我國(guó)文字始于篆書，自商代甲骨文起，迄今已近四千年。而秦代的通用文字——小篆，則標(biāo)志著篆書一體的完全成熟。至漢代以后，篆書雖然逐漸退出實(shí)用舞臺(tái)，但是它的作用依然不可忽視。這主要表現(xiàn)在兩方面。第一，多使用于各種莊重的場(chǎng)合，如碑額、墓志蓋，以及少數(shù)官方碑刻?！对ū贰侗搪浔芳磳俅祟?。第二，依然受到各朝各代書家的青睞，歷代多有精擅此體者。同時(shí)亦有何紹基、李瑞清等人提倡無論何種書體皆應(yīng)由篆入手，強(qiáng)調(diào)篆籀古意在作品中的體現(xiàn)。故而，無論是文字本身還是在藝術(shù)傳承上，篆書都沒有被時(shí)代遺棄，反而隨著文化藝術(shù)的進(jìn)程和其他書體的交融，愈顯其旺盛的生命力與廣闊的發(fā)展空間。其中，秦代的李斯、唐代的李陽冰、明代的趙宧光等人在篆書發(fā)展史的演進(jìn)過程中都起到了極大的推動(dòng)作用。清代乾嘉時(shí)期以前，“斯冰之風(fēng)”是一直占據(jù)主導(dǎo)地位的。尊崇舊法的篆書書家們大都極力模仿這種“標(biāo)準(zhǔn)”的小篆，以求“傳統(tǒng)”的承續(xù)。但由于取法范圍的狹窄，以及在筆法上的陳陳相因、不知變通，絕大部分作品顯得墨守成規(guī)，缺乏活力。甚至像王澍這樣的書家，為了達(dá)到“玉箸篆”線條均勻工穩(wěn)的效果，竟剪毫作書。這無疑是對(duì)書寫性的破壞，使篆書的書寫漸漸接近于一種描摹的狀態(tài)。
然而，任何事物都符合“物極必反”的定律。一生布衣的鄧石如以其敏銳的藝術(shù)洞察力和過人的膽識(shí)打破了已延續(xù)上千年的“二李”體格，將金文與篆碑額作為古法的依托，并極具創(chuàng)見地在筆法中融入隸書意趣，對(duì)后世產(chǎn)生了莫大的影響，提供了全新的創(chuàng)作范式，被后世尊稱為“鄧派”。這除了他個(gè)人的天賦和勤勉之外，更與其庶民身份及多年的游歷息息相關(guān)。法古人而師造化是他成功的關(guān)鍵因素。在他的影響下，吳讓之、何紹基、徐三庚、趙之謙、吳昌碩等晚清書家皆以“鄧派”篆書為基，并將其革新精神不斷傳承。他們廣收博取，依據(jù)自身的審美和技法特長(zhǎng)不斷探索，最終形成了各具特色的書風(fēng)面貌，使篆書藝術(shù)呈現(xiàn)出前所未有的興盛局面。盡管如此，若從其根基而論，上述諸家仍可稱之為“鄧派”篆書的流變。本文的研究范圍是清代中晚期以后的“鄧派”書家群。除去作品本身，他們對(duì)于鄧氏書風(fēng)的發(fā)展和革新精神更值得我們深入學(xué)習(xí)。諸家之中，由于何紹基、吳昌碩兩家的代表作主要宗法兩周金文或石鼓文，在形貌上與鄧石如已非同屬，前人所論尤多，故此文不復(fù)贅言。
吳讓之：吳帶當(dāng)風(fēng)，氣象駿邁
