? 意境，可以說是中國(guó)園林的靈魂。中國(guó)園林作為世界三大造園系統(tǒng)之一，（童寓《造園史綱》引言：西亞、歐洲和中國(guó)的園林，構(gòu)成世界三大造園系統(tǒng)）它的獨(dú)特魅力根本上就在于它不以構(gòu)建出客觀呈現(xiàn)于人們面前的景觀環(huán)境為目的，不只是提供給人一處消遣娛樂的場(chǎng)所，而是傳情表意的時(shí)空綜合藝術(shù)。
通過具體、有限的園林形象傳達(dá)出深遠(yuǎn)微妙的、耐人品味的情調(diào)氛圍，使游賞者睹物會(huì)意、觸景生情，感受到有限空間環(huán)境中的無限豐富的意趣；這種融情人景、情景交融的美妙境界，就是中國(guó)園林在欣賞者心中造成的意境。中國(guó)古典園林的特殊美感，很大程度上取決于這種意境的創(chuàng)造。意境的創(chuàng)造使園林形象有了靈魂，充滿了靈動(dòng)的生氣；景不再是可以一覽無余的固定物質(zhì)形態(tài)，而是散發(fā)出深蘊(yùn)情致的活生生的精神形態(tài)了。
這就是中國(guó)園林讓人流連忘返、余味無窮的根本奧妙所在。東方藝術(shù)那特有的含蓄微妙的情韻風(fēng)采，在園林藝術(shù)意境中有十足的體現(xiàn)。
當(dāng)然，意境也是一切中國(guó)藝術(shù)如詩、畫、樂、舞共同追求的美，園林意境的確與詩、畫等藝術(shù)的意境相通。不過，園林作為一種在三維空間中進(jìn)行創(chuàng)造的藝術(shù)，其意境存在于具體的物質(zhì)環(huán)境中，是與可居、可行的生活環(huán)境結(jié)合的審美境界。它自有其獨(dú)特的內(nèi)涵、特征及構(gòu)建方法。
因此，我們?cè)谔綄@林意境美時(shí)，既需要聯(lián)系文學(xué)、繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域來觀察、分析，同時(shí)，又不能將園林意境的獨(dú)特性湮沒于與其他各門類藝術(shù)的共性中去，從而模糊了它本身的獨(dú)特性。
園林意境作為生活環(huán)境與審美精神的結(jié)合，它與禪境之間，更有著一種獨(dú)特的關(guān)聯(lián)和溝通。
對(duì)于園林意境的深人把握，也意味著必須去捕捉那閃爍不定的精神根源（或者說背景）。園林敏感地反映了特定歷史條件下，人們的生活情趣，而這又是與人們的審美趣味、傳統(tǒng)和生活理想聯(lián)系在一起的。非如此不足以說明中國(guó)古典園林為什么會(huì)有對(duì)意境的追求；園林意境為什么表現(xiàn)為這樣的風(fēng)格；園林意境的內(nèi)涵究竟是什么。
（一）從文化心理和思維方式兩個(gè)層次來探索園林意境創(chuàng)造的精神根源問題，才能觸及根本
北朝私家山水園興起以來，文士園林就一直成為園林的主導(dǎo)部分，它的審美趣味、建筑方式等逐漸影響到皇家園林以及寺觀園林。因此，作為一個(gè)社會(huì)的雅文化的主體，文士們的精神追求、心理需要便深刻地影響到中國(guó)園林美的創(chuàng)造；園林藝術(shù)中對(duì)意境美的自覺追求之興盛，也是與文士們的精神追求、心理需要分不開的。
兩晉南北朝時(shí)期是園林發(fā)展中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。意境美的追求正是在這時(shí)期隨著文士園林的興起而醞釀、萌芽的，在文士園林的早期階段，雖在一些貴族文人的私園中仍表現(xiàn)出夸富競(jìng)奇、追求包羅萬象的宏闊景觀空間的傾向，但是另一種傾向也逐漸崛起，這就是以文人名士為代表的，追求怡情暢神的山林泉石之美，表現(xiàn)風(fēng)流瀟灑、不拘塵俗規(guī)范的超然隱逸境界的傾向。這后一種傾向的文士園林，主要追求一種形跡之外的情調(diào)，或者說通過一定的景觀形象組織成一個(gè)彌漫著玄妙氛圍的精神環(huán)境。
文士園林的這種“情調(diào)”或者說“精神環(huán)境”，使他們更看重的園林美，而不是一味地追求堂皇華麗、無奇不有。如孫綽《遂初賦》“序”中這樣表達(dá)他的園林追求：
余少慕老莊之道，仰其風(fēng)流久矣。卻感于陵賢妻之言，悵言悟之。乃經(jīng)始東山，建五畝之宅，帶長(zhǎng)阜，倚茂林，孰與坐華幕擊鐘鼓者同年而語其樂哉？
老莊尚自然、虛靜的精神，促成了士人們以山水園林的自然環(huán)境為精神之依托、沉浸于園林環(huán)境之中的那種超然、散淡的情懷；而心靈的境界是比物象境界更令人傾心的。山水園林可以“釋域中之常戀，暢超然之高情”（孫綽《游天臺(tái)山賦》）；可以讓人“蕭然忘羈”（王徽之《蘭亭詩》）。這時(shí)期在一系列有關(guān)文士園林的記載及文士好山水之樂的記述中，都貫穿著這種旨趣：
太祖重之，以為新安太守，前后幾十三年，游玩山水，甚得適性。（《宋書·羊欣傳》）
敬弘少有清尚，……，性恬靜，樂山水。（《宋書·王敬弘傳》）
稚硅風(fēng)韻清竦，好文詠，……不樂世務(wù)，居宅盛營(yíng)山水，幾獨(dú)酌，傍無雜事。（《南齊書·孔稚硅傳》）
山水之好、園林之樂，處處與清雅的尚好、靜遠(yuǎn)的性情及精神的超然物外聯(lián)系著。正是出于這樣的精神需要，文士私園開始出現(xiàn)了從宏大轉(zhuǎn)向愛好小園的端倪。
這種愛好并不只是因?yàn)槲氖總€(gè)人的物質(zhì)條件所限，更主要地是作為一種自覺的審美追求的產(chǎn)物。這里面浸透了莊玄之道及佛家理義的影響。小園中要求有趣意，有遠(yuǎn)俗之韻，有象外之旨。北朝文人庾信的《小園賦》可說是其傳神寫照：
若夫一枝之上，巢父得安巢之所；一壺之中，壺公有容身之地；……豈必連闥洞房，南陽樊重之第；綠墀青瑣，西漢王根之宅。余有數(shù)畝敝廬，寂寞人外，聊以擬伏臘，聊以避風(fēng)霜，……猶得欹側(cè)八九丈，縱橫數(shù)十步，榆柳三兩行，梨桃百余樹?！輼浠煜?，枝格相交，山為簣覆，水有堂坳?！B多閑暇，花隨四時(shí)。心則歷陵枯木，發(fā)則睢陽亂絲?！淮缍缰~，三竿兩竿之竹，云氣蔭于叢蓍，金精養(yǎng)于秋菊。棗酸梨酢，桃椃李奠。落葉半床，狂花滿屋。名為野人之家，是謂愚公之谷。
這里面流露出了文士們對(duì)自然本真的追求，對(duì)無所羈絆、超塵脫俗的生命境界的向往。這種園林旨趣超越了物質(zhì)因素的限制，更多地閃爍著精神的力量。
再如，王子猷種竹于宅園，并說“不可一日無此君”，顯然不只是為了景觀環(huán)境的自然美，而是出于精神愉悅的要求，是為了創(chuàng)造出超然物象之外的精神氛圍。陶淵明的田園情趣更是悠遠(yuǎn)恬淡，對(duì)后代園林的意境創(chuàng)造影響是極深遠(yuǎn)的。
他在《歸田園居》中說： “少無適俗韻，性本愛丘山”，講明他自己的居田園、愛丘山是出于性情，出于心靈的內(nèi)在需要。他的園居生活，在簡(jiǎn)單的物質(zhì)條件中包含著內(nèi)容豐富的精神天地：“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。……戶庭無塵雜，虛室有余閑?！毖笠缰?/span>一派悠閑自然、返樸歸真的意趣。他的“采菊東籬下，悠然見南山”，本身就是一種意境。
