潘天壽 1958年作 耕罷 立軸 成交價：RMB 178,825,000
鈐印：阿壽、潘天壽、止止樓、強其骨 藏?。?/strong>賜荃堂藏、應荃珍藏、天山孫氏廣信珍藏 題識：耕罷。水牛軀體偉碩壯健，性情馴樸耐勞，為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工作者之忠誠戰(zhàn)友，至為可愛。一九五八年盛暑，大頤壽。 童中燾題簽條：潘天壽先生耕罷圖。二零零八年八月，中燾題。鈐?。?/strong>童、中燾
出版： 1.《賜荃堂藏畫集·第一冊》，圖37，新加坡賜荃堂，1989年版。 2.《浙江四大家——吳昌碩 黃賓虹 潘天壽 陸儼少作品集》P168-169，西泠印社出版社，2009年版。 3.《杭州日報》品周刊B4版，2009年2月27日出版。 4.《美術報》總第797期，第4版，2009年2月28日出版。 5.《都市快報》第13版，2009年3月1日出版。 6.《點評中國書畫市場》P136，中國文聯(lián)出版社，2009年版。 7.上海朵云軒2009年賀卡封面。 8.《老年教育》（2009年第九期）P32，《老年教育》雜志社，2009年版。 9.《百代風范·中國現(xiàn)代繪畫藝術典藏大展作品集》P205，西泠印社出版社，2012年版。 10.《雪蓮堂藏畫·卷三》P220-221，文物出版社，2015年版。
展覽：
1.“浙江四大家精品展”，杭州陶氏藝術館，2009年2月。
2.“第三屆（杭州）藝術品收藏與鑒賞高峰論壇暨中國現(xiàn)代繪畫藝術典藏大展”，浙江美術館，2012年10月。
3.“首屆中國新疆國際藝術雙年展”，新疆國際會展中心，2014年6月。
雄渾奇縱 蒼古高華
——造型巨匠潘天壽殿堂級創(chuàng)制《耕罷》
“等世界好了畫幾張好畫”
抗戰(zhàn)時期，由于時局動蕩，生活顛沛，作畫的心情和條件都受限制，潘天壽作畫并不算多?！暗仁澜绾昧水嫀讖埡卯嫛?，正是其時先生所發(fā)出的感嘆以及對未來的期許。新中國成立后，萬象更新，文藝界迎來了前所未有的“百花齊放，百家爭鳴”的繁榮時期。從五十年代中期開始至***前的十年，潘天壽進入了個人藝術創(chuàng)作的全盛期。事實上，由于“***”之故，潘天壽從六十年代中后期直至其逝年，藝術創(chuàng)作一直被擱置。所以，這十年可以說是潘天壽整個藝術生涯中最為輝煌的時期。
1957年，潘天壽在《美術》雜志上發(fā)表《誰說“中國畫必然淘汰”》一文，堅定地扛起了中國畫這面大旗。此文系統(tǒng)地對中國畫“不能反映現(xiàn)實”、“不能作大畫”、“沒有世界性”這三個導致“必然淘汰”的問題，一一作了鏗鏘有力的反駁。此后，在創(chuàng)作實踐中，潘天壽直面現(xiàn)代之挑戰(zhàn)，接續(xù)傳統(tǒng)之正脈，以其“至大、至剛、至中、至正之氣”，力創(chuàng)沉雄奇崛、蒼古高華的畫風，在探索文人畫的傳統(tǒng)意義與新時代文化語境的求同存異中，成功創(chuàng)作出《耕罷》《初晴》《記寫百丈巖古松》《雨后千山鐵鑄成》《雁蕩寫生卷》《晴巒積翠》等一批佳構(gòu)，兌現(xiàn)了當年的期許，亦展現(xiàn)出中國畫的勃勃生機。
而《耕罷》更因其一味霸悍的非凡氣度以及嚴謹沉靜的內(nèi)蘊，成為潘天壽藝術生涯中難得一見的宏章巨構(gòu)。該作尺幅之巨大、題材之稀罕、筆墨之精煉、風格之獨到、流傳之有緒，堪為新中國美術史上重要的里程碑。
《耕罷》寫于1958年，正值潘天壽情緒最好、創(chuàng)作最有激情之時。是年，畫家獲得蘇聯(lián)藝術科學研究院“名譽院士”稱號，補選為第一屆全國人大代表，并兼任浙江省美術家協(xié)會籌委會主任，幾乎榮獲了當時藝術家所能得到的所有的最高榮譽。同時，在創(chuàng)作上亦迎來了以巨幅花鳥畫作為突破口，完美實踐新時代民族風骨的藝術全盛期，《耕罷》正是此間殿堂級巨制中的代表，水準之高，自不待言。
魄力破地 天為之昂
此件《耕罷》作于整張八尺宣紙之上，以潘氏擅寫之水牛入畫，是畫家彼時所嘗試“新路子”——為表現(xiàn)時代感而將山水和花鳥兩種獨立的題材進行實驗性地糅合之體現(xiàn)。此幀畫面布置奇險宏大，充分呈現(xiàn)出潘氏在置陳布勢中善于運用“造險”與“破險”的手法。
眾所周知，潘老除讀書、作畫、吟詩、篆刻及登山以外，最大的愛好就是下圍棋。他常以圍棋的布局比方繪畫的構(gòu)圖，特別重視空間的占領，以少勝多，出奇制勝。作畫時常說：“我落墨處黑，我著眼處卻在白?！迸c潘天壽同為“白社”畫會組織者的吳茀之曾撰文對潘天壽構(gòu)圖的“造險”、“破險”做出具體的闡釋：“常見他在巨幅的方紙上，先大膽地寫出一塊見方的磐石，幾乎填滿了畫面，這種以方合方的構(gòu)圖法，顯得板實，容易扼塞畫幅的氣機，有如斗室內(nèi)一榻橫陳，很難布置他物，感到局促，仿佛自陷于險境之中，是為'造險’。但他胸有成竹，提筆在畫之上下左右，視位置所宜，點綴一些閑花野草或鳥獸蟲魚，頓覺生氣蓬勃，化板為奇，是為'破險’。”
