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職業(yè)第三階段
岳云鵬上了歡樂喜劇人以后，我們（德云社）這些新生代的小孩，像張云雷、大林（郭麒麟），這些年輕漂亮的偶像出現(xiàn)以后，所謂「飯圈」的東西就開始多了。我發(fā)現(xiàn)觀眾的年齡突然變得非常小，甚至很多初中生、高中生，基本都是 00 后，很多小姑娘來聽我們，女性觀眾就突然就變得非常多。這就導(dǎo)致我現(xiàn)在的梗啊、包袱啊也在隨著在變化，因為好多年輕人的梗和包袱我都不知道了。
然后就進入另外一種狀態(tài)了。后來我跟大林說相聲就不是很多了，他那時候已經(jīng)有知名度了，然后做節(jié)目、拍影視劇。從 2017 年到今天為止，我就進入了職業(yè)的第三個階段，就是當你全身心地投入進來以后，卻發(fā)現(xiàn)，我又不用天天演出了。
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相聲演員的學(xué)歷與審美
我上學(xué)那會兒，零二、零三年，是相聲最低落的時候。那時候這個行業(yè)面對的問題，跟今天 2020 年這個行業(yè)面臨的問題一模一樣。就是行業(yè)本身的人不再有進取心，不再寫新作品。行業(yè)本身的領(lǐng)軍人物，那些個第一梯隊的人，并沒有想讓這個行業(yè)更上一個臺階。
愛哲：但是那時候很低落，現(xiàn)在可是如日中天的時候。
我沒有在任何地方說過這個問題，我只在你們節(jié)目說：這是完全的一種虛假繁榮。
我們在這個行業(yè)，太了解、太清楚了。今天大家認為很火，都很愿意聽，是為什么？是因為我們今天的傳媒手段已經(jīng)極其豐富了。如果今天的傳媒方式倒回零二年，你出門拿一個諾基亞手機，只能發(fā) 150 字的短信，回家上網(wǎng)還 ADSL、128K，只有十幾個電視頻道。把今天這些演員，打回到那個時代會如何？
任何時代都不能否認科技對文化、對社會的影響。當年幾次世界大戰(zhàn)，包括英國工業(yè)革命以后，我們都認為是人變了，其實不是，是科技變了，人反而退步了。所以這個時代為什么沒有大師，沒有思想家，沒有那么多作者，是因為人變傻了。
愛哲：但即使是科技手段促成的，它也是一種繁榮啊。
對，它也是繁榮，這就是你怎么看這個問題了。這個行業(yè)的審美提高了沒有？能不能看到它再上一個臺階？
解放以前，天橋那些藝人，是社會最底層的人員。為什么叫三教九流？我們這行是下九流，跟妓女是一樣的，這是真的，不是我在這自貶。這個行業(yè)雖然社會地位不高，收入?yún)s非常高，吃穿不愁，那時候的演員就能穿水獺大衣，戴歐米伽的手表。行業(yè)為什么能走到今天這個程度？是因為四九年解放以后，像侯寶林這些藝術(shù)大師，突然發(fā)現(xiàn)不能再這樣了。因為你肥吃肥喝完了以后，子孫后代還是這個社會地位。所以那時候才有了「相聲改進小組」，把這些東西全部打破，要提升品位，要有文學(xué)性。
后來老舍先生也給相聲寫了作品。那時候老舍先生剛回國，就住在北京飯店，侯寶林帶著「相聲改進小組」的人親自拜訪。因為他知道，我們這個行業(yè)要想發(fā)展，必須跟高級知識分子接觸。這才有了相聲的第一次繁榮。
所以今天我老說，這個行業(yè)看似很繁榮，但什么叫繁榮？無非是看的人多，你有錢，能買名車、名表，但是你的行業(yè)地位、你的審美并沒有提高。
愛哲：你覺得現(xiàn)在相聲在大家的心目當中的地位還是不高？