這時(shí)期士人的精神獨(dú)立意識(shí)，催生了意境的萌芽。對(duì)象外神韻的追求甚至滲透到帝王顯貴之中。連東晉簡(jiǎn)文帝，也標(biāo)榜心有林泉之念，也以園林為體現(xiàn)雅致情懷的所在。他有一次人華林園中，對(duì)隨行的人說：“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便有濠濮澗想。”——這里也包含著對(duì)園林景象所暗示的精神境界的領(lǐng)會(huì)，可以說是園林意境的表達(dá)。在有限的山水環(huán)境中，體味著野逸情懷和精神愉悅。這雖不免有附庸風(fēng)雅之嫌，卻也表明了意境追求的精神氛圍已滲透到社會(huì)上層。
然而，這時(shí)期的園林審美意識(shí)中還只是具有意境的萌芽。意境真正成為普遍的自覺的追求，蔚成風(fēng)氣，還要等待更充分的精神動(dòng)力或者說更適宜的文化心理氣候。在這一進(jìn)程中，禪扮演了重要角色。
如果說，在王子猷、陶淵明的時(shí)代，文人雅士在園林的景觀環(huán)境中實(shí)現(xiàn)他們的精神超越，是受了莊玄思想濡染所致；那么，這種精神需求隨著中唐以來的禪風(fēng)大熾而深化和發(fā)展了。這時(shí)期的園林意境，實(shí)際上是禪宗思想影響下的人生境界、精神追求在園林中的表現(xiàn)。
出、人，隱、仕，精神超然與生活現(xiàn)實(shí)，原本是古代文士們一直面臨的深層沖突。協(xié)調(diào)這沖突的方式就是山林之隱、田園之隱以及更為現(xiàn)實(shí)些的園林之隱。園林作為精神的隱逸之所，在陶、謝時(shí)代已很明顯。正因?yàn)橛羞@種深刻的精神需要作為內(nèi)在基礎(chǔ)，才萌生了不滿足物象環(huán)境而追求象外之神韻的意境美。——在意境美的體味中，文士們實(shí)現(xiàn)了精神對(duì)現(xiàn)實(shí)局限的超越。
禪宗思想興起后進(jìn)一步投合了士人們的精神需求，促使他們形成了更深刻的超越意識(shí)和超脫方式。這新的超越意識(shí)和超脫方式，是催化意境美走向逐步成熟階段的關(guān)鍵因素。
禪境完全是心境。禪以其境由心造的理趣比莊玄思想更向前——嚴(yán)格地說是向內(nèi)心跨出了一大步。如果說莊、玄思想影響下的隱逸意識(shí)還依賴于一定的外在環(huán)境——高人逸士還需要有一方自然山水來實(shí)現(xiàn)隱逸，以求天性的保全；那么，禪家及禪風(fēng)濡染中的文士們則完全可以進(jìn)一步超越外在因素制約，不管自己實(shí)際上身處朝堂或山林，都能在自己內(nèi)心構(gòu)筑一片安恬自在的天地——意想中的超然境界，此即所謂“行住坐臥，無非是道”、“縱橫自在，無非是法”（《五燈會(huì)元》卷三（大珠慧海禪師》）禪的“見性”“明心”，及“心即是佛”，徹底把“心”的作用擺到了一切之上，把“心”的作用發(fā)揮到了極致。
一顆無取舍、無分別、無俗欲牽掛的清凈本心，便是禪家所謂的“自然”，據(jù)此足以消解一切對(duì)立、矛盾、束縛，成就最高的佛性。（即人生理想境界）。這種立足內(nèi)心境界的思想系統(tǒng)和解脫方式，比之莊、玄，更加摒棄了外在形相的束縛，更加脫略形跡而重在精神。
受禪影響，文士們以這樣的心靈去體會(huì)大干世界以及園林形態(tài)之時(shí)，自然也就不再以客觀環(huán)境、山川物景為重了，而是以心靈的內(nèi)在寧靜、自由去感應(yīng)任何物態(tài)、時(shí)景；一草一石、勺水杯波，都足以引發(fā)他們的遐想神游，足以讓他們體悟到其中的永恒與安寧。一花一世界；這世界是心中體會(huì)到的世界，并非客觀的真實(shí)存在。這樣重在內(nèi)心體味而忽略外在形跡的結(jié)果，體現(xiàn)在園林中，便是以片石勺水為林泉之境，從中體會(huì)悠遠(yuǎn)、脫俗的意蘊(yùn)。自覺的意境創(chuàng)造正由此產(chǎn)生。寫意化成了文士園林的主導(dǎo)特色，即以有限的物象形態(tài)創(chuàng)造出能使人體會(huì)到無限靈動(dòng)的內(nèi)心世界的美的氛圍來。
“禪宗開拓了一個(gè)空曠虛無、無邊無涯的宇宙，又把這個(gè)宇宙縮小到人的內(nèi)心之中，一切都變成了人心的幻覺與外化，于是'心’成了最神圣的權(quán)威。”（葛兆光《禪宗與中國(guó)文化》）——禪的境界投合了士大夫的精神需要，給他們提供了更為徹底的平衡機(jī)制。在禪境濡染下，文士們追求的園林美不只是表現(xiàn)為物質(zhì)空間形態(tài)的創(chuàng)造，更注重由景觀引發(fā)的情思神韻。山水、花木及建筑形態(tài)本身并不是構(gòu)園的目的，而由它們所傳達(dá)或引發(fā)的情韻和意趣才是最根本的。
可以說，意境美的創(chuàng)造強(qiáng)化了中國(guó)園林的精神內(nèi)涵與精神功能。
（二）就中國(guó)人的本體觀念及思維方式而論，意境美的追求也有其必然性；而禪宗則進(jìn)一步影響、促成了意境的創(chuàng)造。
陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣而生，天道與人道合一；這是中國(guó)人基本的宇宙觀念或本體觀念。自然萬物與人類一起構(gòu)成了一個(gè)生生不已的有機(jī)整體生命。自然與人并不是對(duì)立物；自然并非是被動(dòng)的存在，而人也并非是凌駕于自然之上的所謂主體。相反，在這個(gè)宇宙觀和本體論系統(tǒng)中，人與自然平等、融洽地組成一個(gè)生氣流動(dòng)的大機(jī)體、我們或許可以稱之為“宇宙大生命”吧。
無論是“天行健，君子自強(qiáng)不息”的強(qiáng)烈人世思想，還是老莊的無為之道，均根植于對(duì)這一天人和合的大生命的體認(rèn)中。天道剛健運(yùn)行，人道則自強(qiáng)不息；天道無為，人道自然、虛靜。
這陰陽二氣化生不已的大生命，是時(shí)時(shí)生動(dòng)的、變化的，然而卻又是永恒與無限的，雖動(dòng)而靜的——在生生不已、變化萬端的同時(shí)，也就顯示了它自身寧靜而永遠(yuǎn)的存在。中國(guó)人的心靈體會(huì)到了生動(dòng)變化、或生或滅的萬象之中顯示出的永恒的宇宙生氣，因此，他們自覺地追求自身及心靈與這宇宙大生命的合流，在調(diào)適身心之中求得對(duì)永恒的體認(rèn)和感悟。中國(guó)人的心靈向往融人宇宙大生命體中，故而有追求靜、遠(yuǎn)的傾向。比如中國(guó)畫中，給人的心靈感覺是寧靜的——寧靜之中有無形的生氣渾然流動(dòng)，無論山水或是花鳥，都有這么一種至靜而動(dòng)的氣韻；這種寧靜的生命又是玄遠(yuǎn)的，每一個(gè)具體的山水形象或花木竹石的存在，都仿佛不只是它們本身，還顯示著一種曠邈、幽深的存在。中國(guó)山水畫總是似真似幻、如在眼前又像在縹緲之中。這玄遠(yuǎn)、悠靜之美，表達(dá)了畫家對(duì)宇宙大生命的體會(huì)與自覺的融人。這體會(huì)和融人，也就賦予了畫中一切物景形象以超出個(gè)體有限存在上的意義?！耙惶斓拇荷耐性跀?shù)點(diǎn)桃花，二三水鳥啟示著自然的無限生機(jī)?！保ㄗ诎兹A《藝境》）連無景象處的“空白”也有比空無一物這個(gè)表象更多的意味；“中國(guó)畫的空白在畫的整個(gè)的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動(dòng)之處?！保ㄗ诎兹A《藝境》）
這種透過具體事物的形象感受與生命本原直接契合的心靈傾向中，已包含了意境美的基本性質(zhì)。數(shù)點(diǎn)桃花、二三水鳥啟示了無限的生命境界，富有形象外的情韻、神思。這種美正是寧靜、悠遠(yuǎn)、似實(shí)而虛的意境美。
作為中國(guó)思想與印度佛教教理相結(jié)合的產(chǎn)兒，禪宗精神體系與上述觀念系統(tǒng)異中有同。關(guān)于這相同或者說相通的一面，我們應(yīng)該做些說明。