如是幅《耕罷》，畫家置一巨石卓然自立圖中是為“造險”，以此見山水之高遠，疏疏幾筆，山石磊坷形態(tài)已出，強勁方直，大面積留白，正是其典型的“潘公石”樣式。石上右側(cè)以畫家獨特的“雁蕩山花”入畫，中段松枝于前，苔點于后，以作貫通氣脈和增加畫面渾厚蒼茫感之用，左側(cè)禿石嶙峋，又以赭紅入畫帶過一抹山色，從“畫內(nèi)之景”得“畫外之景”。石前寫水牛靜臥，牛的造型單純、剛毅、堅定，給人以強烈的震撼感。牛身以大塊面的濕筆淡墨而出，牛角與牛頭的細節(jié)部分則以強直有力的線條寫就，“破險”由此而成。
平面性的滿構(gòu)圖框架結(jié)構(gòu)是潘天壽的典型風格，他特別重視畫面空白的分割變化，盡管局部運用了很多邊角的處理，但從整體看，畫面的巨石加上山花、水牛、題款位置的分割安排，都呈現(xiàn)出相互接壤、交織的幾何形組合狀態(tài)。構(gòu)成面的線疏密交織，構(gòu)成線的點按軌跡依序排布，極具視覺沖擊力。
總的來看，潘天壽“知黑守白”帶來的“組織結(jié)構(gòu)美”、苦心營造的畫面“量感美”、譜寫的作品韻律感，使其真正解決了傳統(tǒng)中國畫“不能作大畫”的難題。誠如吳冠中所言：“潘天壽的繪畫是建筑，他的營造法則是構(gòu)建大廈的法則，他的大幅作品是真正的巨構(gòu)，中國國畫家中，真能駕馭大幅者，潘天壽是第一人?！?/p>
強其骨 靜其氣
而其筆墨之奇矯恣肆，與結(jié)構(gòu)融合無間，相得益彰。潘天壽熟讀老子《道德經(jīng)》，曾眉批“強骨、靜氣”四字。“強骨”體現(xiàn)在他如鑄鐵般的線條中，而“靜氣”則是他一生追求的畫面意境所在。他曾很多次談到“氣”的問題：“蓋吾國文字之組織，以線為主，線以骨氣為質(zhì)。由一筆而至千萬筆，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓，相輔相成，如行云之飄渺于天地，流水之流行于大地，一任自然，即以氣行也。氣之氤氳于天地，氣之氤氳于筆墨，一也。”又說：“落筆須有剛正之骨，浩然之氣，輔以廣博之學養(yǎng)，高遠之神思，方可具正法眼，入上乘禪；若少氣骨、欠修養(yǎng)，雖特技巧思，偏才捷徑，而成新格，終非大家氣象?！?/p>
觀此圖點畫，用筆重硬生拙，健豪直下，力透紙背，堅如屈鐵，重若崩云，一如書法用筆中的'怒貌抉石’、'渴驥奔泉’，記其自題畫曰：“雨后千山鐵鑄成”。
此畫中石之“虛”與牛之“實”形成強烈對比；寫石之線條濃墨強勁與寫牛之塊面淡墨暈染而成另一鮮明對比；寫石之“疏”與寫牛之“密”則是另一重對比，潘氏于局部中將此三重對比有機和諧地統(tǒng)一于整體，墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙，曠如無天，密如無地，足見《耕罷》畫面層次之豐富。童中燾先生曾將此作置陳精妙之處概括為“密處密”、“疏處疏”的精致：雙勾夾葉細寫之山花野卉，工整中見缺落，嚴密里寓灑脫，貫鼻的牛繩斷連承接，既縝密又疏宕多變，絲毫不見怠懈?！笆且杂兴ǘ竽?，有所變而后天，新意每出于法度之中，而筆墨橫絕于畦徑之外?！比绱诉@般處理畫面，非藝術功力極厚者不能達也。
法國著名藝術巨擘讓·蘇弗爾皮曾說：“藝術有兩類，甲類是小道，它娛人眼目，另一類是大道，它震撼心魄?！弊x此畫使我們明悟潘天壽的藝術道路正是后者。畫家并不著意追求畫面的賞心悅目，而是立足于穩(wěn)、靜及恒久。他畫石頭又大又方，畫水牛亦圓亦方，總在方圓之間緊緊抱成堅硬的一整塊，是任憑風浪沖擊后所剩余的再也沖擊不動的真正的石頭。
吳冠中曾言：“什么是雕刻？米開朗基羅說，從山上推到山下沒有被摔爛的便是雕刻。這正是潘天壽造型藝術中的石頭。從描繪景物到造型的創(chuàng)造，這正是現(xiàn)代世界美術中的主流。如果將潘畫與西方現(xiàn)代繪畫中某些精華作品對照研究，可找到其間有許多契合的因素，特別在結(jié)構(gòu)方面與立體派中某些傾向，更是不謀而合。盡管東西方的生活習慣和思想感情有差異，但造型藝術這一視覺形象的科學畢竟有極大的共同性，那是世界語?！?/p>
用無不神 態(tài)無不盡
水牛是潘氏的“典型”取材，其愛寫牛，既與早年家鄉(xiāng)牧牛的經(jīng)歷有關，也與牛所象征的強骨凝重的精神和壯偉馴樸的品性有關。吳茀之先生曾言，“潘先生在動物中最喜畫水?！Ｓ袌詮姷男愿瘛?。其畫牛之作饒有趣味，別具個性的審美情趣與藝術主張，正如原潘天壽紀念館館長盧炘教授所言，“質(zhì)樸的老牛是潘天壽的化身，更是他對于傳統(tǒng)藝術的守望”。
