倪瓚 安處齋圖 29×605cm 臺(tái)北故宮博物院藏
倪瓚山水畫(huà)的空疏美
文丨王伯敏
畫(huà)里空疏處，個(gè)中盡是詩(shī)。
倪瓚山水，畫(huà)面空疏，故其所作，向有“疏體”之 稱(chēng)。他與同時(shí)代的王蒙“密體”山水形成強(qiáng)烈的對(duì)照。
倪瓚的畫(huà)空，空中有靈氣；倪瓚的畫(huà)疏，疏的有秀氣。他的這種空疏景色，是象夕陀美。畫(huà)家放象夕瀉 之，觀者于象外得之。繪畫(huà)上的這種空疏，如撫琴者 得弦外之音，吟詩(shī)者得言外之境，因?yàn)樗囆g(shù)的審美境 界是無(wú)限廣闊的。
倪瓚 秋林野興圖 大都會(huì)博物館藏
看畫(huà)，固然要看有筆墨處，也需要看它的空白 處。清初竺重光在 《畫(huà)鑒》 中說(shuō): “虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處 皆成妙境”。所以論畫(huà)者向有一種說(shuō)法，謂“畫(huà)中空白 便是不語(yǔ)詩(shī)”。一幅畫(huà)是一個(gè)整體，畫(huà)中的形象、色 彩，還有題款、用印，都是畫(huà)面的組成部分，畫(huà)中的 空白，同樣是畫(huà)面的組成部分。倪瓚被譽(yù)為善于處理 空白的畫(huà)家，便是根據(jù)繪畫(huà)有那樣的特點(diǎn)，才對(duì)他作出這樣的稱(chēng)譽(yù) 。
倪畫(huà)山水，在畫(huà)面上所留的空白，有的占畫(huà)面的 三分之丫，有的占二分之一，有的甚至占三分之二，換言之，畫(huà)面只有三分之一處，才有筆墨，所以倪畫(huà) 的疏秀空靈，其特點(diǎn)非常明顯，本文就倪畫(huà)山水的表 現(xiàn)，概括若干種，用示意
倪瓚 云林春霽圖 北京故宮博物院藏
說(shuō)明其對(duì)空疏處理的巧 妙。這幾種表現(xiàn)是：一種是，不畫(huà)遠(yuǎn)景，壓低中景，使所畫(huà)集中，畫(huà) 面空出一大片。倪瓚贈(zèng)周遜學(xué) 《幽碉寒松圖》，及 《秋 林野興 圖》、《松林亭子圖》 等 皆如此 。 二種是，取中景的一部分，不及其余。其所作如 《岸南雙樹(shù)圖》、《疏林竹石圖》、《綺石喬柯圖》 等皆 如此。
三種是，取近景和遠(yuǎn)景，舍中景，使畫(huà)面中間部 分空靈，這是最能代表倪畫(huà)的山水章法。其所作 《漁 莊秋霏圖》、《紫芝山房圖》、《六君子圖》 等，無(wú)不 如此。如示意圖之三；四種是，將近景、中景的樹(shù)、石集中，并于密處 求疏，使人感到畫(huà)面豐富，但又不失為空疏。其所作 《虞山林壑圖》，《容膝齋圖》，《溪亭秋色圖》及 《西林禪室圖》 等皆如此；再一種是，如其所作 《雨后空林》 等，畫(huà)得較 港 近、中、遠(yuǎn)景都入畫(huà)。這種表現(xiàn)，屬于倪瓚個(gè)別作品的章法，這里擬不作一一概述。
倪瓚 紫芝山房圖 臺(tái)北故宮藏
繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)出它的美，固然有它的多種內(nèi)涵。但是繪畫(huà)作為一種可視藝術(shù)，形式對(duì)于畫(huà)面的美丑，產(chǎn)生極重要作用。細(xì)看倪畫(huà)山水，就因?yàn)樵诋?huà)面上空 得好，疏得好；空得適宜，疏得適宜，才給觀眾以美 的形式感。