考古所見絲綢之路寧夏段上的樂舞藝術(shù)
馬建軍
(寧夏文化廳文物保護(hù)中心，寧夏銀川750001)
中圖分類號：K879.49 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A
文章編號：1002-0292(2015)03-0173-06
收稿日期：2014-12-01
摘要：絲綢之路是世界歷史上連接歐亞非三大洲的重要線路，是人類政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化交流的主干道，在東西文化交流、商業(yè)貿(mào)易往來、民族遷徙融合、政治軍事等方面發(fā)揮了極其重要的作用。寧夏是絲綢之路的必經(jīng)之地，考古出土的大量遺物，見證了文化交流的發(fā)達(dá)與繁榮。樂舞遺珍便是其中非常重要而又獨(dú)特的種類，且顯示了“聲色之美，戎華兼采”的區(qū)域特色。
關(guān)鍵詞：絲綢之路；寧夏段；考古；樂舞遺珍
作者簡介：馬建軍(1967—)，男，回族，寧夏海原人，寧夏文化廳文物保護(hù)中心主任，研究員，主要研究方向為區(qū)域文物考古學(xué)和區(qū)域文化學(xué)及博物館學(xué)。
絲綢之路是人類歷史上最重要的線路之一。其基本走向形成于兩漢時期，全程分東、中、西三段。東段從長安到?jīng)鲋?今甘肅武威)，稱為長涼古道，有南、中、北三條路可以通行，其中，北路經(jīng)過今寧夏境內(nèi)。自戰(zhàn)國、秦漢以來，歷經(jīng)南北朝、隋唐、宋元等歷史時期的發(fā)展，形成了諸如蕭關(guān)道、茹河道、原靈道、靈環(huán)道、六盤鳥道等著名線段，是不同歷史時期關(guān)中通往北方與河西走廊的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的主干道，在中西、南北文化交流和商業(yè)貿(mào)易往來以及民族遷徙融合等方面發(fā)揮了極其重要的作用?？脊潘姷臉肺杷囆g(shù)便是交流的見證之一。
一、考古所見的樂舞遺珍
近年來，絲綢之路寧夏段的考古發(fā)現(xiàn)取得了大量成果，尤其是絲路繁榮昌盛的北朝至隋唐時期，固原、彭陽、吳忠、鹽池等市縣境內(nèi)發(fā)現(xiàn)了北魏漆棺畫墓、新集北魏墓、北周高官大型墓葬、隋唐粟特人史系后裔墓葬群、唐代粟特人何國后裔墓葬群、吳忠北郊北魏唐墓群、吳忠西郊唐墓群，等等。從中出土了諸如鎏金銀瓶、玻璃碗、胡旋舞石門等一批蜚聲中外的國之瑰寶，還有漆棺畫、綠釉樂舞扁壺、騎馬樂俑、吹奏樂俑與伎樂壁畫等許多反映聲色之美的遺珍，呈現(xiàn)了戎華兼采的濃郁特征，是彌足珍貴的樂器與舞蹈實物資料，是樂舞藝術(shù)的見證。