作為花鳥畫家，潘天壽常見不同題材的動物入畫，如禿鷲、蒼鷹、蟾蜍等等，唯以水牛形體最為碩大，在畫面占據(jù)絕對統(tǒng)治面積，一味霸悍，氣勢憾人。值得注意的是，此畫中的牛角平直而出、堅硬挺直，與現(xiàn)實中的牛角并不相同。潘天壽的弟子朱穎人教授分析，若將牛角彎起來，畫的力量將減少一半——“先生畫的牛表現(xiàn)的是質(zhì)實而非靈動，取平直自然勝于圓弧。”而近處的水紋流向遠處高高直直的石崖，也成為了朱穎人眼中此作力量對比的重要體現(xiàn)。
是幅所題“耕罷”二字以隸書出，銀鉤蠶尾，剛和并濟，有類東漢人摩崖碑刻，格高意密。又以行書題識兩行于側(cè)：“水牛軀體偉碩壯健，性情馴樸耐勞，為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工作者之忠誠戰(zhàn)友，至為可愛?！苯Y(jié)體疏宕，間以參差剝落，欲行故止，似奇反正，自出機杼。既破巨石之空白，又與苔點走勢相呼應，精卓得體而有變化，書畫渾然一體，足見用心之深。
1958年正是“改造中國畫”運動的高峰時期，潘天壽身在其中，自然也感受到了這一運動的巨大力量。他選擇水牛作為表現(xiàn)對象，一方面源自內(nèi)心深處的對于水牛的喜愛之情，另一方面，水牛堅毅耐勞的性格，正是當時所宣揚與提倡的品質(zhì)，給所謂的中國畫“不能反映現(xiàn)實”有力的一擊。潘天壽以水牛入畫者所見凡四件，兩橫幅，兩豎幅，皆尺幅碩大。其中兩橫幅均未現(xiàn)身市場，一為1949年本，亦題“耕罷”，現(xiàn)為寧海文物管理委員會藏；另一寫于六十年代初，僅落“雷婆頭峰壽者”款，為潘天壽紀念館藏；豎幅其一為1961年本，亦僅落款，后再補題指出落款筆誤之處，私人收藏；再者便是本幅1958年本《耕罷》，隸書“耕罷”，行書長題，實屬難得一見之館藏級杰構(gòu)。
畫中所鈐“賜荃堂藏”、“應荃珍藏”、“天山孫氏廣信珍藏”鑒藏印更是作品流傳有緒之見證?！百n荃堂”主人鄭應荃為新加坡資深藏家，其早在上世紀70年代便開始收藏書畫，尤以近代作品為重，藏品數(shù)量質(zhì)素均佳。此幀后入新疆“雪蓮堂”，眾所周知，“雪蓮堂”多藏潘氏佳構(gòu)，2015年拍出2.79億高價的《鷹石山花圖》以及《耕罷》同題材水牛圖《春塘水暖圖》，均為雪蓮堂珍藏。
潘天壽一生感國運之變化，立時代之潮頭，目空千古，氣雄萬夫，以國族之畫傳承光大民族心志，在世界藝術的大格局中完成中國藝術的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，奠定了現(xiàn)代中國藝術自我更新的意識基礎。由人及畫，再覽宏章，只見巨石矗立，苔點斑駁，山花掩映，水牛靜臥，似是信手寫來，卻無不盡態(tài)極妍，別開生面。正所謂極簡練處極精奇，極奇特處極工穩(wěn)，無劍拔弩張之氣，有雍容博大之風。
潘氏語“畫事之筆墨意趣，能老辣稚拙，似有能，似無能，即是極境”，確是本幅《耕罷》的最佳寫照。
中國圖騰牛的歷史
深掘潘天壽《耕罷》蘊藏的文化血脈
引文節(jié)錄之《詩經(jīng)·我將》一段，其中所謂“將”者，烹煮也，“享”者，祭祀也。正是武王伐紂之前，描繪祭祀上天與先帝文王以祈求保佑的樂歌。商周及更早的先祖，往往將對理想境界的向往寄托給神靈，而作為溝通“人”與“天”的重要祭禮，牛在其中扮演了重要角色。《禮記》載“天子以犧牛，諸侯以肥牛，大夫以索牛，士以羊豕……”這表明作為自古以來的“大牲”，早在中華文明濫觴伊始，牛就與我們的先祖、與我們的文明緊密相連。而今，以潘天壽《耕罷》為代表，面對一件以“?！弊鳛橐庀笾黝}的優(yōu)秀畫作，大部分觀者幾乎本能地會油然而生出一種親切感。這種無意識間便發(fā)生的情感共鳴，來自于作者妙筆心摹的藝術技巧，更來自于面對這一視覺形象千年來代代傳承的文化語境。民族精神為國民藝術的血肉，作為近代畫壇維系國畫傳統(tǒng)民族性的代表人物，潘天壽先生曾云：“一民族之藝術，即為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切聯(lián)系”，“文藝是由各民族之性情智慧，結(jié)合時地生活而創(chuàng)成者，非來自偶然也”。是故，當今吾輩面對先生之大作，亦有義務擯棄一知半解的懵懂心態(tài)而深掘其中之性情智慧。此件《耕罷》正是潘天壽先生生平繪事所罕見之精品巨制，無論其構(gòu)思，其立意，均巧妙布置，深刻耐尋。以此作為契機，溯根求源，方不枉潘天壽先生寄寓書畫之美意。