自十四世紀(jì)下半葉以來(lái)，凡論倪畫(huà)，都認(rèn) 為他是 “空疏得體”，稱(chēng)贊他“畫(huà)小而不少 ”，“畫(huà)簡(jiǎn)而不 簡(jiǎn)”，為了證實(shí)他的這種手法的優(yōu)異，擬將上面所舉 倪畫(huà)的四種表現(xiàn)方式，作一番形象反證的對(duì)照。這里 所謂的“反證”，主要按中國(guó)畫(huà)“計(jì)白當(dāng)黑”這一個(gè)藝術(shù) 要求去驗(yàn)證。證明畫(huà)面為什么“畫(huà)小而不少”，“畫(huà)簡(jiǎn)而 不簡(jiǎn)”的道理。
元 倪瓚 江岸望山圖臺(tái)北故宮博物院藏
這個(gè)反證，反黑為白，反白為黑，這個(gè)驗(yàn)證，無(wú) 非說(shuō)明這樣兩點(diǎn): ①在視覺(jué)的區(qū)分中，白與黑，或者 黑與白，具有同等的重要性，在畫(huà)面上突出白，或者 突出黑，是藝術(shù)處理的結(jié)果，不是黑、白自身具有的 特點(diǎn)；②在藝術(shù)處理上，黑少不了白，白少不 了黑，換言之，畫(huà)黑必須拒賠怕，畫(huà)白必須廊侄日 黑。黑與白 在畫(huà)面上如果產(chǎn)生相輔的作用，則所畫(huà)必得藝術(shù)相成 的效果，所謂“極憐畫(huà)里漫天雪，邊角毫端墨 自濃 ”，其理 自明。十多年前，我寫(xiě)的論畫(huà)詩(shī)，內(nèi)一首上截 云: “江水碧連天，凝霜墨萬(wàn)錢(qián)”，說(shuō)的都是黑白在畫(huà) 面上的對(duì)比關(guān)系 。
元 倪瓚 六君子圖 61.9x33.3cm 上海博物館藏
前面提到的倪畫(huà) 《漁莊秋霧圖》，紙本水墨，這幅畫(huà)作好后，過(guò)了十八年才題上詩(shī)跋，想見(jiàn)倪瓚當(dāng)初成品時(shí)，畫(huà)中既不取中景，又未題字，則畫(huà)面 的空疏，可想而知，他的這種空疏表現(xiàn)，由于在藝術(shù) 上達(dá)到 “不空也不疏”的效果，所以使讀此畫(huà)者，竟 “對(duì)云山野水，遂起無(wú)限之思”的藝術(shù)效果。六十年代 的有一年，當(dāng)這幅名畫(huà)在上海博物館展出時(shí)，我與匈 牙利一位青年畫(huà)家同看這幅作品。他看個(gè)不歇，并拉 住我說(shuō)道: “這畫(huà)太好了，太奇了。沒(méi)有畫(huà)什么東西的地方，正是畫(huà)得最好的地方。你看 ! 他的豐 裂盯多么廣 闊，空著的是十里遠(yuǎn)，還是二十里遠(yuǎn)， 深遠(yuǎn)極了，畫(huà) 的奇妙極了?！币粋€(gè)歐洲畫(huà)家，居然贊不絕口，我看他 的樣子，已被這幅畫(huà)的空白迷住了。這里，要論述倪瓚的這件作品，不妨先就王蒙的 “密體”山水作對(duì)照。王蒙與倪瓚，同為元代的山水畫(huà) 大家。王蒙的山水，如 《具區(qū)林屋圖》、《青卞隱居 圖》、《深林疊嶂圖》，以及 《太白山圖卷》等，都是 千筆萬(wàn)筆，茂密蒼郁之至。但是茂密而不悶，蒼郁而 不滯，而且在滿(mǎn)密之中富有變化，以至密到 “入內(nèi)有 壑”，攬勝無(wú)窮。
元 倪瓚 琪樹(shù)秋風(fēng)圖 62x43cm 上海博物館藏