印度佛教中，此岸世界與彼岸世界是截然對(duì)立的。但到了禪宗這里，卻以人人本具的清凈之心為基礎(chǔ)，建立了一套梵我合一的世界觀?！秹?jīng)》指出：“世人性本自凈，萬法在自性”（敦煌本《壇經(jīng)》二十）。這清凈本性即是真如佛性。只是世人的清凈本性常常被各種虛妄的欲念、教條所束縛、遮蔽，以致不能自覺到它的存在。若能覺悟到清凈本性而不受縛于追虛逐妄的俗念，心境常坦蕩安寧，這即是佛境；此外并無什么極樂世界存在。
“若言歸佛，佛在何處？……經(jīng)中只言自歸依佛，不言歸依他佛；自性不歸，無所依處”（敦煌本《壇經(jīng)》二十三）?；勰芏U宗把高深的佛境安置在現(xiàn)世的平凡心靈中?，F(xiàn)世的平凡心靈若覺悟到清凈本性，則“眾生是佛”，當(dāng)下頓超直人佛境；而如果迷誤于種種利益、觀念的牽扯中不得安寧，那么佛性即被妄念浮云遮蔽而不得顯現(xiàn)。悟與不悟，決定了是佛是俗。
佛境因而變成了自我的心境，——萬象渾然、澄澈一如、超越有限時(shí)空的無限精神境界。
這種本體境界與天人合一的傳統(tǒng)觀念有一致之處，也有變異之處。它們都指示出一幅萬象同化的有機(jī)生命整體，它既在一切具象、時(shí)空之中，又超乎任何有限時(shí)空、具象之上，是永恒的生命境界；這兩種本體觀都引導(dǎo)人們的思想、情趣由具體而冥人玄遠(yuǎn)虛靈，在似實(shí)而虛之中體會(huì)與生命本原的同在。山川林木、一石一花、鳥鳴人語，都是這本原生命的體現(xiàn)。
所以，天人合一與梵我合一都能夠啟發(fā)人們?cè)谒囆g(shù)形象中對(duì)永恒生命境界的創(chuàng)造。王維的山水詩就很典型地表現(xiàn)了天人、禪境心境的渾融合一。山、水、花、樹、鳥、人、月……一切都是它們自身，同時(shí)又與更博大的更深遠(yuǎn)的生命本體聯(lián)系著，因此顯得那么微妙，那么空靈、深遠(yuǎn)。這是生命境界，也是藝術(shù)意境。如，王維筆下的斤竹嶺：“檀欒映空曲，青翠漾漣漪。暗人商山路，樵人不可知。
”山嶺、翠竹、溪水、小路、樵者，它們是一個(gè)個(gè)單獨(dú)的生命，又仿佛是一個(gè)生命整體，永遠(yuǎn)寧靜、自足，流溢著無限的生機(jī)。這個(gè)世界是如此和諧，空寂，沒有物我之分，只有一片寧靜和渾然的生氣，若實(shí)若虛，似有似無。這個(gè)境界是自然與人的一體化，也是生命個(gè)體與無限的生命本體的統(tǒng)一，又是心境與佛境的同一，正是頓超佛境的空寂心靈才會(huì)有對(duì)物象入境的如此虛空寂幽的感受。
正是禪的本體觀與中國(guó)傳統(tǒng)的天人合一意識(shí)的這種契合，使禪境能夠深入到中國(guó)人心靈的深處，豐富和深化了中國(guó)人的本體意識(shí)，并由此促進(jìn)了藝術(shù)意境的成熟。
這種豐富和深化，主要在于：禪宗在即心是佛的本體觀中強(qiáng)調(diào)了心性的作用，把清凈本心放到了生命本原的位置上，而一切物象人事都不過是如日月星辰呈現(xiàn)于太空中一樣，是心性所能涵納的有限幻象——心想則有，心不想則無。這種本體觀和宇宙意識(shí)在《壇經(jīng)》中有如下表述：“……心量廣大，猶如虛空，……虛空能含日月星辰、大地山河，一切草木、惡人善人、惡法善法、天堂地獄，盡在空中；世人性空，亦復(fù)如是。”（敦煌本《壇經(jīng)》二十四）如此，則萬象渾化的生命境界在禪宗這里完全變成了心靈的作用，是心境所在。心冥空無，“無相”、“無念”、“無住”，——即于相不著相，念念相續(xù)而不著一念，無所執(zhí)著；這種空靈的心境中不再有物我、善惡等一切區(qū)別、對(duì)立。以這種渾然自在、澄明空寂的心境接人待物，就能夠無往不適，隨時(shí)隨處擁有安寧、淡遠(yuǎn)的情懷，達(dá)到永恒的和諧。
很顯然，包括人與自然、個(gè)體與社會(huì)在內(nèi)的境界，在禪這里發(fā)生了演變——向內(nèi)心的徹底轉(zhuǎn)向，即把這永恒的和諧完全歸諸內(nèi)心，心恬和則萬象萬事皆和諧；心迷亂則萬象萬事皆能成為束縛，對(duì)立紛爭(zhēng)也由此產(chǎn)生。這樣，內(nèi)心和諧的建立就成了人與自然、個(gè)體與社會(huì)相協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)。
這種意識(shí)影響到士大夫的精神生活。他們自覺地從日常生活的一事一境、自然環(huán)境中的一花一木中，體味這種寧靜、悠然而玄遠(yuǎn)的心境，反過來又以這種心境感受物象人事，使所聞所見的一切對(duì)象皆染上了一層清靜、悠遠(yuǎn)的色彩和意味。如翁森筆下的《四時(shí)讀書樂》中，這樣描寫春日讀書的情趣：
山光照檻水繞廊，舞云歸詠春風(fēng)香；好鳥枝頭亦朋友，落花水面皆文章。蹉跎莫遣韶光老，人生惟有讀書好。讀書之樂樂如何？綠滿窗前草不除。
春日的生機(jī)、讀書的樂趣，在作者的感受中融成了一體。好鳥、落花、山光、水色構(gòu)成的和暖春景，與作者恬適的心境相融洽，一派悠然天趣。讀書，在這種心境下不是必做的事務(wù)，而是這恬和、悠然的境界的一部分。讀書人的心也因自覺地體味著這種和諧，才會(huì)樂在其中。
因心造境，境心和諧，禪把意境美的追求向前推進(jìn)了一大步。文人畫的崛起就是其成果之一。文人畫不拘于形態(tài)摹寫，多以自由的筆墨渲染出作者心中獨(dú)辟的境界。其美感主要源自其筆墨間彌漫著的神韻、情調(diào)，——一種精神氛圍。之所以能夠出現(xiàn)這種超脫形跡之外的寫意的美，形成荒寒、灑落、清幽、淡遠(yuǎn)種種意境，供人品味，和禪對(duì)文入畫家的影響分不開。因心造境，抒寫胸中逸氣的文入畫，立足點(diǎn)在于自覺、自由的心性體驗(yàn)上。
畫師筆下的荒寒、灑落和他們心中的幽情逸致相一致。禪境是直指心性本體的；文人畫的意境也同樣指示著清靜、超脫、視萬象為一如的心靈境界。禪宗的心性觀滲透到中國(guó)人的心靈深處，使他們領(lǐng)悟到一個(gè)比外在世界更自由、廣闊的心靈天地。投射在詩、畫、園林等藝術(shù)形態(tài)中，便是對(duì)意境美的自覺而普遍的追求，——“由豐滿的色相達(dá)到最高心靈境界”。（宗白華（藝境））這，是中國(guó)藝術(shù)的意境，也是禪境的表現(xiàn)。
與本體意識(shí)相聯(lián)系的思維方式，對(duì)藝術(shù)意境的創(chuàng)造也有密切影響。
禪宗直指人心，要人明心見性，即可成就佛境。這種心性觀是和特殊的思維方式結(jié)合著的。這就是禪的直覺頓悟的方式?！秹?jīng)》云：“法以心傳心，當(dāng)令自悟”（敦煌本《壇經(jīng)》九）；又云： “故知本性自有般若之智，自用智慧觀照，不假文字。”（敦煌本《壇經(jīng)》）這“不假文字”，“以心傳心”的覺悟方式，意味著禪宗之最高境界（明心見性成佛）是不可能依靠文字說明、概念論證或是苦練禪定等外在途徑獲得，只有靠自我的心靈感悟，在直覺感悟中達(dá)到。一旦感悟到那本來清凈、萬法一如的心境，當(dāng)下即可直達(dá)佛境。
禪的直覺頓悟，即凡成圣，即色悟空，是對(duì)無限永恒所作的整體直觀，它同時(shí)超越了日常感覺和邏輯思維的片面性、有限性。中國(guó)古典美學(xué)本來就有“感物”（《樂記》）、“即目”、“直尋”（鐘蠑《詩品·序》）的運(yùn)思方式，禪的直覺頓悟影響所及，更深化了這種思維方式，使“感物”、“即目”、“直尋”的內(nèi)涵超出了有限時(shí)空中的直觀形象及心情意趣，升華為清凈一如的坦蕩心懷與無限的大干世界渾然一體、高度融合的狀態(tài)；色即空，空即色。這種直覺頓悟式思維，是在此時(shí)此地此景中直探生命本原的直觀超越。