從考古學視角，我國對牛的馴化已有近七千年的歷史，牛作為“三犧五牲六畜”之首，與中國最初的農(nóng)業(yè)文明、禮教文化緊密聯(lián)系，并伴隨著歷史的進程，在人們的審美意識中不斷被賦予新的文化價值與象征意義。文字的發(fā)明往往被視作一個文明誕生的標志，而漢字亦以最直觀的方式，承托著中華文明的脊梁?！凹坠俏摹敝械摹肮恰?，即焚燒后的牛肩胛骨，因其寬闊便于書寫，成為了中華文明最初的載體?！芭！币沧鳛樽钤绲莫汅w字，又引申出“物”、“牽”、“牢”、“解”、“抵”等一批牛部漢字。牛部漢字在當時用量甚廣，其意義都來自于我們的祖先生活中與牛之間的直接關系，其中亦有不少穿越千年流傳至今，能為今人勾勒出當時豐富的牛文化訊息，形成了中華文明世代連綿不絕的文化共識。
顯示牛自文明之伊始便承載中華之文化的特殊歷史情感。
而今我們能看到的夏商周至秦漢時期的作品，牛作為重要的生產(chǎn)力代表，多用于裝點權勢以及墓葬祭祀等用途。青銅禮器是為夏商周三代藝術最輝煌的代表，而其中最大的特點無過于抽象而繁復的裝飾紋樣。經(jīng)過抽象變形后風格化的牛首、牛角獸面紋，突出一種使人震懾的原始力量感，帶給人一種神秘而獰厲的威嚴。與之相對，在秦漢以后我們見到更多牛的形象被運用于墓葬壁畫、畫像石、畫像磚中，以簡括的形象表現(xiàn)出牛耕田犁地的田園牧歌。此類藝術創(chuàng)作的目的，在于表現(xiàn)地主莊園生活的富余，在于寄托對來世生活的希翼。簡要總結(jié)上述早期藝術史材料，可知在中華文明的早期階段，牛的視覺形象則更多的展現(xiàn)出實用主義的傾向。早期對牛這一視覺形象的實用主義利用，即符合人類對事物認識的發(fā)展規(guī)律，亦符合牛在農(nóng)業(yè)社會的方方面面中所扮演的重要角色。牛作為重要的畜牧家畜，是人民獲取物質(zhì)生活財富的重要支柱?！对娊?jīng)·大雅·生民》講述了一個十分具有浪漫色彩的傳說：“誕置之隘巷，牛羊腓字之?！薄半琛比”幼o之意，大意為后稷這位傳說中播百谷、始作耕的農(nóng)業(yè)之神，降生于狹小的村巷中，受到牛羊的庇育。這正可以看作是我國古時社會從畜牧到農(nóng)耕這一歷史發(fā)展在神話中的投影，也可感受到先民對牛哺養(yǎng)之恩的感激。
巨獸之威儀與農(nóng)耕之生息，構(gòu)成中華文化對牛之意象的第一層理解。
時間向后推移，《南史陶弘景傳》中記載了陶弘景的逃遁故事：“武帝嘗欲征用，隱居畫二牛：一以金籠頭牽之，一則逶迤就水草。梁武知其意，遂不以官爵逼之?！弊源?，牛在此類繪畫中被文人士大夫賦予歸隱山林之意，成為了遁化歸隱的載體。在諸多隱逸題材的繪畫作品中，牛經(jīng)常作為代表隱逸之意的物象之一與文學融合進入歷史畫卷，成為建構(gòu)隱士身份的藝術象征。傳世名作唐代韓滉《五牛圖》，就有趙孟頻在題跋中云：“昔梁武欲用陶弘景，弘景畫二牛，一以金絡首，一自放于水草之際，梁武嘆其高致，不復強之，此圖殆寫其意云?！秉c明作品是借陶弘景之傳奇，以牛喻人。圖中五牛一字排開，各具神態(tài)。四牛在野則神情輕松清閑散淡，第五牛頭戴金絡卻一臉無奈，是書畫史上以物寄情的經(jīng)典之作。敘述寧愿放逸于田壟水草之間，而不愿簪纓珞首拘于廟堂富貴之門的隱士之風。
同理，朱熹《詩集傳》曰：“大車者，平地任載之車，駕牛者也?！闭^“車水馬龍”，牛與馬在古代共同承擔了馱運交通之功能，而相較寶馬良駒多為貴族官宦所豢，肇牽車牛則與平民百姓顯得更加親切?！肚迕魃虾訄D》為我們展現(xiàn)北宋市井生活的真實圖景，開封之大車都用黃牛水牛拖拉代勞而無一馬，此為畫史中呈現(xiàn)出“牛與民”之關系的生動一筆。緣此，傳統(tǒng)文化觀念中亦往往借牛之意象，傳遞出“來自于民、愛民惜民、志在布衣”等民間高士之形象?，F(xiàn)藏臺北故宮博物院的明代張路《老子騎牛圖》，更是取材于民間耳熟能詳?shù)睦献右妬y世衰微乃騎青牛出函谷關的傳說。圖中青牛以粗筆揮就，骨力洞達處又見野逸，牛背駝一老叟，布衣韋帶而又道骨仙風，無疑為文人藝術家表達處江湖之遠而躬耕樂道、樂守圣賢的理想寄托。千年以后，魯迅先生一句“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！?，其背后則是結(jié)合了時代的環(huán)境，從文學的角度再度影射詮釋了牛與華夏大地兒女的世代生息輔車相依的情感。
伴隨文明演進過程中“牛與民”不斷產(chǎn)生的交集，
牛的形象被賦予了更豐富而深刻的文化內(nèi)涵。