近年來，寧夏境內(nèi)考古發(fā)現(xiàn)的樂舞遺珍主要有以下幾種。關(guān)馬湖漢墓群出土的伎樂百戲俑①，一組10個，有吹奏、踏鼓、作舞俑，有表演功夫俑與倒立雜技俑，顯現(xiàn)了漢代的百戲場面。北魏漆棺畫左側(cè)畫面上的裸體舞者形象②，裸體，圓臉，眉目清秀，肩臂上纏繞飄帶，有圓形頭光，翩翩起舞。北周綠釉陶扁壺上浮雕的西域樂舞圖案③，一組7人，中部3個舞伎騰躍跳舞，中間1人腳尖踩踏在蓮花臺上，身軀躍動，翩翩起舞，周圍4人伴奏。彭陽新集北魏墓出土一組伎樂俑④，含8件吹角俑，3件擊鼓俑，1件撫瑟俑，1件吹竽俑，其中，吹角俑雙手托一長角，鼓腮吹奏；擊鼓俑，左臂彎處有一扁圓形鼓，右臂執(zhí)鼓桴作擊鼓狀，同墓還出土了陶制鼓、瑟、竽等樂器模型④。北周宇文猛墓和李賢夫婦合葬墓中出土的騎馬吹奏樂俑，其中，宇文猛墓有3件，有雙手握簫吹奏者，也有右手執(zhí)樂器放在嘴部作吹奏狀者⑤；李賢墓10件⑥，分三種，一是騎者左手舉至嘴部持樂器吹奏，二是騎者雙手握排簫吹奏，三是騎者雙手持長笛吹奏。李賢墓出土的壁畫，現(xiàn)存兩幅侍女伎樂圖。一幅侍女右側(cè)腰間有小圓鼓，雙手執(zhí)槌擊鼓；另一幅侍女腰前掛一細(xì)腰鼓，左手拍擊鼓面⑥，正作表演；李賢墓中出土的金戒指寶石戒面上雕刻一裸體人物，雙手舉一弧形花環(huán)⑥，實為舞者。須彌山石窟中第45窟、第46窟中方形塔柱的佛龕基座雕刻樂伎，所持樂器有橫笛、細(xì)腰鼓、排簫、笙、琵琶、箜篌、簫、鼓、箏等9種，分為彈撥、吹奏、打擊三大類。鹽池窨子梁粟特人墓葬中出土的胡旋舞石門，正中減地淺浮雕男性舞者，踩在一小圓毯上，雙人對舞，手舉長巾，熟練揮旋，似騰躍于云氣之中⑦。西夏王陵出土的妙音鳥“迦陵頻伽”，人首鳥身，雙腿連爪跪騎于貼塑卷云紋的長方形座上，呈云端飛翔狀。
二、考古材料顯示的樂舞形式
絲綢之路寧夏段考古發(fā)現(xiàn)的珍貴樂舞資料，蘊(yùn)含豐富的樂舞形式，主要有佛教樂舞、鼓吹和橫吹的軍樂、胡騰舞、執(zhí)物舞、胡旋舞，等等。
1．佛教樂舞
佛教樂舞隨著佛教的傳播而傳至相關(guān)國家和地區(qū)，源于印度的佛教樂舞在推動佛教傳播的過程中，發(fā)揮了重要的作用，不僅在中國絲綢之路沿途的石窟壁畫與雕刻上留下了明顯痕跡，而且在諸多出土的器物上也有所表現(xiàn)，同時還豐富和充實了中國傳統(tǒng)的樂舞藝術(shù)。北朝時期，佛教樂舞隨佛教一同涌入中國境內(nèi)，成為當(dāng)時中國舞蹈的代表性樂舞。北朝至隋唐之后，漆棺畫、伎樂壁畫、寶石戒指、妙音鳥等器物及石窟中的樂伎雕刻，均含佛教樂舞的內(nèi)容。漆棺畫左右側(cè)板上聯(lián)珠紋圓環(huán)內(nèi)的畫面中“有兩個裸體狀的人物，肩臂上纏繞飄帶，有圓形頭光，翩翩起舞，似為供養(yǎng)天人”②。從現(xiàn)存的畫面觀察，人物是舞伎，且舞姿和形態(tài)不盡相同。從總體上講，每個圓環(huán)內(nèi)的舞伎成對，為一對男女，其中，女舞伎裸胸豐乳，體態(tài)豐滿，屈臂彎肘，聳肩歪頭，所執(zhí)長巾隨舞繞臂飄逸，手臂和腿部動姿各有不同，沒有明顯的扭腰出胯動作。有一幅保存完好者，女性舞者，高挽發(fā)髻，面部圓潤，裸胸豐乳，所執(zhí)長巾隨舞繞臂飄逸；男性舞者，高挽發(fā)髻，面相方頤，絡(luò)腮胡須。無裸胸，左右腿向內(nèi)彎曲，右腳尖向下著地，左腳提起，腳掌向內(nèi)，舞姿動作看似幅度較大。