禪的思維方式對(duì)意境創(chuàng)造的啟迪與促進(jìn)作用，已很明顯了。即色悟空、直觀感悟的方式是與藝術(shù)意境的思維方式相通的，都是由具象直契玄遠(yuǎn)，在有限事物中領(lǐng)悟無限永恒的境界。宗白華先生在談中國(guó)藝術(shù)意境之誕生時(shí)，專門聯(lián)系禪境談意境，認(rèn)為藝術(shù)意境與禪境有共同的心理基礎(chǔ)和表現(xiàn)形式。就產(chǎn)生藝術(shù)意境的心理基礎(chǔ)而言：“澄觀一心而騰踔萬象，是意境創(chuàng)造的始基?！保ㄗ诎兹A（藝境）第156頁）這種心理狀態(tài)也是禪悟思維中的人的心理狀態(tài)；萬象紛呈，鮮活生動(dòng)，然而無不是澄澈的心靈所孕育，無一不與那玄遠(yuǎn)的永恒之道聯(lián)系著。這是直觀生動(dòng)中的永恒靜寂，是象與象外的渾然統(tǒng)一。
禪的思維方式對(duì)園林藝術(shù)的影響，表現(xiàn)為追求觸景生情、因景成趣的意境美。園林欣賞者與設(shè)計(jì)者，在景物中寄托了更深的意境，追求象外之意趣、神韻，使物境與心境、與自由的精神融合成一體。他們充分發(fā)揮了心靈的能動(dòng)性，在具體景物的設(shè)置中總是盡可能多地釀成一種心理氛圍或者說情韻氛圍，使人涉足成趣，從有限的物景而直悟到無限的生命境界。
這與早期園林的模山范水或大規(guī)模包羅自然山水于園中的做法顯然不盡相同。模山范水在禪境的角度看來，還是落于形相窠臼中的，仍不能達(dá)到明心見性的根本境界。只有在不離聲色的同時(shí)而又能超于聲色之外，即在園林中不以模擬自然山水形態(tài)為重，而是能在有限物景形態(tài)中獲得心靈的開拓與寧靜、自如，讓人從物景體悟到永恒的境界，這才是中國(guó)園林的特色。咫尺之間而能有山林野趣，片花只木渲染出一種詩情畫意；禪悟思維對(duì)形相的超越與對(duì)心性的強(qiáng)調(diào)，啟迪了意境的藝術(shù)思維方式，深化了意境的內(nèi)涵。
在魏晉南北朝時(shí)代的園林創(chuàng)造和欣賞中，已經(jīng)包含著形外之意的追求，包含著在有限時(shí)空中直悟永恒的思維方式。那是與莊玄哲學(xué)的思維方式有關(guān)的。老莊哲學(xué)本來就注重內(nèi)心的直覺感悟；“虛靜”、“心齋”等學(xué)說實(shí)質(zhì)上就是直覺體悟大道的方式。它反對(duì)具體建立在思辨、分別基礎(chǔ)上的知識(shí)活動(dòng)，提出“五色令人目盲，五音令人耳聾”等觀點(diǎn)。玄學(xué)繼承并發(fā)展了這種直覺思維，提出了對(duì)藝術(shù)思維影響至為深遠(yuǎn)的“言不盡意”說。這促進(jìn)了山水園林審美中對(duì)象外之意境的追求。大詩人和造園家謝靈運(yùn)就常常從自然景象中感悟玄思妙理，如在“亂流趨正絕，孤嶼媚中川，云日相輝映，空水共澄鮮”中體悟頤養(yǎng)天年的道理。陶淵明也在“采菊東籬下，悠然見南山”中領(lǐng)悟到難以言傳的“此中真意”。
可是，這時(shí)期的直覺體悟的思維方式仍是在不斷發(fā)展中不成熟的。這表現(xiàn)在：山水詩中的寫景與抒情達(dá)意這樣兩部分仍有隔閡，所體悟的意趣與所寫的具體景象之間還有游離，沒有完全渾然成一體。直覺思維仍沒有達(dá)到即色悟空的那種不即不離、自然無間的水平。像謝靈運(yùn)的山水詩，常常是前半段寫景，后幾句突然轉(zhuǎn)入議論玄思哲理，與前半段景物描寫雖有關(guān)聯(lián)但仍是分離的兩部分。造園藝術(shù)也一樣，雖有追求物象景觀之外的傾向，但畢竟大多數(shù)私家山水園仍停留在莊園式的、以夸奇尚富、聲相享樂為功能的水平上。如石崇的金谷園、張倫的宅園，都是重樓高閣，宏大瑰麗，富貴氣十足，而意韻不足。即使是文士們的追求“有若自然”、 “仿佛丘中”的山水園，也還是沒有脫離模擬的局限而達(dá)到雋永的藝術(shù)境界。
直覺體悟的藝術(shù)思維方式的深化與成熟，是在中唐、尤其是宋代禪風(fēng)大熾的時(shí)代。禪培養(yǎng)了士大夫即物成趣、直下頓了的感悟方式。白居易就有“遇物自成趣”的園林欣賞說。因而對(duì)他來說，小小池上景觀即可成為有無窮意味的“幽境”。這“幽境”不是依靠一味地模仿自然山水來實(shí)現(xiàn)的，它就憑著一方小池、曲徑花草在人心中引發(fā)的靈動(dòng)想象而成就。在這“幽境”中我們很難區(qū)分開景物與心靈體會(huì)之間的界限，景物、心意融成了一個(gè)整體。
中唐以來的寫意園林，的確表現(xiàn)了一種深邃的直覺、感悟方式，具有雋水的意境。如司馬光的獨(dú)樂園，簡(jiǎn)樸之極，卻別有韻味。園中只有“讀書堂”、“弄水軒”、“種竹齋”、“澆花亭”數(shù)處。園內(nèi)處處竹林掩映，亭堂臺(tái)軒俱小而樸，自然脫俗，體現(xiàn)了即景成趣的意韻。讀書之余，園主人或可投竿取魚，或可決渠灌花，或徜佯水邊，或徘徊竹林，在這簡(jiǎn)單自然的水竹山亭之間，直觀體會(huì)著宇宙、生命之道。景物與心靈體會(huì)直接交融為一，景境也就化為不盡的意境了。這樣的園林境界，以意韻勝，而不拘泥于物象的模擬設(shè)造。
（三）“意境”作為一個(gè)美學(xué)范疇的產(chǎn)生與發(fā)展與禪有密切的關(guān)系
實(shí)際上不只是中國(guó)古典園林講意境，中國(guó)古代的詩、書、畫都有相通處，都追求意境。由此可見，意境是屬于美學(xué)層面上的概念。這是中國(guó)古典美學(xué)的重大創(chuàng)造。這里為了弄清意境與禪的關(guān)系，著重要從詩學(xué)方面作出考慮，因?yàn)?，在理論的?/span>人和理論形態(tài)的完整性方面，詩學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)得最完備。這是因?yàn)樵诟鏖T藝術(shù)中，詩歌有特殊重要的地位。特別在“以詩取士”的唐代更有舉足輕重的意味。用西方的習(xí)慣表達(dá)，詩歌是藝術(shù)大合唱樂隊(duì)中的第一小提琴手。
佛教的傳人極大地豐富了中國(guó)的古典詩學(xué)。“境”開始時(shí)是佛經(jīng)中常使用的概念。梵語Vis！aya漢語譯為境、境界、塵。其原意指人的感覺作用所到之范圍；心所活動(dòng)到的區(qū)域；心之活動(dòng)的動(dòng)因、緣由。另外，也有劃分范圍的含義，比如佛與眾生；圣人與凡夫，就屬于不同的層次，或不同的范圍。
下面我們看佛教著作如何運(yùn)用這個(gè)概念：“境觀不二”指所觀之境與能觀之心相融不二。“不二”，本來在所觀之境與能觀之心之間總有差別，但二者能圓融無礙，稱“境觀不二”。中國(guó)天臺(tái)宗稱之為“境智俱融”。佛典中的“境”亦指環(huán)境。即人作為生存主體的活動(dòng)空間。從佛教基本出發(fā)點(diǎn)而言，生存主體與環(huán)境互相依存才成立，于是本質(zhì)上為空。當(dāng)然，佛教也承認(rèn)“心隨境轉(zhuǎn)”之說，于是承認(rèn)有改造環(huán)境的必要；但又極力防止過分。在主導(dǎo)方面，強(qiáng)調(diào)主體的實(shí)踐，就是以心的主體性為其重點(diǎn)。