畫(huà)，以空疏可以取美，以滿(mǎn)密同樣 可以取勝。我們將倪畫(huà)作了“計(jì)白當(dāng)黑”的反證，當(dāng)知 倪畫(huà)作反證實(shí)驗(yàn)時(shí)，它與王蒙所畫(huà)，在形式感上，明 顯地都產(chǎn)生了“黑白互變”的并美效果。所以在古代詩(shī) 文評(píng)論中，有的竟說(shuō)倪瓚畫(huà)不疏，如汪士滇詩(shī)云: “清 悶閣主閑來(lái)筆，一紙江天無(wú)處疏”。評(píng)王蒙的山水，奚岡寫(xiě)詩(shī)，居然說(shuō): “誰(shuí)道叔明畫(huà)不疏，崖前走馬且通 風(fēng)”。可知繪畫(huà)藝術(shù)，到了能引起人們共鳴時(shí)，它必 將被人們的審美興感溶化了。到了這個(gè)時(shí)候，還分什 么黑與白，還辯什么疏與密；就是說(shuō)，到了這個(gè)時(shí) 候，要么在讀者 `的悅 目稱(chēng)心中平靜下來(lái)；要么在讀者 心中掀起千尺波濤，激動(dòng)不已，只不過(guò)倪畫(huà)山水，給 人們的反映，則是屬于前者。這崖續(xù)占且讓我再作示意 圖，用以形象地作補(bǔ)充說(shuō)明，請(qǐng)見(jiàn)圖六示意。
元 倪瓚 秋亭嘉樹(shù)圖 紙本墨筆 114×34.3cm 故宮博物院藏
倪畫(huà)和王畫(huà)它們?cè)诤诎谆プ冎兴纬傻男问礁?，既有共同的空疏特點(diǎn)，也有共同的黑密特點(diǎn)，所以黑 白互變到了被作為一種藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，在可視的藝術(shù)境 界上，正如石濤服兌，這一切都被歸之為“一”，被人 們的審美情感所完全溶化了，芷因?yàn)檫@樣，中國(guó)畫(huà)論 上的那胃 “計(jì)白當(dāng)黑”，便給中國(guó)畫(huà)在發(fā)展中取得重要 的理論根據(jù)。此外，想就倪瓚山水畫(huà)中的“舍中景”再作一點(diǎn)補(bǔ) 充 倪瓚的這種表現(xiàn)，是中國(guó)古代畫(huà)家對(duì)透毛 卿咋處理 的一種特殊手法。畫(huà)家發(fā)揮生嘆見(jiàn)能動(dòng)性，突破空間在 畫(huà)面上的局限，成為東方風(fēng)景畫(huà)獨(dú)到的一種表現(xiàn)形 式。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的遠(yuǎn)近法，通常分近景、中景和 遠(yuǎn)景。
元 倪瓚 容膝齋圖 74.7×35cm 臺(tái)北故宮博物院藏
可是，如倪瓚山水畫(huà)中的有些作 品，大膽地舍去中景，而從 “近景 ”直接跳躍到 “遠(yuǎn) 景”。這種“舍棄’，它不是舍棄一顆樹(shù)，一塊石，而 是大刀闊斧地舍棄“一個(gè)空間”。所示。這種 舍棄，雖然不是倪瓚所獨(dú)有，比倪瓚稍早的南宋馬 遠(yuǎn)、夏圭的“一角”、“半邊”山水，就具有這種“空間跳 躍式”的處理特點(diǎn)。這樣的處理結(jié)果，畫(huà)面空闊了，使有限的畫(huà)面，顯得無(wú)限的廣闊和十分干脆的空疏。“空”，在繪畫(huà)藝術(shù)上極為重要，在表現(xiàn)上極為微妙，正像一個(gè)宇航員到了天空，“時(shí)刻關(guān)心并計(jì)算著空”。畫(huà)家把畫(huà)面上的空有時(shí)又當(dāng)作一種“實(shí)”，傾注自己生命中可貴的神思于其上，使“有限”的“空”，成為無(wú)限的空，又使其在無(wú)限的空中見(jiàn)其“充實(shí)”。
元 倪瓚 梧竹秀石圖 96×36.5cm 故宮博物院藏