佛教在公元前3世紀(jì)被孔雀王朝阿育王尊為國教后，向四周廣為傳播。從時間上看，先后形成了秣菟羅藝術(shù)、犍陀羅藝術(shù)、笈多藝術(shù)和薩珊波斯佛教藝術(shù)，這幾種藝術(shù)都傳至中國。影響深遠(yuǎn)者當(dāng)屬犍陀羅藝術(shù)，其實質(zhì)是希臘化的佛教藝術(shù)。裸體舞蹈藝術(shù)是在古希臘特定文化背景下產(chǎn)生的。希臘羅馬雕塑式裸體有翼天使和神像與舞蹈姿態(tài)，通過犍陀羅藝術(shù)傳入，沿著克孜爾、敦煌、云岡等石窟一線，經(jīng)長期流變，在諸多石窟中打下了深深的烙印。須彌山石窟便是之一。須彌山石窟內(nèi)的樂伎身上長有羽翼，半裸，姿態(tài)各異，或盤腿而坐，或單腿跪地，或雙腿跪地，或蹲坐，他們手持不同樂器，身體與手的姿勢因所持樂器而不同，身心投入，盡情表演，細(xì)微動作表現(xiàn)了演奏的愉悅。這些有翼樂舞人物形象與希臘、羅馬神話中的有翼神像存在著一脈相承的關(guān)系。翼人、翼獸的表象在希臘、羅馬、波斯的繪畫和雕塑中常見。漢代末期，希臘凌空展翅飛翔的翼人、翼獸以及與佛教結(jié)合而形成的披巾飛天形象，沿著絲路傳入并影響了中國的繪畫與雕塑藝術(shù)。漆棺畫畫面上長巾繞臂飄逸的裸胸舞伎無疑是受到這種藝術(shù)影響而產(chǎn)生的。北周的樂伎壁畫，舞伎顧盼有情，神情怡然地表演擊鼓舞，這種題材受到了佛教中大自在天的影響。源于印度的毀滅與跳舞大神濕婆即大自在天，據(jù)說有五種身相，其中“舞王相”最美，她一面跳舞一面擊鼓，手鼓之聲象征過去的創(chuàng)造之聲和未來之聲，也是世間音樂的抽象之聲，姿態(tài)優(yōu)美，是人們頂禮膜拜的偶像。西夏王陵出土的“迦陵頻伽”，更具佛教樂舞文化意味?！板攘觐l伽”其是梵語的音譯，漢語譯作好音鳥、妙音鳥，原為喜馬拉雅山中的一種鳥，能發(fā)妙音，印度人崇敬它，后被佛教吸納，作為“極樂世界”之鳥，將其美妙之聲納入佛的世界之中，使之成為佛教樂舞的種類，并把它變成了人面鳥身，出現(xiàn)在盛大佛事中。在敦煌莫高窟和日本“古代圣靈會想像圖”中東大寺大佛殿前的樂舞中皆有其形象，斯坦因在新疆磨朗發(fā)現(xiàn)的“有翼童子”也是此類形象⑧。這種形象也來自于古希臘神話傳說：“從古希臘神話來看，人面鳥身的怪物有兩個：一個是哈爾帕，和佛家傳說中的金翅鳥有點(diǎn)相似；另一個是‘西壬’(sirenes)，是希臘神話中專以美妙歌聲誘惑水手們的海妖。他們的上身是美麗的少女，胸部以下則完全是鳥的形狀，長著雙翅，鳥尾和鳥腳?！雹?/p>
2.“鼓吹”與“橫吹”樂