鄧石如在中年時(shí)曾客居京師，其書被名重當(dāng)時(shí)的劉墉贊為“千數(shù)百年無此作矣”，遂名動(dòng)一時(shí)。其后他又得益于包世臣在《藝舟雙楫》中的極度推崇，致使學(xué)篆者多效鄧法，很少有人再寫力量均衡、線條勻稱的篆書?；钴S于道光年間的吳讓之是此一時(shí)期“鄧派”篆書最具代表性的書家。雖然在整體格局上未有大的突破，行筆的力道與厚度也稍顯單薄，但通篇看來，吳讓之的篆書更能彰顯江南文人的書卷氣，所取篆法皆能有據(jù)可尋，具有較為深厚的文字學(xué)根基，淡雅沖逸的學(xué)者風(fēng)采透過作品徐徐溢出。單就這一點(diǎn)，對(duì)于不精“六書”的鄧石如而言，實(shí)為一大缺憾。
吳讓之作為包世臣的弟子，在取法鄧石如的學(xué)習(xí)道路上自然有其優(yōu)勢(shì)。包氏雖不擅篆，但對(duì)其師鄧石如藝術(shù)理念與技法精髓的理解深度當(dāng)非尋常人所能比擬。吳讓之所取得的巨大成就也恰恰可以驗(yàn)證這一點(diǎn)。這就跟懷素通過向顏真卿請(qǐng)益，進(jìn)而得以傳續(xù)張旭狂草正脈的道理一樣。此外，由于師承關(guān)系的親密性，吳讓之所見鄧氏真跡也必不在少數(shù)。這種優(yōu)越的客觀條件對(duì)于本就勤奮刻苦的吳氏而言，無疑起到了事半功倍的促進(jìn)作用。吳讓之傳世篆書中皆為小篆，其面貌可大體分為三類：第一，近于鄧石如一路；第二，效仿三國(guó)孫吳的《天發(fā)神讖碑》筆意者；第三，典型的吳氏書風(fēng)。下文將列舉其數(shù)件代表作，通過對(duì)其技法和創(chuàng)作理念的具體分析來進(jìn)一步地了解吳讓之對(duì)于“鄧派”篆書的拓展之路。
1.《庾慎之謝東宮賚米啟》四屏
鄧石如是吳讓之主要取法的篆書名家。在他的所有篆書作品中，鄧氏的影子幾乎是無處不在的。因此，在后世評(píng)論中常有人說吳讓之過于保守，作品中新意不多。但在筆者看來，這種貶斥其實(shí)是站在今天的審美立場(chǎng)上的，脫離了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。放眼鄧氏之前的名家大作，或漫漶失真，或近于機(jī)械勾描，篆籀古法已近枯竭。所謂的“崇古”觀念絕不應(yīng)該厚古人而薄今賢。在當(dāng)時(shí)的特定情形下，“鄧篆”不失為明智的選擇。
吳氏仿鄧石如筆意之作不在少數(shù)，且仿鄧貫穿于其一生的各個(gè)時(shí)期。有時(shí)其落款中甚至直落“仿完白山人書旨”——對(duì)于鄧石如的仰慕之情溢于言表。其所作《庾慎之謝東宮賚米啟》四屏（見下圖）極得鄧篆神韻，通篇穩(wěn)健靜穆，行筆古樸內(nèi)斂，中鋒發(fā)力，與內(nèi)部空白形成外圓內(nèi)方的對(duì)比效果。作品起收筆處斂鋒圓融，不露圭角；短筆豐腴敦實(shí)，遲澀堅(jiān)毅；長(zhǎng)畫則在行進(jìn)過程中著力表現(xiàn)頓挫提按，如“山”“十”等字，線條骨力強(qiáng)勁、張力十足，中截有隆起之勢(shì)，在大片的空白中絲毫不顯虛怯羸弱，點(diǎn)畫左右邊緣泛起的微微“凸點(diǎn)”若“錐畫沙”和“印印泥”，將金石氣的蒼渾樸茂表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，在小的細(xì)節(jié)上也體現(xiàn)出了自然美感，如“涵”字右下部和“穎”字右上部布白的疏密差異，避免了整齊劃一的弊病。
來源：《中國(guó)書畫報(bào)》
聯(lián)系客服
