法海寺 （ Dharma-samudra Vihāra）位于北京石景山區(qū)模式口翠微山南麓，始建于明朝正統(tǒng)四年（1439年）。期間動用木匠、石匠、瓦匠、漆匠、畫士等多人，歷時(shí)近5年，至正統(tǒng)八年（1443年）才建成。

一、法海寺壁畫的藝術(shù)風(fēng)格

法海寺壁畫保存完好。壁畫內(nèi)容包括佛像、菩薩、二十天、飛天仙女、動物、花卉、山水等。無論是線條的韻律美或是色彩的厚重感，都使觀者為之折服，而古代畫師對顏料特性的駕馭更讓后人嘆為觀止，具有極高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

在內(nèi)容方面，法海寺壁畫反映了中國古代繪畫繼承傳統(tǒng)和時(shí)代創(chuàng)新的藝術(shù)特色。壁畫的構(gòu)圖布局山東地表現(xiàn)出恢弘的場景，體現(xiàn)了古代畫工的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)思和巧妙設(shè)計(jì)。例如，佛教繪畫二十諸天《帝釋梵天圖》采用唐代形成的佛教主題模式，它具有典型的唐代傳統(tǒng)，但在繪畫方法上，它又具有明顯的時(shí)代風(fēng)格，創(chuàng)造和表達(dá)了明代人物的氣質(zhì)和內(nèi)涵，人物和動物突破了僵化的傳統(tǒng)表達(dá)模式。

《三大士圖》：普賢菩薩（局部）

從技術(shù)角度來看，法海寺壁畫采用傳統(tǒng)的重彩設(shè)色和高難度的瀝粉堆金的技法。其中，最突出的是采用貼金、混金、描金等裝飾技術(shù)，這種瀝粉堆金技法的運(yùn)用使法海寺壁畫成為當(dāng)時(shí)同地區(qū)所有壁畫中獨(dú)一無二的存在?！盀r粉”的工藝講究“線”的巧妙運(yùn)用，每條輪廓線都具有浮雕的效果。線描繼承了唐代吳道子以來的線描傳統(tǒng)，又結(jié)合了遼夏時(shí)期的工藝技術(shù)，追求線描的統(tǒng)一和諧和起承轉(zhuǎn)合，將游絲描、鐵線描、行云流水描、釘頭鼠尾描結(jié)合起來，力求做到每根線條的完美，生動地展示人物的個性和不同的形象。這在國內(nèi)壁畫中是絕無僅有的。

法海寺的壁畫同傳統(tǒng)繪畫一樣，都非常重視色彩的運(yùn)用。在南朝的“六法”中，謝赫提出了“隨類賦彩”的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)在唐代更為突出，顏色的使用可以說是達(dá)到了中國傳統(tǒng)繪畫應(yīng)用的高峰。隨著文人畫的興起，色彩的運(yùn)用在中國傳統(tǒng)繪畫中的影響力逐漸降低，到明清時(shí)期對色彩的態(tài)度則輕視甚至一度是忽略的。但是法海寺壁畫卻在時(shí)代大潮流中保留了自己的一份獨(dú)特之處，它的著色采用天然礦物和植物染料調(diào)和而成，顏色鮮麗明亮，堪為經(jīng)典。在《中國壁畫史綱要》中說到明代的寺觀壁畫，首舉就是宮廷畫師所畫的法海寺壁畫，正是因?yàn)榉êＫ卤诋嫷木?，畫工出色，成就了一段壁畫的傳奇?/p>

大雄寶殿內(nèi)藻井曼陀羅

二、法海寺壁畫中的礦物色探析

任何繪畫中的色彩表達(dá)都與顏料的使用是密不可分的，法海寺的壁畫也是如此。法海寺壁畫由優(yōu)質(zhì)天然礦物色和純植物色組成，通過將天然礦物質(zhì)研磨成粉末調(diào)和而成，質(zhì)地精純，細(xì)膩溫潤。早在我國西漢時(shí)期，就已經(jīng)將礦物色用在帛畫等絲織品上，佛教傳入后，出現(xiàn)了石綠色和石青色等礦物色彩。礦物顏色覆蓋力非常強(qiáng)，在空氣中不易發(fā)生氧化反應(yīng)。法海寺壁畫的畫師吸收了文人墨客在卷軸畫中的著色方法，用到暈染和烘托的技法，使畫面色彩豐富自然、明艷沉穩(wěn)，經(jīng)年累月，依然細(xì)膩飽和。

法海寺的壁畫使用了大量的朱砂。由于朱砂中重金屬離子含量豐富，能夠有效抑制霉菌在材料表面的生長，阻止了鉛的氧化，因此放眼望去，紅色很突出，比如壁畫中不少人物的裙子等相當(dāng)大一部分衣物是用到了朱砂色。因?yàn)榕娣e很大，因此畫師在繪制時(shí)心思細(xì)膩地在多處添加了小面積的冷色進(jìn)行彌補(bǔ)，便顯得整體色調(diào)很和諧。例如在法海寺的壁畫中，我們也可以看到一些石綠的應(yīng)用，石綠和朱砂是對比鮮明的顏色，綠色可以襯托出華麗的朱砂，使朱砂的紅色更加鮮艷奪目，而朱砂的紅色也可以相應(yīng)的顯示石綠的豐富質(zhì)感。例如法海寺壁畫《眾佛赴會圖》中，作品的人物珠寶配飾與背景部分都是廣泛運(yùn)用石綠完成的，法海寺壁畫的石綠并不單單只是一種，在繪制的過程中，畫師運(yùn)用疊加的手段由細(xì)顆粒層層疊染到粗顆粒上，從而形成及其耐看的視覺效果。雖然在壁畫表層有灰塵遮擋，但仍可感受到其色彩多變的韻律美。