“鼓吹”是兩漢魏晉時期的軍樂隊，興起于西漢騎兵開始盛行之時，最早出現(xiàn)的形式是馬上樂隊，為北方邊地雄豪班壹所創(chuàng)，“始皇之末，班壹避墜于樓煩……值漢初定，與民無禁，當(dāng)孝惠、高后時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹”⑨。鼓吹的形成顯然受到了游牧狩獵的北方民族影響?！稑犯娂肪硎齽挾ㄜ姸Y云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣?！雹猱?dāng)時鼓吹所用的四種樂器，即打擊樂器鼓和鐃，吹奏樂器簫和笳。相似的考古材料還有東晉永和十三年(357年)冬壽墓的壁畫、四川成都站東鄉(xiāng)青杠坡三號墓和成都揚(yáng)子山一號墓出土的漢代畫像磚，均有表現(xiàn)“鼓吹”的內(nèi)容?。東漢時，這種軍樂的配享與用途有了變化，只有邊將和萬人將軍才能配以鼓吹，同時被采用于皇室儀仗和宴樂中，逐步成為皇帝、太子、諸王宴樂夸耀身份和富貴的手段，增加了與軍樂無關(guān)的一種功能，成為宣揚(yáng)威儀鹵簿的組成部分。南北朝時期，其功能性質(zhì)和組成與之前基本相同，只是鼓吹的人數(shù)各代不同，大致在7—16人之間，不同等級享用鼓吹人數(shù)多少不一，樂器的組合也有變化，鐃逐步從樂隊中消失，體現(xiàn)了“鳴笳以合簫聲” ?。宇文猛和李賢墓中出土的吹奏騎馬俑意義重大，是北朝時期西北地區(qū)難得的高官配享“鼓吹”的實物資料，因為這種實物在南北朝墓葬中，屢見于中原地區(qū)，北方地區(qū)則出土較少。這主要是模擬墓主人生前配享的“鼓吹”制度，體現(xiàn)了兩位墓主人的生前地位，說明魏晉以來盛行于北方及中原的鼓吹樂，北周和北齊亦沿襲使用，并繼續(xù)著陪葬的傳統(tǒng)。以鼓吹為主的伎樂俑，是寧夏境內(nèi)絲路考古獲得的頗有特色的樂舞實物資料。
“橫吹”是西漢時期出現(xiàn)的另一種軍樂隊。晉崔豹《古今注》載：“橫吹，胡樂也。博望侯張騫入西域，傳其法于西京……乘輿以為武樂，后漢以給邊將軍。和帝時，萬人將軍得用之?！??說明其源于西域，后發(fā)展為軍樂，且邊地守將用之，其主要使用的樂器是鼓和角。據(jù)《宋史·樂志》所載：“西戎有吹金者，銅角，長可二尺，形如牛角，書籍所不載。或云出羌胡，以驚中國馬。” ?《晉書·樂志》也說：“胡角者，本以應(yīng)胡笳之聲，后漸用之橫吹，有雙角，即胡樂也。” ?可見，角源于西北游牧民族地區(qū)，稱胡角，因胡角橫吹，故稱為“橫吹”。兩漢魏晉南北朝時期流行于軍中，使用者都是軍事將領(lǐng)。十六國時期，匈奴、鮮卑、羯、氐、羌等北方少數(shù)民族相繼進(jìn)入中原并建立了自己的政權(quán)，其軍隊以騎兵為主，喜用“橫吹”，致使其盛行。彭陽北魏墓中出土的伎樂俑群，是難得的“橫吹”樂實物材料。相似的實物在西安南郊草廠坡北朝早期墓?、河北磁縣北齊馮翊王高潤墓?、東魏茹茹公主墓?均有出土。
3．胡騰舞