在中國(guó)詩學(xué)史上，言、意、象、景、情等概念，一直在反復(fù)討論。但是，到了唐代意境理論的成熟，才使許多相關(guān)概念，似乎都統(tǒng)合到意境理論的周圍。意境理論的發(fā)展，事實(shí)上與禪的成熟處于同一個(gè)時(shí)代，可以說，在當(dāng)時(shí)就是互相促進(jìn)的。
王昌齡有一段著名的文字：“詩有三境：一日物境，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境，娛樂愁怨，皆張于意，而處于身，然后馳思，深得其情。三日意境，亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。”（張少康（中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史）第324頁）以上據(jù)稱是王昌齡《詩格》的原文，但不少學(xué)者認(rèn)為可能被加工修飾過。這里并不著重于原文參訂，只是指出王昌齡的貢獻(xiàn)，想來能穩(wěn)妥。
不過，王昌齡所論，偏重于實(shí)的方面，真正為意境理論奠基的是唐詩僧皎然。他是謝靈運(yùn)的后代。他的《詩式》的特色是圍繞一個(gè)“境”字展開的，而《詩式》無論在創(chuàng)作方面，還是對(duì)詩的特質(zhì)的理解方面，都因?yàn)橛卸U的精神之推動(dòng)而作出了新的概括。至于皎然的思想之精萃處，不特引他的“象外之象，景外之景”的思想。我們讀詩，注意到詩到的“象”，詩人寫出的景，但根本之處還不在表面上，要從寫的“象”悟出“象”外的東西來，我們以為這就是對(duì)境界的追求。禪與中國(guó)詩學(xué)的結(jié)合，禪師與文士的結(jié)合，在皎然身上體現(xiàn)出來了。也可以說，從皎然身上看到了禪與詩契合的新境界。
禪門有禪話，這很自然；詩的理論著作也稱作“詩話”，這就很令人回味了。嚴(yán)羽的《滄浪詩話》可以說是《文心雕龍》之后的最重要的著作，是中國(guó)禪與詩學(xué)整合后產(chǎn)生的典范之作。
《滄浪詩話》的偉大，首先在于他有禪者的理論勇氣。嚴(yán)羽的好友宗呆禪師淵源于臨濟(jì)宗風(fēng)。在宋代的情況下，臨濟(jì)當(dāng)頭棒喝、毀佛罵祖的粗曠峻烈，有獨(dú)立不羈的性格。與“述而不作”出語中庸的傳統(tǒng)儒生不同，嚴(yán)羽明確抨擊“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”的創(chuàng)作傾向。他提出的理論目標(biāo)是“輒定詩之宗旨，且借禪以為喻”。這些話如同辯論南北宗誰是正宗一樣的尖銳。他的答辯也如同禪師一樣尖銳潑辣。如《答出繼叔臨安吳景仙書》中說：“以禪喻詩，莫此親切。是自家實(shí)證實(shí)悟者，是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁，拾人涕唾得來者。李、杜復(fù)生，不易吾言矣?！?br> “以禪喻詩”從何人手？用現(xiàn)代人的話來說，如何找到理論的切人點(diǎn)？嚴(yán)羽指出，禪重悟，詩也重悟。這個(gè)悟字連接了禪與詩，也連接了詩與讀者。這就是抓關(guān)鍵點(diǎn)，也抓到中國(guó)詩應(yīng)從詩中找到境界的品悟的審美習(xí)慣。對(duì)于具體的文學(xué)感受，嚴(yán)羽乃以“興趣”為重點(diǎn)。何謂“興趣”？嚴(yán)羽用禪論式的回答： “羚羊掛角，無跡可求?！边@是禪林典故。傳羚羊晚上睡眠時(shí)，將角掛在樹上而睡，當(dāng)然找不到它的足跡了。詩的涵義當(dāng)在言外，清趙翼詩曰：“作詩必此詩，意取象外神；羚羊眠掛角，天馬奔絕塵”，頗得嚴(yán)羽深旨。而嚴(yán)羽用自己的話來解釋“興趣”說“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”即“言有盡而意無窮”。
至此可見，他對(duì)詩的特征把握是重視論者對(duì)詩的感受，尊重讀者的想象的余地的，并將唐詩作為榜樣。他的重唐詩也是為爭(zhēng)什么是詩的正統(tǒng)？什么是詩的主旨？并且認(rèn)為宋詩是偏離了詩的旨趣的。如果從詩的藝術(shù)特征這點(diǎn)出發(fā)評(píng)論，嚴(yán)羽是有見地的。
這里論過的詩與禪的關(guān)系，其實(shí)也與園林意境的追求分不開，實(shí)際上也可以啟發(fā)我們思考禪與園林的關(guān)系。因?yàn)閳@林的藝術(shù)魅力也在于意境的創(chuàng)造。
綜觀中國(guó)園林的意境創(chuàng)造，以唐代為成熟期，宋代則在藝術(shù)的成熟程度和完美、精致方面達(dá)到了高峰。明清兩代，以皇權(quán)專制的國(guó)家力量，集中了財(cái)富，創(chuàng)造了皇家園林的典范之作，將園林藝術(shù)的精華，集中起來，加以綜合提高。民間園林的創(chuàng)造力反呈現(xiàn)下降趨勢(shì)了。從園林藝術(shù)本身而言，如果離開了對(duì)整個(gè)園林意境的追求，就得不到發(fā)展。如果整體上得不到發(fā)展，就會(huì)陷于追求個(gè)別技巧或太怪、太奇、陷于瑣屑了。“壺中天地”原來指是心中有天地之廣闊，園林才有大的靈氣，意境才寬闊。至于成為末流，雖仍稱“壺中天地”，只是表現(xiàn)士大夫的頹唐、放任自私、玩世不恭、絕端的個(gè)人享樂主義，就不可能創(chuàng)造出有意境的園林了。
這里使我們想起龔自珍的《病梅館記》，內(nèi)中記他在南京、蘇州、杭州三地，見到不少人將梅花多方扭曲，制成千奇百怪的盆景。以病梅滿足士大夫的孤癖之隱。他買了300盆，使之恢復(fù)自然，重新栽種，并專設(shè)館藏之。他只寫一件小事，寓意卻十分深遠(yuǎn)，對(duì)我們討論整個(gè)園林藝術(shù)，實(shí)有指導(dǎo)意義。
意境美的追求成為中唐以后園林藝術(shù)的主要旨趣。在禪精神和思維方式影響下成熟起來的園林意境，有什么樣的特征呢？
（一）意境，體現(xiàn)在園林中，首先意味著它是一種獨(dú)特的空間概念或空間美，通過空間的創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)
私家園林的意境創(chuàng)造最為突出。它們?cè)谟邢薜目臻g范圍內(nèi)，利用山池、花木、亭臺(tái)樓榭種種因素，通過借景、對(duì)景、隔景等手法，創(chuàng)造出既現(xiàn)實(shí)又空靈的空間，表達(dá)出耐人尋味的意趣。這種空靈的、富有意味的空間也就是園林中的所謂意境。
園林意境存在于由若干相關(guān)的造園要素所構(gòu)成的完整統(tǒng)一的藝術(shù)空間。園林意境的生成首先要靠諸要素之間的協(xié)調(diào)構(gòu)建。園林意境的空間創(chuàng)構(gòu)主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：
1.空間的劃分及布局
園林，尤其是私家宅園，它的實(shí)際空間面積總是有限的；而藝術(shù)意境則要求在有限中感受到無限。要做到這一點(diǎn)。首先要進(jìn)行整體空間的劃分、布局經(jīng)營(yíng)——以使空間具有變幻不定、妙趣橫生的特點(diǎn)，增加美感。
鎮(zhèn)江金山江天禪寺，依山的坡度分割空間，最精彩的要數(shù)山腰的臺(tái)陛區(qū)與山巔的殿宇區(qū)。臺(tái)陛區(qū)的石砌臺(tái)階錯(cuò)蹤相接，人行其間，因上下左右種種不同的走向而倍增審美情趣。殿宇區(qū)的亭臺(tái)樓閣高低錯(cuò)落，以豐富的立面形象引人人勝。兩景區(qū)之間相對(duì)比、呼應(yīng)，相得益彰。