《三大士圖》：文殊菩薩（局部）

值得注意的是，在法海寺壁畫的礦物染料中出現(xiàn)了雄黃色，眾所周知，這種顏色比較特殊，在我國古代黃色是屬于帝王的專用顏色，因此一方面顯現(xiàn)出當(dāng)時(shí)政府對這一壁畫創(chuàng)作的支持，一方面也表現(xiàn)在畫師們對雄黃色在法海寺壁畫得應(yīng)用中十分慎重上。可以看到整體上雄黃色的使用面積并不多，但是在底層顏色中經(jīng)過 X射線的光照研究，可以發(fā)現(xiàn)在人物衣服的一些部位存在有雄黃混合色。從雄黃與朱砂兩者在法海寺壁畫中的應(yīng)用對比中可以看出，黃色由于其特殊指向的關(guān)系，所以應(yīng)用面積較少，可以說只為輔色而已。

帝釋梵天圖（西）局部：鬼子母（又名歡喜母、愛子母）

三、法海寺壁畫的技法

法海寺壁畫采用傳統(tǒng)的重彩設(shè)色技術(shù)和高難度的瀝粉堆金技術(shù)。其中，最突出的是采用貼金、混金、描金、撥金等多種用金的裝飾技法，這在國內(nèi)壁畫中是僅有的。而這一被稱之為瀝粉貼金的技法可以從法海寺壁畫的眾多人物清晰看到，瀝粉貼金技法不僅被運(yùn)用在人物身上。上文提到瀝粉貼金技法注重“線”的運(yùn)用，這種線的起承轉(zhuǎn)合使法海寺壁畫形成凹凸有致的立體感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地便可折射光線，從而使寶殿內(nèi)熠熠生輝、金碧輝煌，極大地提升了壁畫的檔次和藝術(shù)價(jià)值。

帝釋梵天圖（西）中的托塔天王

法海寺壁畫的另一個重要特征是法海寺壁畫對中國畫的本質(zhì)的吸收，通過對法海寺壁畫的研究和分析，可以看出它主要是唐代壁畫的繼承和發(fā)展。唐朝時(shí)期筆意豪放、人物風(fēng)韻、色彩莊重艷麗。從吳道子的作品《八十七神仙卷》來看，和對用色搭配上的嚴(yán)謹(jǐn)考究，其線條技藝高超，令人嘆服。法海寺壁畫的線條構(gòu)成和風(fēng)格氣息可以看出是繼承自吳道子的《八十七神仙卷》，同時(shí)也表現(xiàn)“天衣飛揚(yáng)滿壁風(fēng)動”之感。

法海寺壁畫在色彩運(yùn)用上一方面沿用重彩設(shè)色的方法，較多使用朱砂、石青、雄黃等礦物質(zhì)顏料，同時(shí)在云海背景上還運(yùn)用了“疊暈”“烘染”的手法，在國內(nèi)現(xiàn)存的古壁畫遺跡中非常罕見；另一方面在整體的色彩上，法海寺壁畫以暖色為主，再以青冷色輔之，使色彩豐富美麗卻又不失莊重，同時(shí)也將寺院端莊靜逾之感襯托得十分得體。事實(shí)上，法海寺壁畫中有著畫師與廣大勞動人民的創(chuàng)新之處，在賦色方面雖然以礦物色為主，大部分顏料運(yùn)用礦物色進(jìn)行疊加厚涂。但在部分位置則是采用了大面積水色分染、暈染的手法來表現(xiàn)，水和石的交替使用使得塊彼此之間輕薄，并且厚度薄。透過歷史的塵封，法海寺壁畫雖然覆蓋著厚厚的灰塵和油煙，但當(dāng)觀者走進(jìn)寺中能直觀地感受到壁畫場面的氣勢磅礴，可以說這是與其獨(dú)特的色彩應(yīng)用有著直接的關(guān)系。

《三大士圖》：文殊菩薩

四、結(jié)語

對法海寺壁畫的內(nèi)容、風(fēng)格和技法進(jìn)行討論后，我們可以得出結(jié)論，法海寺壁畫細(xì)節(jié)細(xì)致，色彩搭配嚴(yán)謹(jǐn)，這不僅是唐宋時(shí)期庭院畫色彩和線條的繼承，也是藝術(shù)家追求卓越的體現(xiàn)。因此，法海寺壁畫是中國壁畫史上最杰出的代表作之一。法海寺壁畫之所以可以擁有如此動人的藝術(shù)效果，在于將“勾金”“瀝粉貼金”等獨(dú)特技藝大量用于服裝、配飾上，使得整個壁畫散發(fā)出富麗雅致的高貴氣息，這也與其皇家寺院的身份緊密聯(lián)系。由于法海寺壁畫是由宮廷畫家精心繪制而成，它們具有宋代庭院畫的鮮明特色，優(yōu)雅典雅，跟之前朝代相比，有著它獨(dú)特的風(fēng)貌和韻味。它在創(chuàng)作中使用了大量的、珍貴的礦物質(zhì)顏料和技法圖樣給我們留下了研究古代壁畫的寶貴財(cái)富，這也是中國古代壁畫發(fā)展史上的最后一個高峰。

《文殊菩薩》旁的信士十分秀氣

《三大士圖》：水月觀音（局部）

水月觀音（局部）：披紗遠(yuǎn)看輕薄、欲隱欲現(xiàn)

水月觀音（局部）：手

帝釋梵天圖（西）局部 菩提樹天

華美的服飾

帝釋梵天圖（西）局部 帝釋天：帝釋天及三侍女

帝釋梵天圖（東）

佛會圖（局部）：四大菩薩之一

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