動(dòng)畫電影《愛寵大機(jī)密》中，陳佩斯配音的黑幫老大小兔子又火了。
以配音版而論，甚至可以說(shuō)陳佩斯拯救了這部影片。電影里每一句話，每一個(gè)字的發(fā)音吐詞，都將他的臺(tái)詞功力體現(xiàn)得淋漓盡致。
這是陳佩斯演藝生涯中第十八次走紅？誰(shuí)又?jǐn)?shù)得清。
陳佩斯的走紅，必須以「次」來(lái)計(jì)算，其實(shí)是因?yàn)樗麖膩?lái)沒有從頭火到尾，他總是火一陣，然后因?yàn)橹饔^或客觀的原因，消失在大眾的視野里。
大隱隱于市。
現(xiàn)在我們談起陳佩斯，可能會(huì)一下子想到他那部常演不衰的話劇《陽(yáng)臺(tái)》。此劇由陳佩斯自編自導(dǎo)自演，說(shuō)的是由民工討薪引發(fā)的啼笑皆非的故事，在全國(guó)演了好幾百場(chǎng)。
話劇《戲臺(tái)》
或者我們會(huì)想起經(jīng)由電視熒屏和視頻網(wǎng)站不斷重播，而在腦海中深深烙下印記的一個(gè)個(gè)春晚小品，《吃面條》、《主角與配角》、《姐夫與小舅子》等等。
小品《吃面條》
小品《主角與配角》
小品《姐夫與小舅子》
配音演員、話劇演員、小品演員，這都是陳佩斯作為「喜劇人」身份的重要分支，然而他還有一個(gè)非常重要的喜劇身份，已經(jīng)被今天的大多數(shù)人淡忘了。
本文便是為了打撈這段珍貴的歷史和記憶。
從上世紀(jì)70年代末至90年代中后期，陳佩斯主演了一系列喜劇電影，在這些電影中，他經(jīng)常是和父親陳強(qiáng)一起，扮演了一連串具有一定延續(xù)性的角色。
由1979年《瞧這一家子》開始，這些喜劇片都透出濃厚的時(shí)代興味，這種興味包括呈現(xiàn)于視覺上的時(shí)代景觀，比如80年代背景街頭巷尾，比如改革開放潮流里的人物群像。
尤其是在對(duì)全體中國(guó)人來(lái)說(shuō)尤為關(guān)鍵的1985-1991年間連拍五集的「天生我材必有用」系列電影，更是整整一個(gè)時(shí)代的縮影。
從初步建立「老奎」（陳強(qiáng)）和「二子」（陳佩斯）父子情境的《父與子》（1985），展現(xiàn)北京青年創(chuàng)業(yè)甘苦的《二子開店》（1987），及至直面改革浪潮各種問(wèn)題的《傻冒經(jīng)理》（1988）和《父子老爺車》（1990），以及最后將諷刺效果發(fā)揮到淋漓盡致的《爺倆開歌廳》（1991），都是堅(jiān)持為大變革時(shí)代中的小人物作傳。
《二子開店》
《傻冒經(jīng)理》
《父子老爺車》
《爺倆開歌廳》
這自然與陳強(qiáng)數(shù)十年對(duì)兒子基于藝術(shù)品格與自身修養(yǎng)的言傳身教離不開，而「天生我材必有用」系列中父親與兒子相愛相殺的關(guān)系，某種程度上亦可以看作是少年陳佩斯對(duì)于中年陳強(qiáng)叛逆姿態(tài)及代溝的復(fù)現(xiàn)。
比如《父與子》里父親無(wú)法理解兒子趕新潮的種種行為，在《二子開店》里升級(jí)成一位榮休老干部對(duì)兒子糾集幾個(gè)「不三不四」的小伙伴開旅店的種種排斥。
《二子開店》
陳佩斯在這些電影中所展現(xiàn)的表演姿態(tài)，與其在春晚舞臺(tái)上賣力夸張的肢體語(yǔ)言形成鮮明對(duì)比。
這一系列中的二子，心懷干一番事業(yè)的抱負(fù)，但始終不改四合院小炮的嬉笑怒罵姿態(tài)，在影片中表現(xiàn)得并不夸張，反而非常真實(shí)質(zhì)樸。
在《二子開店》里，他對(duì)層出不窮的問(wèn)題抓耳撓腮，窘態(tài)百出；在《爺倆開歌廳》里，他為了小依與父親斗智斗勇，滿腹蔫兒壞——二子的身份經(jīng)歷了由懵懂的北京土著青年到下海歸來(lái)老司機(jī)的轉(zhuǎn)變，但一腔赤子之心，始終如一。
《爺倆開歌廳》
最大的變化，是陳佩斯由頂著一頭秀發(fā)，變成了那顆標(biāo)志性的光頭。
陳佩斯的喜劇感，始終被非?？酥频貕涸谝粋€(gè)樂(lè)天青年的基本塑形之下，從不張揚(yáng)溢出。他面對(duì)困境所展現(xiàn)的種種囧態(tài)，其實(shí)可以說(shuō)是今日《人在囧途》系列電影情境設(shè)定的先驅(qū)。三十年前沒人認(rèn)識(shí)「囧」這個(gè)字，否則我們會(huì)認(rèn)為那就是陳佩斯的臉。