正是牛與中華文明千年來相伴而生的關系，使得當我們面對牛的形象，便會自然產(chǎn)生一種懵懂卻熟悉的喜愛。毫無疑問，這種羈絆是深刻烙印在民族記憶之中的。而牛在中華文明傳承中的連結(jié)越豐富，則當其變成藝術的視覺符號，其背后暗涵的文化紐帶越顯得深邃。與牛的形象日益凝結(jié)的豐厚意涵相伴，是藝術家對牛的表現(xiàn)方法，也從一開始的直觀而具象，逐漸發(fā)展出更概括、更抽象的表現(xiàn)方式，使牛作為一種圖像傳達的視覺符號，從形到質(zhì)都更能契合傳統(tǒng)文人的審美方式。到清代，書畫創(chuàng)作中對筆墨意象的極力推崇，以及在野文人在藝術中強調(diào)的個性抒發(fā)，推動文人藝術迎來又一高峰，而以高其佩《渡牛圖》為代表，亦標志著牛這一來自民間的形象，從審美到意象，已經(jīng)徹底上升進而融入文人畫的語境。高其佩是畫史中真正明確以指頭畫而成大家風范的第一人，其作風貌以概括寫意為主。證于此《渡牛圖》，此畫雖簡潔且不事雕琢，卻是虛藏實，實映虛，藏無限意趣于寥寥數(shù)筆之外。而高其佩之后，又正是潘天壽再度扛起指墨畫的一面旗幟。在潘天壽的《耕罷》圖中，雖不直現(xiàn)指墨創(chuàng)作之筆，但其疏朗簡括的寫意山石，仍自透露出手摸絹素的豪邁大度。
及近代，社會環(huán)境的變革引領中國畫藝術風貌亦開啟嶄新的變化，一方面西方繪畫的元素更多的體現(xiàn)到畫面中來，另一方面，中國傳統(tǒng)繪畫中真正寶貴的精粹，亦在大浪淘沙后愈加凝萃。近代畫壇在風格面貌上相比歷朝歷代都更顯多元，諸家筆法不拘一格。齊白石寫牛，如《垂柳雙牛圖》，妙在言簡意賅，老辣寫意，當推為繼承傳統(tǒng)文人大寫意趣味的風格代表。徐悲鴻寫牛，意在融貫中西畫法，其進步意義在于以西洋繪畫科學之精神，探尋改良中國傳統(tǒng)繪畫之道路。李可染無疑為近代寫牛一大家，據(jù)悉李可染畫牛始自一九四二年寓居重慶金剛坡下農(nóng)民家，戰(zhàn)火不息國仇家恨激蕩于胸中時，聯(lián)想到“牛數(shù)千年來是農(nóng)業(yè)的功臣，一生辛勞，死后皮毛骨肉無一廢物。魯迅先生曾有'俯首甘為孺子?！穆?lián)語，并把自己比作牛，郭老曾寫過一篇《水牛贊》，并說牛應該稱為'國獸’，我自己也喜愛牛的形象精神，因而便用水墨畫起牛來?！笨梢?，李可染先生是從牛的習性中，體悟到自己所向往的那種民族精神、民族性格與民族氣魄。將牛身上所承載的民族氣節(jié)與文化底蘊，又挖掘而添下富有時代氣息的濃墨重彩的一筆。
建國后，郭沫若賦文稱贊牛之品格稱：“堅毅，雄渾、無私、拓大、悠閑、和藹”。李可染亦歸納牛的氣節(jié)曰：“牛也力大無窮，俯首孺子而不逞強，終身勞瘁事農(nóng)，而安不居功，性情溫馴，時亦強犟，穩(wěn)步向前，足不踏空，皮毛骨肉，無不有用，形容無華，氣宇軒宏。吾素崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之?！弊鳛楹推絼趧右约矮I身精神的象征，如今牛被喚為“國獸”、“獸之泰斗”，在中華文明史上，對牛之精神品質(zhì)的推崇，至今日可謂再入一高峰。不足為奇的是，潘天壽同樣敏銳地捕捉到時代投影在藝術創(chuàng)作領域的細膩情感，嘗試創(chuàng)作了許多不同類型的牛題材畫作。我們能夠在潘天壽不同類型的繪畫中見到牛的形象，亦可從中直觀見到潘天壽對表現(xiàn)牛這一文化符號所進行的嘗試和挖掘。潘天壽曾就藝術的“源于流”、“常與變”、“共性與個性”等問題都有過精辟的辯證論述，而具體到《耕罷》，我們不妨從“推陳出新”，與“借古開今”的兩個維度，見識一代藝術宗師，縱橫紙上的妙意絕構(gòu)。
所謂“推陳出新”，乃二十世紀中國畫壇面對西方強勢文化洪流之時代命題。二十世紀藝術之思潮，往往以“反傳統(tǒng)”為口號。而潘天壽所謂之“推陳”，乃“新是從舊而來，推陳是手段、方法，出新是目的……新，必須要有基礎，不是憑空而來的?！睂τ谥形髦妫颂靿圻€有一段精彩的論述：“中國人從事中畫，如一意摹擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國人從事西畫，如一意摹擬西人，無點滴之自己特點為民族增光彩者，是一洋奴隸。兩者雖情形不同，而流弊則一?！迸颂靿鬯囆g之推陳出新，最主要體現(xiàn)在其創(chuàng)作技法上對傳統(tǒng)筆墨趣味與物象經(jīng)營的保留，以及對西方形式主義美學的接納。此《耕罷》圖則絕無愧于此理念之集中典范。圖中山石皴擦、草木點染，筆墨細膩，生意盎然，無一筆出離傳統(tǒng)。水牛宛立于水中央，筆意清潤，有田家之相，干濕濃淡之間，筆墨游戲，文人之趣溢于紙面。而大開大合之所謂“潘公石”，轉(zhuǎn)而以方而疏空之峭壁，全其雄渾骨氣，棱峭見奇。對比明代周臣一件《寧戚放牛圖》，直觀可見此種邊角山崖造景取勢，乃出自文人山水傳統(tǒng)意象。不尋常之處在于大開大合，剛正方直的幾何形峭壁，在文人的筆墨皴擦以外，巧妙融入了西畫抽象藝術理念中富有裝飾意味的形式美感。潘天壽的“推陳出新”，在疏與密、新與舊之間的巧妙營造，再對比高劍父同題材巨制，明顯感受潘天壽《耕罷》更能化大象于無形，化中西之碰撞于不經(jīng)意間。愈是仔細咂摸，愈加拜服一代大師苦心孤詣于此作的心血。