在繪畫(huà)藝術(shù)的處理上，“空”的作用除前述外，不 能不提到它在滿(mǎn)密塞實(shí)畫(huà)面上的作用。我們都有吃過(guò) 熟雞蛋的經(jīng)驗(yàn)，剝開(kāi)蛋殼，總能發(fā)現(xiàn)一個(gè)小空洞。這 個(gè)小空洞的作用可大了，它是雞蛋里儲(chǔ)藏氧氣的空 間，更是為小生命 (刁鴻卵) 形成雛形時(shí)的一個(gè)必要 周轉(zhuǎn)余地，否則，小生命就出不來(lái)。從另一角度，即 從藝術(shù)表現(xiàn)的具體而言，畫(huà)中的空白，既可以表示 天、表示云、表示水，更重要的還在于能表示一定的 空間，為藝術(shù)表現(xiàn)在突破時(shí)間局限方面產(chǎn)生積極的協(xié) 調(diào)作用。最近，美國(guó)赫伯特及威廉史密大學(xué)的羅老蓮 教授到杭州，由洪再新陪同前來(lái)看我。才知道他正在翻譯我編寫(xiě)的那本 《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》。他覺(jué)得黃賓虹 的繪畫(huà)，與西方，與他自己的繪畫(huà)很有相通的地方，這個(gè)相通，主要對(duì)于畫(huà)面空白的運(yùn)用。眾所周知，黃 賓虹的山水特點(diǎn)是黑、密、厚、重。但是，就由于黃 賓虹在畫(huà)面上空得妙，就使他的黑與密顯得更奇妙 。 那天，我們?nèi)艘黄鹂袋S賓虹的畫(huà)，一起看陳老蓮教 授的畫(huà)，同時(shí)也一起看我的畫(huà)。
元 倪瓚 梧竹秀石圖 96×36.5cm 故宮博物院藏
我們一起找我們共同 感興趣的地方，亦即找畫(huà)面上極為滿(mǎn)密的地方而有一 二處，或是三四處的空白 。 我們對(duì)于畫(huà)面上的空白，哪泊是一丁點(diǎn)兒，都覺(jué)得它不只是使大悅目，而且覺(jué) 得如身入大森林而吸收到新鮮空氣，因此，心身為之 無(wú)限的舒暢，也就在刀阮，就因?yàn)槲覀儗?duì)藝術(shù)的空間 問(wèn)題，在研討中有著共同的語(yǔ)言，我們談話是極其愉 快的，所以在我的半唐齋里，不時(shí)出現(xiàn)爽朗的笑聲。如果這一天，倪云林也在座，云林不只是笑，有可能 即興畫(huà)出一惻良有空疏意趣的作品來(lái)。
元 倪瓚 谿山圖 116.5x35.7cm 上海博物館藏
一言以蔽之，畫(huà)面的空靈疏秀是一種藝術(shù)美，正 因?yàn)樗敲?，中?guó)傳統(tǒng)的文人畫(huà)家，都在不同的程 度。追求著這種藝術(shù)美。在歷史上，包括倪瓚在內(nèi)，宋、元、明、清的畫(huà)家中，有如董源、米帶、馬遠(yuǎn)、夏圭、樓觀、高房山、趙子昂、曹知白、吳鎮(zhèn)，以及 沈周、董其昌、揮香山、石濤、八大山人，漸江等 等，他們的作品，都以畫(huà)面的空靈疏秀而博得評(píng)論 家、收藏家們一再的贊許。其實(shí)，中國(guó)文人畫(huà)的空 疏，并非單純的形式感問(wèn)題，還包含著與佛、道思想 的一定關(guān)系，倪瓚“玄窗參禪”，參禪者追求的那種所 謂“不著一字，盡得風(fēng)流 ”的完美形式，不正是在倪瓚藝術(shù)的空疏中得到反映嗎。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，本人曾經(jīng) 論述過(guò)，本文不擬贅述。這里只就云林在畫(huà)面的空疏 表現(xiàn)，與計(jì) 白當(dāng)黑有直接關(guān)系的方面作這么一點(diǎn)淺 釋。
元 倪瓚 漁莊秋霽圖 96.1x46.1cm 上海博物館藏
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