《二子開店》有一場(chǎng)戲，陳佩斯對(duì)著小美女英子大談他如何不怕父親，轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)看見進(jìn)屋的陳強(qiáng)，他勃然變色，舒展的身體立刻緊繃。
當(dāng)英子向他告白時(shí)，二子仍舊將姿態(tài)擺在一個(gè)很低的位置，來(lái)靜悄悄迎受突如其來(lái)的愛情與突然出現(xiàn)的父親，內(nèi)中呈現(xiàn)的不是逗人捧腹大笑的肢體外在表達(dá)，而是非常貼合人物邏輯的生活化表演。
在1980年代中后期，曾經(jīng)占據(jù)中國(guó)電影表演絕對(duì)統(tǒng)治地位的極端夸張表演形態(tài)開始退潮，但在大量的制片廠出品中，仍舊可以清晰看到這種幾乎可以視作是純技巧性的演出，而像1985年上影廠出品的《日出》中王馥荔飾演的翠喜這樣干凈利落不露痕跡的演出實(shí)屬鳳毛麟角。
王馥荔為演好翠喜，專門北上采訪曾經(jīng)的妓女。而陳佩斯要演好二子，不需要特別體驗(yàn)生活，因?yàn)樗菑男≡诒本╅L(zhǎng)大，二子的舉手投足，皆來(lái)自陳佩斯真實(shí)經(jīng)歷耳濡目染的生活氣息。
站到春晚舞臺(tái)上，要求演員的每個(gè)動(dòng)作都富有吸引力，這對(duì)陳佩斯來(lái)說(shuō)其實(shí)并不太難。
反倒是在「天生我材必有用」五部曲（即《父與子》、《二子開店》、《傻冒經(jīng)理》、《父子老爺車》、《爺兒倆開歌廳》五部電影）里，陳佩斯的喜劇表演在當(dāng)時(shí)像一股新風(fēng)。
他既有效隔絕了不接地氣的夸張，又和當(dāng)時(shí)探索表演內(nèi)在性格的「模糊表演」拉開了距離。
他的二子，就是生活中的二子，他的逗樂(lè)包袱，來(lái)自最本源的北京市井生活，他本人，也成了一個(gè)時(shí)代中國(guó)人某種精神面貌的最佳代言人——讓我來(lái)總結(jié)的話，就是在一個(gè)風(fēng)起云涌的時(shí)代，不滿于自己的現(xiàn)狀，于是拼命折騰想出人頭地，但野心超過(guò)了能力，遇到重重困難，他想用小聰明來(lái)解決問(wèn)題，結(jié)果那讓他的困境變得更糟。
在這個(gè)系列之外，陳佩斯亦在《少爺?shù)哪ルy》（吳貽弓、張建亞，1986）、《京都球俠》（謝洪，1987）及至90年代北京最早的股份制民營(yíng)企業(yè)大道公司拍攝的《太后吉祥》（金韜，1995）等片中也有相當(dāng)精彩的演出。
《京都球俠》
《太后吉祥》
這些電影無(wú)不具備一個(gè)共同的特點(diǎn)，即是人物都是在社會(huì)具體情境中摸爬滾打的小人物，或由天堂墜入地獄繼續(xù)摸爬滾打的富二代，殊途同歸，都講的是小人物的生命歷程。
1990年代中期，陳佩斯拍攝了一系列小品式致敬電影史的短片，在這些電影中其表演形態(tài)略顯出格，但仍舊是表現(xiàn)尋常生活之囧，一如其公司名字「大道」所代表的欲書寫中國(guó)人生活史的初心。
所有這一切，都與陳佩斯本人對(duì)藝術(shù)本體的執(zhí)著分不開，深受父親影響的他，無(wú)論對(duì)待電影、電視劇或是舞臺(tái)劇、小品等演出，除了琢磨角色本身的邏輯，更進(jìn)一步參與劇本的研究，在大道公司破產(chǎn)后數(shù)年，陳佩斯除了迫不得已的掙錢工作，多數(shù)時(shí)間都在家里研讀各類經(jīng)典，以期重啟藝術(shù)人生。
在中國(guó)文化事業(yè)逐漸轉(zhuǎn)向不成熟的「產(chǎn)業(yè)」并越來(lái)越瘋狂之時(shí)，陳佩斯推出了《托兒》、《陽(yáng)臺(tái)》等話劇作品，一如其當(dāng)初創(chuàng)立大道一樣，倔強(qiáng)地要做自己想要的東西，堅(jiān)持著有格調(diào)的喜劇。
《陽(yáng)臺(tái)》
在今天這個(gè)時(shí)代，陳佩斯與三十年前的二子一樣，繼續(xù)倔強(qiáng)地叛逆著。
有時(shí)候遐想，一百年后的人如果想了解二十世紀(jì)末的中國(guó)人是什么樣子的，他應(yīng)該找陳佩斯演的喜劇來(lái)看，不論是小品、話劇還是電影。
未來(lái)的人可以從中看到這個(gè)時(shí)代的人的勇氣、怯懦、雞賊和欲望。
常常感嘆，中國(guó)有這么一個(gè)叫陳佩斯的喜劇演員，實(shí)在是我們的幸運(yùn)。