而“借古開今”則可理解為作品的文脈、韻味以及意境的營造。潘天壽此論，憑“開今”能有創(chuàng)新之啟示，憑“借古”又有矯偏之倚仗，惟“借古開今”，創(chuàng)作方非無根之水，無本之木，能體現(xiàn)傳統(tǒng)之可貴。同時代李可染所繪牧童騎牛，形象雋永，意境悠長，為調(diào)和古今意境之妙法。而至《耕罷》，則可見潘天壽另覓得一條思路。圖中奇花異草，怪石峭壁，所造絕非田園景象，亦非自然風光。為文人雅士，世代魂牽夢繞中桃源仙境之一隅。水牛耕罷，或曰暫緩休憩怡然自樂，或曰功成而隱的避世絕俗，所指為何？區(qū)別于畫面塑造的精致嚴謹，此作畫面意境確是浪漫虛幻，又富有想象空間的。這種藝術構(gòu)思的虛實相生，賦予《耕罷》能與觀者取得超越時代的共鳴?！八囆g的所以發(fā)生，是依了時代的精神與種族的個性。”延續(xù)千年的封建社會與農(nóng)耕文明，賦予牛的藝術形象的這種厚重情感，在過去是明白而實在，步入未來卻是含蓄而潛移默化的。只有能與歷史同牽絆，與時代共呼吸的創(chuàng)作，才能勾連不同時空中人們相同的那份熟悉和親切，串聯(lián)起圖像承載的視覺文化中濃于水的血脈，凝聚成維系中華之民族生生不息的強力紐帶。
我將我享
維羊維牛
維天其右之
儀式刑文王之典
日靖四方
《詩經(jīng)·周頌·我將》
引文節(jié)錄之《詩經(jīng)·我將》一段，其中所謂“將”者，烹煮也，“享”者，祭祀也。正是武王伐紂之前，描繪祭祀上天與先帝文王以祈求保佑的樂歌。商周及更早的先祖，往往將對理想境界的向往寄托給神靈，而作為溝通“人”與“天”的重要祭禮，牛在其中扮演了重要角色?！抖Y記》載“天子以犧牛，諸侯以肥牛，大夫以索牛，士以羊豕……”這表明作為自古以來的“大牲”，早在中華文明濫觴伊始，牛就與我們的先祖、與我們的文明緊密相連。而今，以潘天壽《耕罷》為代表，面對一件以“牛”作為意象主題的優(yōu)秀畫作，大部分觀者幾乎本能地會油然而生出一種親切感。這種無意識間便發(fā)生的情感共鳴，來自于作者妙筆心摹的藝術技巧，更來自于面對這一視覺形象千年來代代傳承的文化語境。民族精神為國民藝術的血肉，作為近代畫壇維系國畫傳統(tǒng)民族性的代表人物，潘天壽先生曾云：“一民族之藝術，即為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切聯(lián)系”，“文藝是由各民族之性情智慧，結(jié)合時地生活而創(chuàng)成者，非來自偶然也”。是故，當今吾輩面對先生之大作，亦有義務擯棄一知半解的懵懂心態(tài)而深掘其中之性情智慧。此件《耕罷》正是潘天壽先生生平繪事所罕見之精品巨制，無論其構(gòu)思，其立意，均巧妙布置，深刻耐尋。以此作為契機，溯根求源，方不枉潘天壽先生寄寓書畫之美意。
從考古學視角，我國對牛的馴化已有近七千年的歷史，牛作為“三犧五牲六畜”之首，與中國最初的農(nóng)業(yè)文明、禮教文化緊密聯(lián)系，并伴隨著歷史的進程，在人們的審美意識中不斷被賦予新的文化價值與象征意義。文字的發(fā)明往往被視作一個文明誕生的標志，而漢字亦以最直觀的方式，承托著中華文明的脊梁?！凹坠俏摹敝械摹肮恰保捶贌蟮呐＜珉喂?，因其寬闊便于書寫，成為了中華文明最初的載體。“?！币沧鳛樽钤绲莫汅w字，又引申出“物”、“牽”、“牢”、“解”、“抵”等一批牛部漢字。牛部漢字在當時用量甚廣，其意義都來自于我們的祖先生活中與牛之間的直接關系，其中亦有不少穿越千年流傳至今，能為今人勾勒出當時豐富的牛文化訊息，形成了中華文明世代連綿不絕的文化共識。
顯示牛自文明之伊始便承載中華之文化的特殊歷史情感。
而今我們能看到的夏商周至秦漢時期的作品，牛作為重要的生產(chǎn)力代表，多用于裝點權勢以及墓葬祭祀等用途。青銅禮器是為夏商周三代藝術最輝煌的代表，而其中最大的特點無過于抽象而繁復的裝飾紋樣。經(jīng)過抽象變形后風格化的牛首、牛角獸面紋，突出一種使人震懾的原始力量感，帶給人一種神秘而獰厲的威嚴。與之相對，在秦漢以后我們見到更多牛的形象被運用于墓葬壁畫、畫像石、畫像磚中，以簡括的形象表現(xiàn)出牛耕田犁地的田園牧歌。此類藝術創(chuàng)作的目的，在于表現(xiàn)地主莊園生活的富余，在于寄托對來世生活的希翼。簡要總結(jié)上述早期藝術史材料，可知在中華文明的早期階段，牛的視覺形象則更多的展現(xiàn)出實用主義的傾向。早期對牛這一視覺形象的實用主義利用，即符合人類對事物認識的發(fā)展規(guī)律，亦符合牛在農(nóng)業(yè)社會的方方面面中所扮演的重要角色。牛作為重要的畜牧家畜，是人民獲取物質(zhì)生活財富的重要支柱?！对娊?jīng)·大雅·生民》講述了一個十分具有浪漫色彩的傳說：“誕置之隘巷，牛羊腓字之?！薄半琛比”幼o之意，大意為后稷這位傳說中播百谷、始作耕的農(nóng)業(yè)之神，降生于狹小的村巷中，受到牛羊的庇育。這正可以看作是我國古時社會從畜牧到農(nóng)耕這一歷史發(fā)展在神話中的投影，也可感受到先民對牛哺養(yǎng)之恩的感激。