文人宅園的意境創(chuàng)造同樣也與空間上的劃分有關(guān)。王世貞《弁山園記》中描繪該園空間，明顯地分割為西弁、中弁、東弁三大區(qū)?！按蟮种雄鸵允瘎?，而東弁以目境勝。東弁之右，不能當(dāng)中弁十二，而目境乃蓰之?！笨臻g的劃分造成對(duì)比、變幻的景區(qū)，極大地豐富了視覺空間，是意境美的重要因素。
對(duì)于園林空間的意境創(chuàng)造來說，不僅要有得體的劃分、對(duì)比，更需要有各個(gè)不同的部分空間之間的配合、協(xié)調(diào)，以形成開闔有致的整體境界。這就是通過整體布局增強(qiáng)空間美感?！对街袌@亭記》中祁彪佳描述的“密園”這樣寫道：“曠亭一帶，以石勝；紫芝軒一帶，以水勝；快讀齋一帶，以幽邃勝；蔗境一帶，以軒敞勝?！毕襁@樣風(fēng)格各異的空間劃分與交替變化的整體和諧布局，讓人游之不厭，豐富了園林的情趣。意境美與整體空間格局有關(guān)系。清人錢大昕在評(píng)論網(wǎng)師園時(shí)說；“地只數(shù)畝，而有紆回不盡之致；居雖近廛，而有云水相忘之樂。柳子厚所謂'奧如曠如’者，殆兼得之矣。”又如留園，不但在人口處采用了先抑后揚(yáng)的布局手法，而且園內(nèi)布局也變幻生趣：“留園的精華在中部和東部，但當(dāng)人們飽賞了池山風(fēng)光和庭院情致、奇峰異態(tài)之后，轉(zhuǎn)入庭后曲廊，似感園景已盡，然而卻出乎意料地在北部發(fā)現(xiàn)了一個(gè)月洞門，上刻'又一村’，令人想起陸游的名句。一進(jìn)門，是帶有曠如特色的平疇空間，架上葡萄，地上桃林，洋溢著農(nóng)家氣氛，迥然不同于方才所見樓館廳堂的麗構(gòu)和蓬島仙苑的勝景，這也是一種奇趣?！保ń饘W(xué)智（中國(guó)園林美學(xué)））
中國(guó)古典園林在空間的靈動(dòng)變化中，彌散出奧妙無窮的意境美。正所謂：“信足疑無別境，舉頭自有深情?！保ㄓ?jì)成《園冶》）
2.主導(dǎo)空間或空間主題的創(chuàng)構(gòu)
如果說空間的分割與奧曠交變的布局，主要是使園林空間成為“模糊空間”，產(chǎn)生無窮的意趣；那么，空間的主題的創(chuàng)造，則使園林空間成為突出的“精神空間”，產(chǎn)生耐人尋味的內(nèi)涵。
中國(guó)園林空間中各個(gè)組成部分不是平分秋色的，而往往以一個(gè)主導(dǎo)空間統(tǒng)馭周圍的次要空間，并共同以某一特色形成這一空間系統(tǒng)的主導(dǎo)美感特征。
主導(dǎo)空間的創(chuàng)構(gòu)有多種因地制宜的方式，可根據(jù)地勢(shì)、地貌條件，自如地組織。有以山體為中心構(gòu)建的，也有以水體或建筑為核心構(gòu)建的，花木有時(shí)也成為構(gòu)成空間主題的中心因素。
拙政園的遠(yuǎn)香堂，就是以建筑物構(gòu)成景觀中心、點(diǎn)化出空間主題的極好例證。遠(yuǎn)香堂位據(jù)全園中心突出位置，周圍水面開朗明快。遠(yuǎn)香堂的設(shè)置起了統(tǒng)領(lǐng)周圍的荷池及其他小建筑，凝聚各景觀成為一個(gè)有機(jī)整體的作用。它的規(guī)模較中部主景區(qū)的其他建筑為大，外觀也特別精美，如眾星拱月一般?！斑h(yuǎn)香”一名，點(diǎn)出池中荷花清香遠(yuǎn)溢的美感特征，并寓意出污泥而不染，境界油然而生。
揚(yáng)州個(gè)園則是以山石構(gòu)成各空間的主題，從而引發(fā)意境美的氛圍。春、夏、秋、冬四季假山分別成為四個(gè)空間部分的主題，以其生動(dòng)的造型點(diǎn)化出了四種不同的精神境界。個(gè)園從整體空間上看，又以竹為主題。它多種竹，并以竹衍化園名；這樣又把四個(gè)空間的境界進(jìn)一步統(tǒng)攝為一個(gè)富有人格美的主題空間。
以水體為核心構(gòu)成空間主題的園林，為數(shù)眾多。蘇州網(wǎng)師園，其名稱就引入聯(lián)想到漁隱之境，有高潔脫俗之感。它的意境也的確是靠水體形成空間主題而生成的。其布局、構(gòu)景都以有效地突出水體為旨。網(wǎng)師園中部，水池北面有“濯纓水閣”，伸出水池之上，突出了“滄浪之水清兮，可以濯我纓”的人格境界，以水的清潔喻人的高潔。由此隔水而望，有“看松讀畫軒”隱現(xiàn)于松柏之中，愈增超塵脫俗的雅逸之趣。在東北方斜對(duì)著的，是集虛齋樓面及其前邊玲瓏空透的“竹外一枝軒”。它們也都沒有離開水的主題。水，虛靜而明，清波可鑒，與唯道集虛的哲學(xué)意識(shí)緊緊連系著。集虛齋正好點(diǎn)出了這一層意韻。“竹外一枝軒”水、竹相依相襯，又是一種飄逸灑然的韻致。水池西面的“月到風(fēng)來亭”，更以水為映襯，構(gòu)成清虛的境界。此亭緊臨水面，將水與空靈的清風(fēng)、明月融為一體，月印波心，風(fēng)拂水面，此中真意，只可意會(huì)，難以言傳。從整體看來，網(wǎng)師園圍繞一泓清流，創(chuàng)構(gòu)了以漁隱野逸為主題的超然意境。
空間的劃分與協(xié)調(diào)，必須結(jié)合空間主題的創(chuàng)造，才會(huì)有畫龍點(diǎn)睛之妙，點(diǎn)化出一份神韻。沒有這點(diǎn)睛般的空間主題或主導(dǎo)因素，則復(fù)雜變幻的空間劃分就容易成為無神氣風(fēng)采的死物，雖變化而無生氣和韻致，也就沒有意境之美了。
這種點(diǎn)化空間主題以成就意境的功能，往往由建筑來承當(dāng)。正如鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》中所指出的那樣：“凡一圖之中，樓閣亭宇，乃山水之眉目也，當(dāng)在開面處安置?！庇?jì)成的《園冶》中也有“安亭得景”之說。建筑（及其上的題匾、對(duì)聯(lián)等）的確能適當(dāng)?shù)貥?biāo)舉出一處景觀的風(fēng)采所在。它點(diǎn)景，也是“點(diǎn)睛”。如嘉興南湖的煙雨樓，就是這種功能的體現(xiàn)。煙雨樓位置在湖中小島上，是這一帶湖、島的“眉目”，它起了深化此處景觀的美感效果的作用。這一帶湖水狹窄，島嶼無開闊舒朗之景可覽，借這名為“煙雨”的一樓，既標(biāo)明了此處勝景所在，也讓人在無煙雨迷濛的時(shí)候也能產(chǎn)生想象，意境遂顯深遠(yuǎn)。童寓先生在《江南園林志》中說： “樓之有賴于煙雨者，蓋南湖水狹，四望皆岸，甚少極目丘壑、汪洋無際之感，惟朦朧云霧，山色有無中，始覺近于理想耳。”（《江南園林志》）可見煙雨樓在擴(kuò)展欣賞視野、深化意境方面的作用。
再如杭州西湖的水面意境，也在很大程度上依賴于建筑物的標(biāo)舉、點(diǎn)化?！疤K堤春曉”、“三潭印月”、“斷橋殘雪”、“平湖秋月”等，都是以各種類型的建筑構(gòu)成相對(duì)獨(dú)立的主題空間?；虼喝粘繒裕蚯镆姑髟?，或殘雪斷橋，……各種意趣的局部空間交相輝映，成就了西湖百游不厭的境界。無論晨昏、晴雪，西湖總有它獨(dú)特的意境；而這種種意境之所以能鮮明地映現(xiàn)在觀賞者心中，又是憑借了各類建筑的點(diǎn)化主題之功。
建筑物在小型宅園與大型皇家園林中都有點(diǎn)化主題、深化空間意境的功能。在小型私家宅園中，它主要點(diǎn)化有限空間所蘊(yùn)含的豐富韻致的作用，使觀者小中見大，體會(huì)到意境美。比如，除留園有“聞木樨香軒”外，南京愚園也有“無隱精舍”一處建筑，周圍植桂，暗示人們黃庭堅(jiān)參禪的雅事和禪意的境界。這類建筑使看似平常的小小空間環(huán)境，在人們的聯(lián)想、回味中變得深刻、宏闊了；而心靈中的無形境界是不可窮盡的。建筑在這里起了擴(kuò)展境界、深化空間景深的作用。