胡騰舞，最早產(chǎn)生于中亞，典型特點(diǎn)在于“騰”字，即用雙腿踢蹬騰跳，舞者以男性為主，由西域傳入中原，舞者騰踏、跳躍，急蹴環(huán)行，反手叉腰，弄目、合頜、聳肩等形式，突出“騰”字，是一種節(jié)奏性很強(qiáng)，又有樂器伴奏的男性舞，體現(xiàn)了西域雄豪奔放的民族性格和風(fēng)趣詼諧的民族情調(diào)，形成了獨(dú)具一格的西域舞蹈的藝術(shù)特色。北朝時期，胡騰舞在華濫觴，入華粟特人墓葬中發(fā)現(xiàn)的胡騰舞圖案，應(yīng)該是其標(biāo)準(zhǔn)圖像。在考古資料中看到的胡騰舞資料，舞蹈者都是1人，伴奏者或多或少，有2人、4人、6人，甚至還有多人伴奏的。樂器也是多種多樣，其中，使用最多的是琵琶和橫笛。?寧夏的綠釉陶扁壺，壺的腹部浮雕有西域樂舞圖案，人物皆深目高鼻，頭戴蕃帽，身著窄袖翻領(lǐng)胡服，足登靴，為胡人形象。舞者右足后勾，左足腳尖前騰，有顯明的騰跳動作，應(yīng)該是在表演胡騰舞。相似或相同的器物在河南安陽北齊驃騎大將軍范粹墓中出土4件，為黃釉陶扁壺，壺的腹部刻畫有一組5人的樂舞圖，中間立于蓮花座上的男舞蹈者，踏節(jié)騰跳。伴奏者4人，分別在吹笛、擊鈸、彈五弦和拍掌，是西域胡騰舞形象。?北京故宮博物院藏有一件同類扁壺，壺的腹部兩面均浮雕5人一組的胡騰樂舞圖案。瑞典探險家斯文·赫定在于闐古都約特干城址(今和田市附近)收集到一件殘?zhí)展蓿厦嬗酶〉袼茉炝擞陉D樂隊，由12人組成。?
唐代劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》和李端的《胡騰兒》兩首詩，對胡騰舞有詳盡的描述，向達(dá)先生據(jù)詩解釋云：“就劉、李二人詩觀之，胡騰舞大約出于西域石國，舞此者多屬石國人?！薄按溯呂枞寺蚀骱保渖纼??！v舞則舞衣前后上卷，束以上繪葡萄之長帶，帶之一端下垂，大約使舞時可以飄揚(yáng)生姿?！薄昂v舞容不甚可知，依二詩所言，大率動作甚為急劇，多取圓形，是以‘環(huán)形急蹴’‘跳身轉(zhuǎn)轂’云云。胡騰之騰或指其‘反手叉腰’，首足如弓形，反立氈上，復(fù)又騰起而言歟?” ?相關(guān)的考古材料還有河南密縣打虎亭漢墓二號墓后門東扇背面石刻中部?、北魏平城遺址中的石硯上舞蹈雕刻圖案?、壽陽縣北齊厙狄回洛墓甬道殘存壁畫上，即有胡騰舞的形象?，同樣的扁壺在美國紐約大都會博物館、芝加哥藝術(shù)博物館、英國大英博物館、加拿大多倫多博物館也有收藏。山東臨朐縣博物館藏北朝盧舍那佛的袈裟上也有胡騰舞形象?，在青州出土的北齊盧舍那佛袈裟上也可以看到?。北周安伽墓石床榻圖像?、北周史君墓墓門左右門框上的舞蹈圖像?中同樣有胡騰舞形象。其他飾物上如北齊扁壺形小銀牌飾，高僅3.1厘米，厚度約0.18厘米，上面有一個男性舞蹈者和4個伴奏者，其服飾、樂器、人物布局與范粹墓出土扁壺上的人物圖案極為相似。?日本滋賀縣Miho博物館藏北朝石床榻圖像、美國波斯頓藏安陽所出北齊石床榻圖像中也有胡騰舞圖像。
4.執(zhí)物舞
李賢墓出土的寶石戒指戒面上的微雕通過仔細(xì)觀察，人物是一舞者，裸體，左右兩臂抬升彎曲側(cè)伸，雙手舉一半環(huán)形物品，高過頭頂，物品兩端垂吊有物，整體似為花繩。舞者左腿前伸，腳向外展，右腿彎曲，右腳后收，腳尖著地，成為“蹉步式”，是一種舞蹈動作，應(yīng)是當(dāng)時的執(zhí)物舞。執(zhí)物舞一般以舞時所執(zhí)物品命名，主要有飄帶舞、花巾舞、花繩舞、碗舞、盤舞、鼓舞，等等。