巨獸之威儀與農(nóng)耕之生息，構(gòu)成中華文化對牛之意象的第一層理解。
時間向后推移，《南史陶弘景傳》中記載了陶弘景的逃遁故事：“武帝嘗欲征用，隱居畫二牛：一以金籠頭牽之，一則逶迤就水草。梁武知其意，遂不以官爵逼之。”自此，牛在此類繪畫中被文人士大夫賦予歸隱山林之意，成為了遁化歸隱的載體。在諸多隱逸題材的繪畫作品中，牛經(jīng)常作為代表隱逸之意的物象之一與文學融合進入歷史畫卷，成為建構(gòu)隱士身份的藝術象征。傳世名作唐代韓滉《五牛圖》，就有趙孟頻在題跋中云：“昔梁武欲用陶弘景，弘景畫二牛，一以金絡首，一自放于水草之際，梁武嘆其高致，不復強之，此圖殆寫其意云?！秉c明作品是借陶弘景之傳奇，以牛喻人。圖中五牛一字排開，各具神態(tài)。四牛在野則神情輕松清閑散淡，第五牛頭戴金絡卻一臉無奈，是書畫史上以物寄情的經(jīng)典之作。敘述寧愿放逸于田壟水草之間，而不愿簪纓珞首拘于廟堂富貴之門的隱士之風。
同理，朱熹《詩集傳》曰：“大車者，平地任載之車，駕牛者也?！闭^“車水馬龍”，牛與馬在古代共同承擔了馱運交通之功能，而相較寶馬良駒多為貴族官宦所豢，肇牽車牛則與平民百姓顯得更加親切?！肚迕魃虾訄D》為我們展現(xiàn)北宋市井生活的真實圖景，開封之大車都用黃牛水牛拖拉代勞而無一馬，此為畫史中呈現(xiàn)出“牛與民”之關系的生動一筆。緣此，傳統(tǒng)文化觀念中亦往往借牛之意象，傳遞出“來自于民、愛民惜民、志在布衣”等民間高士之形象?，F(xiàn)藏臺北故宮博物院的明代張路《老子騎牛圖》，更是取材于民間耳熟能詳?shù)睦献右妬y世衰微乃騎青牛出函谷關的傳說。圖中青牛以粗筆揮就，骨力洞達處又見野逸，牛背駝一老叟，布衣韋帶而又道骨仙風，無疑為文人藝術家表達處江湖之遠而躬耕樂道、樂守圣賢的理想寄托。千年以后，魯迅先生一句“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！保浔澈髣t是結(jié)合了時代的環(huán)境，從文學的角度再度影射詮釋了牛與華夏大地兒女的世代生息輔車相依的情感。
伴隨文明演進過程中“牛與民”不斷產(chǎn)生的交集，
牛的形象被賦予了更豐富而深刻的文化內(nèi)涵。
正是牛與中華文明千年來相伴而生的關系，使得當我們面對牛的形象，便會自然產(chǎn)生一種懵懂卻熟悉的喜愛。毫無疑問，這種羈絆是深刻烙印在民族記憶之中的。而牛在中華文明傳承中的連結(jié)越豐富，則當其變成藝術的視覺符號，其背后暗涵的文化紐帶越顯得深邃。與牛的形象日益凝結(jié)的豐厚意涵相伴，是藝術家對牛的表現(xiàn)方法，也從一開始的直觀而具象，逐漸發(fā)展出更概括、更抽象的表現(xiàn)方式，使牛作為一種圖像傳達的視覺符號，從形到質(zhì)都更能契合傳統(tǒng)文人的審美方式。到清代，書畫創(chuàng)作中對筆墨意象的極力推崇，以及在野文人在藝術中強調(diào)的個性抒發(fā)，推動文人藝術迎來又一高峰，而以高其佩《渡牛圖》為代表，亦標志著牛這一來自民間的形象，從審美到意象，已經(jīng)徹底上升進而融入文人畫的語境。高其佩是畫史中真正明確以指頭畫而成大家風范的第一人，其作風貌以概括寫意為主。證于此《渡牛圖》，此畫雖簡潔且不事雕琢，卻是虛藏實，實映虛，藏無限意趣于寥寥數(shù)筆之外。而高其佩之后，又正是潘天壽再度扛起指墨畫的一面旗幟。在潘天壽的《耕罷》圖中，雖不直現(xiàn)指墨創(chuàng)作之筆，但其疏朗簡括的寫意山石，仍自透露出手摸絹素的豪邁大度。
及近代，社會環(huán)境的變革引領中國畫藝術風貌亦開啟嶄新的變化，一方面西方繪畫的元素更多的體現(xiàn)到畫面中來，另一方面，中國傳統(tǒng)繪畫中真正寶貴的精粹，亦在大浪淘沙后愈加凝萃。近代畫壇在風格面貌上相比歷朝歷代都更顯多元，諸家筆法不拘一格。齊白石寫牛，如《垂柳雙牛圖》，妙在言簡意賅，老辣寫意，當推為繼承傳統(tǒng)文人大寫意趣味的風格代表。徐悲鴻寫牛，意在融貫中西畫法，其進步意義在于以西洋繪畫科學之精神，探尋改良中國傳統(tǒng)繪畫之道路。李可染無疑為近代寫牛一大家，據(jù)悉李可染畫牛始自一九四二年寓居重慶金剛坡下農(nóng)民家，戰(zhàn)火不息國仇家恨激蕩于胸中時，聯(lián)想到“牛數(shù)千年來是農(nóng)業(yè)的功臣，一生辛勞，死后皮毛骨肉無一廢物。魯迅先生曾有'俯首甘為孺子?！穆?lián)語，并把自己比作牛，郭老曾寫過一篇《水牛贊》，并說牛應該稱為'國獸’，我自己也喜愛牛的形象精神，因而便用水墨畫起牛來?！笨梢姡羁扇鞠壬菑呐５牧曅灾?，體悟到自己所向往的那種民族精神、民族性格與民族氣魄。將牛身上所承載的民族氣節(jié)與文化底蘊，又挖掘而添下富有時代氣息的濃墨重彩的一筆。