在大型園林如皇家園林中，建筑則常常起到空間的凝聚作用，即把闊大的空間中的各種因素凝聚為整體的美，使其大而不散，雖空闊而有中心。這種凝聚作用對(duì)大型山水園林的意境創(chuàng)造至為重要。像避暑山莊的山岳區(qū)，各峰頂散布著“北枕雙峰”、“南山積雪”、“錘峰落照”、“四面云山”幾個(gè)亭子，它們統(tǒng)領(lǐng)了四周山岳區(qū)，形成以它們?yōu)橹行闹黝}的區(qū)域，使人在遼闊景區(qū)中仍能把握住和體會(huì)到連續(xù)的意韻，感悟到整體意境的存在。這種特點(diǎn)與歐洲那類自然景區(qū)、自然風(fēng)景式莊園形成對(duì)照。歐式自然景區(qū)多顯現(xiàn)為純?nèi)翁烊灰蛩氐奶攸c(diǎn)，以天然風(fēng)貌為勝，不注重用人工建筑點(diǎn)景、組景并深化景觀的精神內(nèi)涵。
說到這里，我們有必要說明一點(diǎn)：正因?yàn)橹袊?guó)園林富有精神內(nèi)涵，它的自然美也是人工創(chuàng)造中的自然，或者說是“妙造”中的自然境域，所以，用“意境”來指稱這種獨(dú)特的精神環(huán)境，比之用“境界”是更恰當(dāng)些的。“境界”一詞似更多地帶有客觀性色彩，不足以表明中國(guó)古典園林環(huán)境的美。“意境”則更能體現(xiàn)人的情懷、意趣的作用，突出意中之境，足以說明中國(guó)園林美的靈魂所在。
（二）現(xiàn)在，我們的分析將側(cè)重于園林意境的美感特征及其與禪境的關(guān)聯(lián)
首先，中國(guó)園林的意境美表現(xiàn)為寫意化的自然美。在第四章中我們已專章探討了園林的自然美。在這里，我們主要討論作為意境的“自然”美。與早期園林那種模山范水的自然美不同，成熟時(shí)期的園林所追求的自然，乃是虛實(shí)相生、妙造自然，——這是人心意中的自然，情感體味中的自然，即作為意境的自然。
中國(guó)園林的境界不是純客觀的自然境界，而是以寫意的方式創(chuàng)造出來的自然美的意境。例如前面提到過的“月到風(fēng)來”亭，以自然美為主題，但這自然美并不只是指月印波心、風(fēng)來水面這一自然景象，更是指通過這一景觀寄寓的那種情趣、精神。月到風(fēng)來，是自然界的景象，同時(shí)也表征著欣賞者那種自然、自在的雅逸情懷。
意境，表現(xiàn)為寫意化的自然美，就是追求抒情寫意的自然氛圍，以有限的人造景觀引發(fā)人的恬淡、自在的感受，并不必真的羅山列壑。數(shù)峰湖石，一池清波，就足以造成一種自然的感觸，產(chǎn)生意會(huì)中的自然美感。如蘇州網(wǎng)師園以黃石疊小假山而題名“云岡”，就是一種仿佛自然的意境。《園冶》卷三表述過這樣的自然意境：“或有嘉樹，稍點(diǎn)玲瓏石塊；不然，墻中嵌理壁巖，或頂植卉木垂蘿，似有深境也?！薄凰浦疲路鹎鹬?。
這種自然意境的追求，和禪宗意趣的影響有聯(lián)系。禪的理趣培養(yǎng)了士大夫們的自然適意的人生情趣，并把這自然境界從老莊那種回歸大自然的方式中拉回到人心中來——心造其境。自然，從實(shí)境轉(zhuǎn)化為意境。我們看白居易的《玩止水》一詩，就能明白這種變化：
動(dòng)者樂流水，靜者樂止水。利物不如流，鑒形不如止。凄清早霜降，浙瀝微風(fēng)起。中面紅葉開，四隅綠萍委。廣狹八九丈，灣環(huán)有涯涘。淺深三四尺，洞徹?zé)o表里。凈分鶴足翹，澄見魚掉尾。迎眸洗眼塵，隔胸蕩心滓。定將禪不別，明與誠(chéng)相似。……欲識(shí)靜者心，心源只如此。
一方池水的自然意境，是心與物融合的結(jié)果；有限的水景引發(fā)了意想中無限深遠(yuǎn)的精神境界——寧靜、自然的生命體驗(yàn)。意境，正是這種體驗(yàn)中的無形世界。禪家注重自然、澄靜的心性境界，同時(shí)也極大地開發(fā)了心的能動(dòng)作用，促成了心靈感悟能力的發(fā)揮。
寫意化的自然美作為意境的表現(xiàn)，是靠多方面的創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)的。以山石寫意，就是其途徑之一。片塊峰石而自然、飄逸的風(fēng)神頓生園中。像蘇州留園的冠云峰、上海豫園的玉玲瓏、昆山半繭園的寒翠石，都表達(dá)了文士們山林野逸、灑脫自然的情致，在游人心中喚起自然美的感悟。在這或瘦漏玲瓏或凝重癡頑的疊石之中，寄寓著人對(duì)天性自然的追求。頤和園樂善堂前的“青芝岫”巨石為古今罕見的大石峰。此石原為米萬鐘游房山時(shí)發(fā)現(xiàn)的，他愛石如命，不惜血本地將它運(yùn)回海濱勺園，（今北京大學(xué)內(nèi)）但因運(yùn)輸費(fèi)過大，導(dǎo)至家道衰落，故老百姓稱此石為“敗家石”。目前頤和園仍延用這個(gè)名字。后來乾隆皇帝知道了，才將它搬到頤和園的。他還寫下“當(dāng)門湖石秀橫屏”的詩句。如今放置的地方正是可作樂善堂的橫屏。文人愛石，甚至拜倒在奇石之下，是因?yàn)樗芗脑⑿撵`的情趣，給人移情于物、以物表情的愉悅。
水體也是構(gòu)成自然美的意境的重要因素。水，在莊、玄思想中本來就具有虛靜而明的美學(xué)意義；中唐以后，水又與明心適性的園林情趣發(fā)生聯(lián)系。在禪境中，水代表了一種清澈空明、不染塵雜的清凈狀態(tài)，有所謂“潭影空人心”、“流水鑒禪心”之意味。以水寫意，將游賞者的情趣、感受引入自然、寧靜、無滯無礙的境界中，是古典園林常見的手段。明代文征明的《拙政園記》中，記有“志清處”一處水景：“徑竹而西，出于水濱，有石可坐，可俯而濯，曰'志清處’?！币运弩w象征人的精神之高潔，形成自然美的意境。又如蘇州暢園池西的建筑題名為“滌我塵襟”，也點(diǎn)出了水景的寓意。
山石、水體一方面與真實(shí)的自然山水相聯(lián)系，具有自然美的物質(zhì)屬性；另一方面，它又與人們精神上的林泉之樂、山林野逸的追求相聯(lián)系，具有精神的意義，體現(xiàn)了自然無礙的精神境界。所以，在中國(guó)園林中，山石、水體成為構(gòu)景寫意、創(chuàng)造自然意境的關(guān)鍵因素。
寫意的自然美，是中國(guó)園林意境通于禪境的美感特征之一，其次，我們要分析的，是園林意境的空靈之美。像“月到風(fēng)來亭”，正如邵雍詩所寫的那樣： “月到天心處，風(fēng)來水面時(shí)。一般清意味，料得少人知?！薄獙?shí)景之中流動(dòng)著清虛的意味，微妙得只可意會(huì)卻難以言傳。園境如同拈花微笑的禪境一般，是在實(shí)體色相中領(lǐng)悟到玄妙的心靈境界。禪境與中國(guó)園林境界，都如水中月、鏡中花一般，空靈灑脫，無跡可求。實(shí)處生虛，不即不離，幽深清遠(yuǎn)，含蓄雋永，是中國(guó)園林意境的美學(xué)特征。如拙政園的荷風(fēng)四面亭，留園的聞木樨香軒，怡園的“四時(shí)瀟灑”等景，都將無限的深意寓含在實(shí)景之中。它們的美已超出了四時(shí)季候、風(fēng)物變化等具象，而暗示了一種靈動(dòng)虛幻的美。
這種不即不離、幽玄微妙的境界，也就是人們常說的中國(guó)園林的詩情畫意。片石勺水，一花一草，都能引發(fā)游人的感觸，給人回味的余地。如明代的豫園，本是一處市園，面積有限，但卻在峰回路轉(zhuǎn)之間。給人以妙趣橫生之感。當(dāng)人們漫步于“漸人佳境”、“峰回路轉(zhuǎn)”、“會(huì)心不遠(yuǎn)”等處開合變化的景點(diǎn)之間時(shí)，意趣迭生，超然塵外，哪里還想到自己是置身于鬧市之中呢！
