鼓簡(jiǎn)化，它只具有二黃哭頭的大致輪括而已?！都浪分?/span>“母子們才相逢又要分手，我的兒喏”的反二黃哭頭，屬“散哭頭”類。在大段反二黃唱段中，在唱句末尾常常出現(xiàn)附加句形式的哭頭?！杜霰?/span>“盼兵不到，盼子不歸”是一個(gè)老生行當(dāng)?shù)姆炊S哭頭，屬上板類哭頭，與二黃上板哭頭對(duì)比一下，會(huì)看出反二黃的上板哭頭比二黃的上板哭頭簡(jiǎn)單的多，只有“我的兒”一個(gè)哭腔，成套的哭頭鑼經(jīng)已被省略。
京劇聲腔板式：旦角的二黃原板唱腔
因?yàn)槟信ㄉ?、旦行?dāng)）聲腔有不同的個(gè)性特征，演唱用大、小嗓的區(qū)別，及演唱音域的不同，使旦角二黃原板與老生行當(dāng)?shù)男刹煌瑥男缮戏治?，用小嗓演唱的旦角，如果也演唱同老生一樣的旋律，?huì)有音域不適的壓抑感，不便演唱，將旋律上移四度，正好適于旦角的演唱音域，老生二黃原板唱腔移調(diào)，形成的旦角二黃原板唱腔，既很別致又與其它行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔有對(duì)應(yīng)，也很協(xié)調(diào)。
旦角二黃原板的唱腔與老生二黃原板唱腔基本相同，是四度關(guān)系。旦角二黃原板的上、下句的落音與老生的二黃原板落音，有同也有異，比如：老生二黃原板的上句可以落1、也可以落6和3音，而張派旦角十字句二黃原板唱腔《狀元媒》“自哪曰與六郎陣前相見(jiàn)”，上句全部都落在1音上，老生二黃原板下句可以落2、5音，旦角二黃原板的下句與老生相同，也落在2或5音上，但以落5音的句子為多。這是由于旦角的演唱音域所決定的。
京劇行內(nèi)，素有“男怕西皮、女怕二黃”之說(shuō)，其原因是由演唱者對(duì)唱腔音域高度的感覺(jué)而來(lái)。所謂“怕”，是音域高度給演唱者帶來(lái)的思想壓力。舉例說(shuō)明，老生常用調(diào)門(mén)是F調(diào)或E調(diào)，如果用F調(diào)演唱二黃唱腔，音域較高的“3”音是A，而演唱用得最多的音是G和F，（也就是F調(diào)二黃上、下句的落音“1”和“2”的實(shí)際音高位置），用得比較多的是由F往低的下行音E、D和C（也就是老生二黃唱腔的常用音域范圍“1”“7”“6”“5”）演唱起來(lái)不太費(fèi)力。如果用相同的調(diào)門(mén)演唱西皮聲腔，由西皮唱腔所決定的是A、G和F是常用音，（也就是西皮唱腔的常用音位“3”和“2”）而西皮聲腔多表現(xiàn)激昂的情緒，激昂起來(lái)演唱行腔自然會(huì)往高處發(fā)展，因此西皮的演唱音域比二黃的實(shí)際音域要高，老生西皮唱腔的音域在“中、高音區(qū)”，而二黃的音域是在“中、低音區(qū)”，西皮的常用音，等于二黃唱腔少用的高音，所以老生演員有“男怕西皮”一說(shuō)。
旦角二黃唱腔比生腔高四度，音域自然要比老生的高，有了“女怕二黃”一說(shuō)，因此旦角的二黃常用調(diào)門(mén)，比西皮常用調(diào)門(mén)要低。
下面我們介紹嗩吶二黃原板，對(duì)用管樂(lè)伴奏的二黃原板做個(gè)了解。
在京劇傳統(tǒng)戲中的嗩吶二黃,用G調(diào)演唱正宮調(diào)。對(duì)伴奏主樂(lè)—嗩吶的調(diào)門(mén),應(yīng)有嚴(yán)格要求，傳統(tǒng)式的伴奏是用降E調(diào)的嗩吶變“正宮調(diào)”（G調(diào)）把位演奏,也有就用D調(diào)嗩吶變把位伴奏的。目前存在的嚴(yán)重問(wèn)題是京劇器樂(lè)嗩吶的調(diào)門(mén)，從降E調(diào)的傳統(tǒng)嗩吶，已變成了E調(diào)的嗩吶（有時(shí)因器樂(lè)本身，或演奏水平造成的嗩吶調(diào)門(mén)偏高現(xiàn)象比較普遍）用E調(diào)的嗩吶、正宮調(diào)（G調(diào)）的把位演奏嗩吶二黃，實(shí)際上已不是G調(diào)，而是A調(diào)了，也就是傳統(tǒng)調(diào)名的乙字調(diào)。如果說(shuō)E調(diào)嗩吶本身就偏高，雖是變把位演奏，結(jié)果不是G調(diào)，往往比A調(diào)還要高小二度，問(wèn)題就會(huì)更嚴(yán)重，用這個(gè)調(diào)門(mén)，演員很難演唱原本音域就高的嗩吶二黃唱腔。
這一點(diǎn)值得演員和伴奏員注意。