建國后，郭沫若賦文稱贊牛之品格稱：“堅毅，雄渾、無私、拓大、悠閑、和藹”。李可染亦歸納牛的氣節(jié)曰：“牛也力大無窮，俯首孺子而不逞強，終身勞瘁事農(nóng)，而安不居功，性情溫馴，時亦強犟，穩(wěn)步向前，足不踏空，皮毛骨肉，無不有用，形容無華，氣宇軒宏。吾素崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之?！弊鳛楹推絼趧右约矮I身精神的象征，如今牛被喚為“國獸”、“獸之泰斗”，在中華文明史上，對牛之精神品質(zhì)的推崇，至今日可謂再入一高峰。不足為奇的是，潘天壽同樣敏銳地捕捉到時代投影在藝術創(chuàng)作領域的細膩情感，嘗試創(chuàng)作了許多不同類型的牛題材畫作。我們能夠在潘天壽不同類型的繪畫中見到牛的形象，亦可從中直觀見到潘天壽對表現(xiàn)牛這一文化符號所進行的嘗試和挖掘。潘天壽曾就藝術的“源于流”、“常與變”、“共性與個性”等問題都有過精辟的辯證論述，而具體到《耕罷》，我們不妨從“推陳出新”，與“借古開今”的兩個維度，見識一代藝術宗師，縱橫紙上的妙意絕構(gòu)。
藝術品經(jīng)紀人肖生：18575567397
所謂“推陳出新”，乃二十世紀中國畫壇面對西方強勢文化洪流之時代命題。二十世紀藝術之思潮，往往以“反傳統(tǒng)”為口號。而潘天壽所謂之“推陳”，乃“新是從舊而來，推陳是手段、方法，出新是目的……新，必須要有基礎，不是憑空而來的?！睂τ谥形髦?，潘天壽還有一段精彩的論述：“中國人從事中畫，如一意摹擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國人從事西畫，如一意摹擬西人，無點滴之自己特點為民族增光彩者，是一洋奴隸。兩者雖情形不同，而流弊則一。”潘天壽藝術之推陳出新，最主要體現(xiàn)在其創(chuàng)作技法上對傳統(tǒng)筆墨趣味與物象經(jīng)營的保留，以及對西方形式主義美學的接納。此《耕罷》圖則絕無愧于此理念之集中典范。圖中山石皴擦、草木點染，筆墨細膩，生意盎然，無一筆出離傳統(tǒng)。水牛宛立于水中央，筆意清潤，有田家之相，干濕濃淡之間，筆墨游戲，文人之趣溢于紙面。而大開大合之所謂“潘公石”，轉(zhuǎn)而以方而疏空之峭壁，全其雄渾骨氣，棱峭見奇。對比明代周臣一件《寧戚放牛圖》，直觀可見此種邊角山崖造景取勢，乃出自文人山水傳統(tǒng)意象。不尋常之處在于大開大合，剛正方直的幾何形峭壁，在文人的筆墨皴擦以外，巧妙融入了西畫抽象藝術理念中富有裝飾意味的形式美感。潘天壽的“推陳出新”，在疏與密、新與舊之間的巧妙營造，再對比高劍父同題材巨制，明顯感受潘天壽《耕罷》更能化大象于無形，化中西之碰撞于不經(jīng)意間。愈是仔細咂摸，愈加拜服一代大師苦心孤詣于此作的心血。
而“借古開今”則可理解為作品的文脈、韻味以及意境的營造。潘天壽此論，憑“開今”能有創(chuàng)新之啟示，憑“借古”又有矯偏之倚仗，惟“借古開今”，創(chuàng)作方非無根之水，無本之木，能體現(xiàn)傳統(tǒng)之可貴。同時代李可染所繪牧童騎牛，形象雋永，意境悠長，為調(diào)和古今意境之妙法。而至《耕罷》，則可見潘天壽另覓得一條思路。圖中奇花異草，怪石峭壁，所造絕非田園景象，亦非自然風光。為文人雅士，世代魂牽夢繞中桃源仙境之一隅。水牛耕罷，或曰暫緩休憩怡然自樂，或曰功成而隱的避世絕俗，所指為何？區(qū)別于畫面塑造的精致嚴謹，此作畫面意境確是浪漫虛幻，又富有想象空間的。這種藝術構(gòu)思的虛實相生，賦予《耕罷》能與觀者取得超越時代的共鳴?！八囆g的所以發(fā)生，是依了時代的精神與種族的個性。”延續(xù)千年的封建社會與農(nóng)耕文明，賦予牛的藝術形象的這種厚重情感，在過去是明白而實在，步入未來卻是含蓄而潛移默化的。只有能與歷史同牽絆，與時代共呼吸的創(chuàng)作，才能勾連不同時空中人們相同的那份熟悉和親切，串聯(lián)起圖像承載的視覺文化中濃于水的血脈，凝聚成維系中華之民族生生不息的強力紐帶。
潘天壽藝術之推陳出新，最主要體現(xiàn)在其創(chuàng)作技法上對傳統(tǒng)筆墨趣味與物象經(jīng)營的保留，以及對西方形式主義美學的接納。此《耕罷》圖則絕無愧于此理念之集中典范。