飄帶舞，飄帶一般多用絲綢，取其輕飄炫目，神韻瀟灑。這類舞蹈形象在克孜爾石窟中第100窟、第110窟、第135窟壁畫伎樂圖上均有所展現(xiàn)。花巾舞，在龜茲石窟壁畫中常見花巾舞的造型，克孜爾77窟的舞伎，雙手持絲綢兩端，舞風(fēng)古樸、活潑，有濃厚的生活氣息。有的舞伎近于全身赤裸，雙手持絲巾，體態(tài)窈窕嬌美。繩舞，又稱花繩舞，森木塞姆石窟26窟天宮伎樂圖中有舞花繩的伎樂形象，人物所持花繩一般有兩種：一種比舞蹈者身長稍短，綴有各種花飾，舞者以食指、拇指各持繩兩端而舞；一種則為繩上無飾物的環(huán)行花繩，舞者雙手套入繩環(huán)中舞蹈。一般舞者頭戴花冠，胸前佩飾，雙手持花繩兩端，舞姿飄逸，神情嫵媚。由于繩舞道具簡單，而且容易營造熱烈氣氛，所以很受歡迎。李賢墓中寶石戒指戒面上微雕的舞者，手持道具，符合兩端飾有物品的花繩特點(diǎn)。此外，還有碗舞、盤舞、鼓舞，鼓不僅是伴奏的主要樂器，還以鼓為主，創(chuàng)造了各種鼓舞?？俗螤柺弑诋嬛杏袔е谋硌莸母鞣N鼓舞。李賢墓中壁畫上的女性舞伎，神情怡然，表演擊鼓舞，這種舞既受到佛教思想的影響，又是當(dāng)時流行的以鼓為道具的舞蹈，正所謂“如是天樂不鼓自鳴”。
5．胡旋舞
寧夏鹽池唐墓出土的石門，所刻圖案即為胡旋舞。還有相似的實物資料，即西安碑林博物館的半截石碑上，兩側(cè)刻著兩個男子舞蹈形象；甘肅山丹縣文物館藏有一個胡旋舞銅俑，一邊跳著舞一邊用右手握著來通喝酒，形態(tài)逼真；太原唐墓出土長沙窯瓷壺上的舞蹈形象?；陜西馮暉墓壁畫上的胡旋舞圖；等等。?
胡旋舞，又有團(tuán)亂旋、團(tuán)圓旋等稱呼，原出于中亞一帶。《新唐書·禮樂志》載“康國者，一曰薩末健……國人嗜酒好歌舞……開元初，貢……，胡旋女子?！焙栌晌饔騻魅牒?，受到中原各族人民的喜愛，尤其受到上層統(tǒng)治階級偏愛，并有不少唐詩描述了胡旋舞的豐姿。白居易《胡旋女》最為著名：“胡旋女，胡旋女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉(zhuǎn)蓬舞，左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比……”元稹的《胡旋女》也盛贊胡旋女的柔美：“胡人獻(xiàn)女能胡旋?！顢嗖莞蚪羌?，竿戴朱盤火輪炫，驪珠進(jìn)弭逐飛星，虹暈輕巾掣流電?！f過其誰辨始終，四座安能分背面?！笨梢姡男煽?、節(jié)奏快、轉(zhuǎn)圈急，難分背面?！缎绿茣ざY樂志》也說：“胡旋舞者立毯上，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)?！?/p>