上面我們分別介紹了京劇表演各行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔，因二黃原板是二黃所有板式的根基，請(qǐng)牢記二黃原板的唱腔結(jié)構(gòu)特征：老生、老旦、花臉等用大嗓演唱的行當(dāng)，二黃原板上句的第一分句落“2”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落在“1”、“6”“3”音。二黃原板下句的第一分句落“7”、“3”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落在“2”“5”音。
用小嗓演唱的旦角和小生行當(dāng)，二黃原板上句的第一分句落“5”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落“1”。二黃原板下句的第一分句落“7”、“5”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落“2”、“5”。
二黃原板是二黃聲腔的基本板式，我們做了較為詳細(xì)的分析和比較，為后面介紹二黃的其它板式的唱腔打下了基礎(chǔ)。
京劇聲腔板式：反二黃綜合版式唱腔
反二黃有各種板式，但單一板式的唱段不如綜合板式組成的唱段多。因?yàn)閱我坏陌迨狡邢?，受其板式程式的約束，單一板式的唱腔大同小異，聽(tīng)來(lái)乏味，不便劇中人感情的表達(dá)，多種板式變化、組合結(jié)構(gòu)的唱腔更具感染力。
反二黃綜合板式的組合形式是多種多樣的，簡(jiǎn)單一點(diǎn)的只有兩種板式，復(fù)雜一些的有四、五種板式組合在一個(gè)唱段里的，再?gòu)?fù)雜一些可以是不同聲腔系統(tǒng)的、不同板式的組合。
“聽(tīng)樵樓打罷了初更時(shí)分”是老旦反二黃綜合板式，它的唱腔結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單，只有反二黃慢板和原板兩種板式。前十三句是節(jié)奏較慢的反二黃慢板，后十一句轉(zhuǎn)為中速節(jié)奏的反二黃原板。這種慢起漸快、兩種板式組合變化形式的唱段，在京劇各行當(dāng)?shù)某焕锒己艹Ｒ?jiàn)。
《太真外傳》楊貴妃“忽聽(tīng)得侍兒們一聲來(lái)請(qǐng)”是一段較長(zhǎng)的旦角反二黃唱段，由反二黃導(dǎo)板起，接回龍，這個(gè)回龍的前半部是四個(gè)垛句，回龍第五個(gè)小分句的尾部用一個(gè)大腔結(jié)束，緊接反二黃慢板。整段唱腔優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。梅蘭芳先生在《太真外傳》這出戲排演中，創(chuàng)編了旦角反二黃聲腔新板式（反二黃導(dǎo)板、回龍）和，不同于傳統(tǒng)反二黃慢板的唱腔，有很多創(chuàng)新之處。
《碰碑》楊繼業(yè)“嘆楊家秉忠心大宋扶保”是老生反二黃綜合板式唱腔，劇中人楊繼業(yè)被困番邦，在兵盡糧絕極度艱難的情景下所唱，唱段很長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)完整、曲調(diào)豐富、層次分明，是京劇唱腔寶庫(kù)中的精品。全段由反二黃慢板、快三眼、原板組成。前八句是反二黃三眼、中間九句可稱為快三眼、（附帶一個(gè)哭頭）后十五句是反二黃原板（分段演唱，最后一句叫散。）與這一唱段結(jié)構(gòu)相近的唱段比較多，如《法場(chǎng)換子》“見(jiàn)夫人哭出了法場(chǎng)以外”。
京劇聲腔板式：二黃轉(zhuǎn)反二黃綜合版式唱腔
由二黃轉(zhuǎn)反二黃的組合板式的唱段，在京劇傳統(tǒng)劇目中很常見(jiàn)。一般都是由二黃導(dǎo)板起、用二黃回龍大拖腔的尾音過(guò)渡、（將其結(jié)束音“1”，采用移宮為變宮的手法變?yōu)?/span>“7”，這個(gè)“7”恰好等于反二黃的“3”），從過(guò)門(mén)轉(zhuǎn)入反二黃慢板。這種二黃轉(zhuǎn)反二黃的唱段，有多種組合形式：
1、二黃導(dǎo)板、回龍轉(zhuǎn)反二黃慢板、原板，如目《臥龍吊孝》“見(jiàn)靈堂不由人珠淚滿面”（二黃導(dǎo)板1句、回龍1句、反二黃慢板9句、原板7句）
2、二黃導(dǎo)板、回龍轉(zhuǎn)反二黃原板、散板，如《蘇武牧羊》“登層臺(tái)望家鄉(xiāng)躬身下拜”（二黃導(dǎo)板、回龍各一句、反二黃原板17句、散板一句）