空靈之美的創(chuàng)造，有多種園林手段。比如：以山石為屏，作障景手段，就是園林中慣用的方式。在這一障一顯、先障后顯之間，原本為實(shí)體空間的地方就被虛化了，游人不能一覽無余，從而避免了乏味感。拙政園一入門的假山屏障，就是實(shí)中求虛的佳作，它給人留下了想像、回味的心理余地，空間也被虛化了。
花木的掩映、分隔是破實(shí)為虛的又一手段。古人園記中所說的“虧蔽”就是指這種掩映、分隔的方式。如蘇舜欽《滄浪亭記》所謂：“左右皆林木相虧蔽”；潘允瑞《豫園記》中所謂； “島之陽，峰巒錯(cuò)疊，竹樹蔽虧，則南山也?！被镜难谟?、遮蔽可以使環(huán)境產(chǎn)生空間虛靈變化，對(duì)園林意境有重要的作用。如成都杜甫草堂有臨水而筑的“水檻”，周圍散植以竹為主的綠色植物，水竹相映，龍呤細(xì)細(xì)，鳳尾森森，使掩映于其間的建筑顯得幽美無比。類似這樣以花木來使空間景觀顯得虛靈的例子很多，在古園中幾乎比比皆是。
在創(chuàng)造空靈的、詩情畫意的境界方面，題名匾額、楹聯(lián)的作用不可忽略。它往往在片言只語之中點(diǎn)化出一處景觀的深遠(yuǎn)意趣，引發(fā)人的遐思妙想，從而拓寬了環(huán)境和思想的境界。它把人們對(duì)人生、宇宙的種種感觸與周圍的景觀融成一體，使景中有情、實(shí)處生虛，因而是調(diào)動(dòng)人的想像，深化意境的重要因素。如拙政園“待霜亭”，其題名以及它周圍的桔樹、竹叢，使人聯(lián)想到韋應(yīng)物“洞庭須待滿林霜”的名句，品味之間仿佛游人身處洞庭水際，從而有煙波浩淼、水天一色的感覺。
這里需要說明的一點(diǎn)是：中國(guó)古典園林在有限景觀中創(chuàng)造出空靈縹緲的詩情畫意，還與對(duì)時(shí)間因素的自覺涵納、利用有關(guān)?？臻g容易有質(zhì)實(shí)、固定的界限感，而時(shí)間則是不可捉模的存在，給人以空靈、無限之感。園林意境的含蓄與時(shí)間因素的利用不無關(guān)系。中國(guó)古典園林善于利用四季、節(jié)令、氣象等時(shí)令變化中的不同景象，造成時(shí)空交叉的境界。這樣一來，具體的空間界限就會(huì)消融于時(shí)間過渡所帶來的無形變化中，了無痕跡，無斧鑿匠氣。
古人對(duì)于不同季候中物相的不同美感早有所悟。宋代郭熙《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！奔鞠嘧兓趫@中加以有意識(shí)地突出、強(qiáng)化，產(chǎn)生象外之情、景外之意，形成自由、玄遠(yuǎn)的心理境界。杭州西湖十景中，前四景正好包含了春夏秋冬之不同美：蘇堤春曉、曲院風(fēng)荷、平湖秋月、斷橋殘雪。這種有意的點(diǎn)化，使游人一旦置身其中便會(huì)自覺地捕捉、體會(huì)那變化的美，產(chǎn)生對(duì)生生不息的宇宙和人生的種種感悟。
這樣，意境就在欣賞者的心中形成了：時(shí)空融合，空靈朦朧。再如頤和園的知春亭，設(shè)在伸向湖中的島上，“知春”二字點(diǎn)明了這里所特別富有的季相美。游人至此，春時(shí)可觀賞青蔥的柳樹、青碧的湖水；即便在冬季，站到亭中也會(huì)在想像中感受到春意即將來臨。這就使此處景觀超越了時(shí)、空局限，從而富有動(dòng)態(tài)的美。再如杭州西湖的“葛嶺朝暾”，以日出為主題，渲染意境；頤和園有“夕佳樓”，以落日夕照為構(gòu)境要素，令人聯(lián)想起陶淵明詩中的“山氣日夕佳，飛鳥相與還”的境界。又如留園的“佳晴喜雨快雪”亭，則是通過氣象變化的主題，突出一種灑脫不拘、無往不適的人生境界。
空靈，是中國(guó)古典園林意境的特點(diǎn)之一，它也與禪境相通。禪的境界只是心的悟境而不著言相。這點(diǎn)與中國(guó)藝術(shù)是有相似之處的。司空?qǐng)D在《二十四詩品》中講詩的美感：“不著一字，盡得風(fēng)流?！边@就是藝術(shù)與禪共同表現(xiàn)出的空靈。中國(guó)文人士大夫的心靈情趣受這種思想影響后，把老莊原有的得意忘言的意識(shí)進(jìn)一步虛化了，走人了精深微妙的心靈境界。在園林中，他們也不滿足于山水、花木、建筑本身，而總是要通過特定手法使心靈超越這些有限形相而進(jìn)入與道冥合的境界。這樣，在構(gòu)景創(chuàng)境中，其關(guān)注的重點(diǎn)就在于設(shè)法于實(shí)處生虛、以虛破實(shí)，于空靈處見情韻，見精神。在禪境濡染下，中國(guó)園林意境終于成熟了，形成了它特有的寫意化的自然美和詩畫一般的空靈之美。在世界造園系統(tǒng)中，這種寫意的、空靈的境界獨(dú)樹一幟。
園林境界作為心境或意中之境，是密切聯(lián)系到欣賞主體的。它包含著人的直接體驗(yàn)和直覺感悟。沒有處身其間的人的心靈感悟和直覺體味，也就沒有園林的意境。此“境”乃“心造”也。
園林究其本質(zhì)是營(yíng)造人的理想的環(huán)境，一個(gè)美的環(huán)境，一個(gè)能發(fā)現(xiàn)美和證實(shí)自身里有發(fā)現(xiàn)美的能力的環(huán)境。如究其終極目標(biāo)，儒、佛、道都是教人如何生存。但是，它們有不同的側(cè)重點(diǎn)。一般人都認(rèn)為，佛學(xué)是出世之道，儒學(xué)講修身、齊家、治國(guó)、平天下，是應(yīng)對(duì)社會(huì)秩序的。在皇權(quán)專制的宗法制度下，個(gè)人心理、情感活動(dòng)的空間極小?！墩撜Z》說：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)。仁以為己任，不亦重手乎？死而后已，不亦遠(yuǎn)乎？”（《泰伯》）其實(shí)諸葛亮就是鞠躬盡瘁，死而后己的代表。儒家也講“修己”，但不是放任自己，“修己”也是為了“安百姓”?！白勇穯柧?。子曰：修己以敬。曰：如斯而己乎？曰：修己以安人。曰：如斯而己乎？曰：修己以安百姓?！保ā稇梿枴罚┻@里必須指出，唐宋時(shí)代也出現(xiàn)一批禪師，他們同樣是有社會(huì)責(zé)任感，敢擔(dān)當(dāng)，開一代新風(fēng)的人。這樣，同樣處于園林的環(huán)境中，當(dāng)然也有不同的胸襟。這里最鮮明的例子，就是范仲淹的《岳陽樓記》，岳陽樓“四面洞庭，左顧君山”，登高遠(yuǎn)望： “至若春和景明，波瀾不驚，上下天光；一碧萬頃，沙鷗翔集，錦鱗游泳，岸芷汀蘭，郁郁青青。而或長(zhǎng)煙一空；皓月千里，浮光躍金，靜影沉壁，漁歌互答，此樂何極。登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱偕忘，把酒臨風(fēng)，其喜洋洋者矣?！比欢髡哂斡[最終得出的結(jié)論，卻是歷來傳誦的名言：“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠(yuǎn)，則憂其君；是進(jìn)亦憂，退亦憂，然則何時(shí)而樂邪？其必曰：先天下之憂而憂，后天下之樂而樂乎！”這里應(yīng)該著重指出，佛教界也涌現(xiàn)出許多有歷史抱負(fù)和道德勇氣的人物，比如創(chuàng)立唯識(shí)宗的玄奘，赴印度，主譯經(jīng)，成為家喻戶曉的勇于追求的人物，中國(guó)禪宗實(shí)際創(chuàng)始者和佛教革新家慧能具有超人的智慧、勇氣和獻(xiàn)身精神，法相宗創(chuàng)始人智凱，為弘法勞累過度而病死于途，禪宗法規(guī)的制訂者，堅(jiān)持“一日不作，一日不食”的百丈情海等樹立了佛門榜樣，體現(xiàn)了佛家精神境界。
聯(lián)系客服