胡旋女傳入的時間，有學(xué)者指出，可能早到北周?，比胡騰舞傳入的時間略晚。相應(yīng)的胡旋舞傳入的時間也晚于胡騰舞，二者的主要區(qū)別實際上是兩個字的差別，即“騰”和“旋”，無論從文字資料分析，還是從考古發(fā)現(xiàn)的圖案仔細(xì)對比，差異明顯。胡騰舞文字描述為“環(huán)形急蹴”“跳身轉(zhuǎn)轂”，即騰跳旋轉(zhuǎn)，據(jù)發(fā)現(xiàn)的實物圖案看，舞者腳尖著地，雙手向上抬升，身體前后略有擺動，留給人顯明的騰跳感，突出一個“騰”字。胡旋舞文字描述為“兩足終不離于毯子上，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)”，即舞者足不離地，兩足交替，快速旋轉(zhuǎn)，據(jù)發(fā)現(xiàn)實物圖案看，舞者并非腳尖著地，而是前腳掌著地，雙手上舉，身體略有彎曲，便于身體快速旋轉(zhuǎn)。
三、考古材料所顯示的樂器
在漢代或之前，羌族和匈奴創(chuàng)造的角、笳、笛就傳入了內(nèi)陸。隨后龜茲人創(chuàng)造的觱篥及直頸五弦琵琶也傳入了內(nèi)陸。在漢高祖時，于闐樂傳入長安宮廷。漢靈帝時，西域的箜篌和舞蹈傳入長安，同時，漢代時內(nèi)陸的琴、箏、磬、排簫、鼗鼓等樂器傳入了西域。
簫。即排簫，寧夏出土的北周騎馬吹奏樂俑、石窟伎樂雕刻中均有使用，是古老的中原傳統(tǒng)樂器。它歷史悠久，有多種形制，分為小簫和大簫，小簫有十管、十二管、十六管、十七管、十八管、十九管；大簫有二十一管和二十三管。湖北戰(zhàn)國曾侯墓出土2件排簫，證實了簫出現(xiàn)很早。“中國古代的簫和現(xiàn)代的簫不同，古代的簫是排簫……一般用十六管，這種排簫也叫‘籟’，也叫比竹，意為以竹相比而吹之?！薄霸诠糯嵤欠浅Ａ餍卸疑钍苋藗儦g迎的樂器。南北朝、隋、唐各代，它在樂隊中占著重要位置。一直到清代還有，但在民間就不通行了。在羅馬尼亞，排簫現(xiàn)在流行于民間，他們稱為納伊(Niau)。納伊可能是籟的音譯，西方的排簫也許是從中國傳去的?！??在佛教石窟的伎樂中，從新疆到中原，排簫是最常見使用的樂器。
鼓。鼓的種類較多，主要有羯鼓、大鼓、答臘鼓、手鼓、腰鼓，等等。
羯鼓。寧夏固原須彌山石窟中的樂伎使用羯鼓系統(tǒng)的小鼓。南卓《羯鼓錄》稱：“羯鼓，出外夷。以戎羯人之鼓，故曰羯鼓。”所謂羯人，實際上是古代月氏人。該鼓兩面蒙皮，兩杖分擊兩頭。唐代羯鼓常用于獨(dú)奏，“其聲焦殺鳴烈”。到宋代已是一面蒙皮了。
大鼓。寧夏彭陽新集北魏墓出土有大鼓模型，鼓模型出土?xí)r不是平置，而是側(cè)放，以繩系中起脊處懸掛，以兩桴敲擊鼓的兩面，這種鼓泛稱為大鼓，漢文文獻(xiàn)記載為?鼓，又作剛鼓、堽鼓。?，即扛，意為鼓很大，必須由人抬或扛起，在魏晉時被納入鹵簿制度，當(dāng)時的墓葬壁畫中多有牽涉。甘肅高臺地埂坡魏晉墓四號墓中壁畫，一人負(fù)鼓前行，一人持槌擊鼓相隨。山西大同沙嶺北魏墓壁畫中，煊赫的儀仗行列中，一副?鼓置于中央起拱的扛間，前后各一人抬鼓而行。河北磁縣灣漳墓北朝壁畫上，有人負(fù)鼓，其身后有一人執(zhí)槌擊鼓，鼓即為?鼓?？梢?，大鼓的使用范圍很廣，從西北一直到中原，在石窟中的降魔成道圖上也有所見。?