3、二黃導(dǎo)板、回龍轉(zhuǎn)反二黃慢板、原板、散板：老生唱段《朱痕記》“見(jiàn)墳臺(tái)不由人淚流滿面”（二黃導(dǎo)板、回龍各一句、反二黃慢板7句、原板6句、散板1句）
4、二黃導(dǎo)板、回龍、反二黃慢板、散板，如《文姬歸漢》“見(jiàn)墳臺(tái)哭一聲妃細(xì)聽(tīng)”（二黃導(dǎo)板、回龍各一句、反二黃慢板7句、散板一句。）
5、二黃散板、碰板、轉(zhuǎn)接反二黃三眼、二黃散板，如《李逵探母》“忍不住悲聲放，呼天喊地喚老娘，一陣陣淚灑胸膛”。
以上是最常見(jiàn)的，二黃與反二黃接轉(zhuǎn)的五種組合接轉(zhuǎn)形式，當(dāng)然不只僅有這五種組合形式。在現(xiàn)代戲中二黃轉(zhuǎn)反二黃的唱段也很多，《紅燈記》第五場(chǎng)，李奶奶唱二黃原板，接李鐵梅的反二黃原板、快板，也有在一個(gè)唱段中二黃、反二黃局部轉(zhuǎn)接的。
京劇聲腔板式：反二黃新版式
京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時(shí)，誕生了許多新的板式，如老生反二黃導(dǎo)板、回龍、二六、各行當(dāng)?shù)姆炊S流水、快板等，反二黃聲腔中原沒(méi)有的板式的唱腔在京劇現(xiàn)代戲中出現(xiàn)了，如《平原作戰(zhàn)》趙永鋼唱“幾天來(lái)與日寇周旋在平川上”的反二黃二六。《奇襲白虎團(tuán)》方榮翔飾演王團(tuán)長(zhǎng)“趁夜晚，出奇兵，突破防線”是凈角二黃快板唱段。
《紅燈記》“我爹爹象松柏意志堅(jiān)強(qiáng)”是旦角反二黃快板唱段，在李奶奶向鐵梅痛說(shuō)家史后，鐵梅在“聽(tīng)奶奶講革命英勇悲壯”反二黃原板后，用反二黃快板淋漓盡致地表示了“打不盡狼絕不下戰(zhàn)場(chǎng)”的決心。
現(xiàn)代戲《平原作戰(zhàn)》中“月色微黃映照著紅高粱”是老生的反二黃導(dǎo)板、回龍、三眼唱段。
上面簡(jiǎn)要的介紹了反二黃新板式唱腔，我們期待著，也相信今后有更多的新板式樣唱腔的誕生。
京劇聲腔板式：不同行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔
京劇各行當(dāng)?shù)某桓饔刑厣?，這里選聽(tīng)的都是老生、花臉、老旦、旦角、小生行當(dāng)很具代表性的唱腔，是學(xué)習(xí)和從事京劇表演、器樂(lè)演奏各專業(yè)必須掌握的曲目。也是京劇愛(ài)好者、廣大戲迷喜聞樂(lè)見(jiàn)、非常熟悉的唱段。
十字句的老生二黃原板唱腔和七字句的老生二黃原板唱腔所有唱句都是從板上起唱（如《洪羊洞》楊六郎“為國(guó)家哪何曾半曰閑空”為國(guó)家的“為”字，?！端压戮裙隆烦虌?/span>“娘子不必太烈性”娘子的“娘”字），上下句的腔尾落音都落在了板上。
京劇藝術(shù)流派紛呈，聲腔是流派藝術(shù)的重要標(biāo)志。各流派藝術(shù)在聲腔方面的特征十分鮮明，言派老生二黃原板《讓徐州》陶謙“未開(kāi)言不由人珠淚滾滾”和前面我們欣賞過(guò)的《洪洋洞》的二黃原板對(duì)比，都是十字句的唱段，上、下句的落音與“為國(guó)家”哪段相同，板起板落的規(guī)律也相同。不同的是，這段言派二黃原板上下句的前兩個(gè)小分句，都是用了擴(kuò)展延伸的手法，加長(zhǎng)了第一、二分句的旋律的長(zhǎng)度，在句尾大腔的演唱上也做了特殊處理，使言派在注重四聲、演唱細(xì)膩、頓挫鮮明、演唱出神入畫(huà)等方面都極具特色，十分感人。
花臉行當(dāng)?shù)亩S原板雖然在演唱風(fēng)格韻味上與老生有明顯的區(qū)別，但唱腔的結(jié)構(gòu)、旋律、過(guò)門(mén)，與老生的基本相同。花臉的演唱風(fēng)格是粗獷豪放，韻味渾厚。
老旦雖然也是用大嗓演唱，老旦二黃原板的唱腔，在演唱風(fēng)格上與老生和花臉都有區(qū)別，它展現(xiàn)出的是老年婦女蒼老、深沉又挺拔、剛勁的特色。而且常用演唱調(diào)門(mén)之高，是其它行當(dāng)不能比的。老旦二黃原板與老生原板的旋律、結(jié)構(gòu)基本相同，只是用延伸手法，擴(kuò)展了唱腔的長(zhǎng)度。要提醒大家注意的是，在二黃原板這個(gè)板式中，只有老旦的二黃原板過(guò)門(mén)，音符密集，旋律更加跳躍和具有棱角性，自成套路。
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