不高啊。我就說一點：大家還認為說相聲的沒文化、不上學(xué)這個事理所應(yīng)當，這就是大問題。比如說我，外面說閻鶴祥，說「這是他們文憑最高的人」。這個話本身就是羞辱我們的話，我是不愛聽這話的。什么行業(yè)才會評論有一個學(xué)歷最高的人？那就是大家普遍認為這個行業(yè)可以學(xué)歷不高。有一天大家不這么認為了，那就說明這個行業(yè)變好了。
愛哲：對，你說這個挺啟發(fā)我。大眾覺得相聲最好聽的時候，其實是 80 年代或者 90 年代初。那時候，相聲里頭其實有非常多諷刺性的笑點，針砭時弊，那時候跟時評是差不多的。
八九十年代相聲繁榮是為什么？是因為涌現(xiàn)了很多能寫東西的人，比如梁左，給姜昆寫了這么多作品，今天拿出來還是精品，這就是創(chuàng)作的力量。當創(chuàng)作的源泉被截斷以后，這個行業(yè)就出現(xiàn)問題了。
所以我老說這個行業(yè)要想再發(fā)展，需要做兩個工作：一個去甄別那些真正的天才，像郭老師這樣的天才；再有一方面，要樹立學(xué)歷和文化的門檻。如果有一天曲藝行業(yè)也設(shè)了名校的門檻了，這個行業(yè)就真正好了。
今天，演員不會創(chuàng)作，又沒有知識分子幫他們創(chuàng)作，又賺了很多的錢，到最后審美只能逐步下降。今天我們在舞臺上很多滑稽性的東西越來越多，缺乏有厚度的東西。為什么相聲有「包袱」？過去人沒有包，拿一個布往這一鋪，把中間這個東西系起來。為什么叫抖包袱？系完了以后嘩一抖。專業(yè)來講，「系」這個過程比「抖」更重要，不會「系」就不會「抖」。但是今天這種快節(jié)奏的文化，這種短視頻的時代，觀眾已經(jīng)不等你「系」了，只想看「抖」這一下。這導(dǎo)致演員現(xiàn)在只追求「抖」這一下，最后就是嘩眾取寵。
但是你說，相聲要融進抖音這些東西嗎？過十年、二十年沒有抖音了，相聲怎么辦？那就回到剛才說的，這是個審美的問題，你想不想把這個東西作為一個真正的藝術(shù)品留下來？
■ 圖/來自網(wǎng)絡(luò)
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飯圈文化
愛哲：現(xiàn)在德云社成為現(xiàn)象級的流量天團，又有「德云女孩」這樣的現(xiàn)象，你覺得這個狀態(tài)不好嗎？
不好。這是另外一個大問題了。這就是東北亞飯圈文化對中國曲藝的影響。過去我們從藝者的觀念是，我們有東西，好酒不怕巷子深，我希望你來喜歡我。但現(xiàn)在有一些東西是我沒有的，那怎么讓你喜歡我？
愛哲：就是光從運營的角度來讓他喜歡。
對，純運營。你可以跟他完全一樣，但是通過我的運營，你就可以比他火上 10 倍甚至 30 倍。
原來微博我認為是大家發(fā)表見解的地方，但是有一天，我突然發(fā)現(xiàn)微博已經(jīng)完全變成一個粉絲平臺了。因為飯圈文化有了以后，粉絲觀眾會全方位地關(guān)注你，不光是看臺上，還看你微博，甚至有所謂的私生飯跟著你。到最后導(dǎo)致所有人的心思就不在臺上，都在臺下了。
愛哲：你有這種被跟的困擾嗎？
沒有，但對我生活有困擾。比如說我私下是一個很隨便的人，我覺得說相聲這個工作跟別的工作沒有區(qū)別，我的義務(wù)是在工作時間保證給你歡樂跟美的享受，就完了。脫離工作時間干什么，這是我的自由。
■ 閻鶴祥的旅行照片
愛哲：大家會干涉你哪方面？
這東西就是，因為大家都注意，你要不注意就會顯得不好。比如別人會說，現(xiàn)在公司很厲害了，你是藝人，你如果再不注意，大家會不喜歡，覺得這人很邋遢。這我就不理解。我穿拖鞋去過機場，我一飛國際航班我就穿拖鞋，有人就跟我說，你不能穿拖鞋，你得注意公司形象。我說這個不是我工作時間，我機場穿拖鞋對他們票錢沒有影響，我沒有對不起你。