腰鼓。寧夏彭陽新集北魏墓中的持鼓俑、李賢墓中壁畫上的樂伎，須彌山石窟中的石刻樂伎，均使用腰鼓，形制有圓形和細(xì)腰形。在《唐書·音樂志》中記載：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆廣首而纖腹，本胡樂也。”其自西域傳入中原后，不僅在歷代宮廷中使用，而且在民間也很普及。
鈸。寧夏北周陶扁壺上的樂伎使用之，其屬打擊樂器，多為佛教僧人法會時所用。慧琳《一切經(jīng)音義》中說：“銅鈸……形如小瓶蓋?！苯?jīng)中外學(xué)者考證后指出，鈸源于西亞，隨亞歷山大東征傳至印度，約于漢代又隨佛教東傳至龜茲，在十六國初期傳至中原。唐代《通典》記：“亦謂之銅盤，出西戎及南蠻，其圓數(shù)寸，隱起如浮漚，貫之以事，相擊以和樂也?！?/p>
角。寧夏彭陽新集北魏墓出土吹角俑，雙手托一長而略有彎曲的角，鼓腮吹奏。《舊唐書·音樂志》載：“西戎有吹金者，銅角是也。長二尺，形如牛角。”實際上，銅角是西域很古老的樂器?！稌x書》稱：“有雙角即胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京?！庇纱丝芍窃跐h代就已經(jīng)使用了。元朝軍隊廣泛使用，明朝被稱為“號筒”，清代稱其為“大銅角”。最早應(yīng)為羌人、匈奴所用，史籍中所稱的胡角，與銅角實為同一樂器。
琵琶。須彌山石窟中和北周陶扁壺上的樂伎所用之。劉熙《釋名》記：“琵琶，出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手后曰把。像其鼓時，因以為名也?！边@是最早的漢文記載。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，琵琶最早產(chǎn)生于西亞及伊朗，然后傳入龜茲，經(jīng)龜茲人民的改造，傳入中原。?有專家說：“在漢代，從西域傳入我國的是波斯的長頸琵琶，在南北朝時期傳入的是波斯的短頸琵琶。” ?約公元前1425年，古埃及底比斯的納赫特墓中壁畫《三個女樂師》中就有長頸琵琶。?
豎箜篌。須彌山石窟中和北周陶扁壺上的樂伎所用之?！端鍟贰短茣贰缎绿茣贰锻ǖ洹贰短屏洹返葧摹兑魳分尽贰抖Y樂志》等都認(rèn)為豎箜篌出自西域。其實，豎箜篌約在公元前3000年的埃及就已經(jīng)使用，后又東傳至亞述、波斯，它們被稱為“桑加”，有弓形的和角形的不同形制，是一種小型的抱在懷里彈奏的箜篌。而后西亞、波斯傳入西域的是豎式演奏，故名為豎箜篌，其在波斯稱為Cank，傳入西域或中原后仍稱Cank，漢譯“箜篌，坎侯”，均為“Cank”的音譯。?
笛。北周的騎馬吹奏俑、須彌山石窟中的樂伎使用笛。笛子是既古老而且是在民間普遍流行的樂器，從漢晉直至元代，是石窟壁畫中常用的樂器?！墩f文》說，“羌笛三孔”，原始羌笛為三孔，由羌人傳入中原后，經(jīng)改造，出現(xiàn)了五孔笛、七孔笛。
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本文出自：《寧夏社會科學(xué)》2015年第3期，173-178頁。
寧夏文物考古研究所
本所成立于1986年6月，承擔(dān)寧夏全區(qū)地下和地上文物的調(diào)查保護(hù)、考古發(fā)掘和科學(xué)研究工作。
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