每年我都要反思，我被觀眾影響了多少？有多少東西是我看了夸我跟罵我的話，才變成了今天這樣？你是一個演員，你在產(chǎn)出作品，你的作品是要有獨立思考跟獨立人格的；如果你按照大家設(shè)想的東西去做，大家設(shè)想的東西基本都一樣，那就會導(dǎo)致你們產(chǎn)出的作品全一樣，缺少個性。今天你打開電視，這些人長得全一個模樣。我跟我們那兒的小孩也說，能不能捯飭得有點個性？在這行業(yè)有時候見面我不認識人家，我不是不認識，我真分不清楚。因為發(fā)型全一樣，氣質(zhì)也全一樣，全像韓國人。
甚至我都想寫一個諷刺飯圈文化的作品，但這種東西要寫就會被罵死。所以你看，相聲已經(jīng)喪失了針砭時弊的功能。
愛哲：對，諷刺應(yīng)該是搞笑最重要的一個來源。
對，但現(xiàn)在為什么這樣？
我就什么都說了啊。現(xiàn)在是泛娛樂化時代，人脈圈子會非常廣，每個人不只關(guān)注自己行業(yè)的狀態(tài)，都覺得要有資源和人脈，這導(dǎo)致你在人際關(guān)系的創(chuàng)作上會變成一個老好人，誰都不能得罪。
我舉一個簡單的例子，馬三立先生有一個特著名的作品叫《吃元宵》，講的是孔子帶著子路和顏回出去，孔子好占別人小便宜。當年馬三立先生在臺上演的時候，孔子家的后人就坐在臺下。演完之后，后臺管事的說，馬先生，人家山東曲阜的孔家人想跟您見個面。馬三立就慌了，說我在臺上把人家孔夫子說成這樣，人肯定不愛聽。結(jié)果孔家人進來以后說，馬先生您這節(jié)目說得非常好，如果沒有您這個節(jié)目，觀眾都不知道子路、顏回是誰。
人家是從這個角度去看的，但是今天就不會了，今天哪個演員還能在臺上諷刺？我說句更得罪人的話：針砭時弊，現(xiàn)在有的人自個兒都成了「時弊」，你針砭誰去？他就是「時弊」。你開個微博熱搜，「時弊」全都是演員，你怎么針砭，對不對？
■ 馬三立 圖/來自網(wǎng)絡(luò)
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創(chuàng)作
愛哲：你可以深入淺出地說說，你們都是怎么創(chuàng)作的？
現(xiàn)在大家對創(chuàng)作有一個誤區(qū)，就是大家認為你們說的都是傳統(tǒng)相聲。這是我個人觀點，如果我說得不對，我對這個話負責：傳統(tǒng)相聲這個東西本身就是個偽概念。相聲、曲藝、評書，它起源于街頭，一定是與時俱進，永遠要說當下的事。為什么馬季先生在這個行業(yè)的影響很大？馬季先生一輩子創(chuàng)作了那么多新相聲，都是在生活當中去攫取。我?guī)煾府斈昴切┓浅：玫淖髌罚纳罘e淀有很大關(guān)系。所謂今天的演員還抱著傳統(tǒng)相聲，都是在無能地炫技。包括我在臺上說非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這個問題，物質(zhì)可以有遺產(chǎn)，故宮、長城是遺產(chǎn)，因為今天不用了；非物質(zhì)相聲不能叫遺產(chǎn)。你都干成遺產(chǎn)了，你怎么還美呢？
回歸到創(chuàng)作這個問題，創(chuàng)作應(yīng)該從生活中積累。我經(jīng)常開車，我原來用老羅的錘子手機，它有一個「閃念膠囊」的功能我非常喜歡，經(jīng)常靈光一閃的時候記下來。我?guī)煾杆?70 后，他記在隨身的小紙條上，然后有一天攢夠了，把這一堆紙條往桌上一擺，他就能出一個作品。
愛哲：現(xiàn)在德云社每個相聲演員的作品都是自己去寫的嗎？還是會有團隊幫你們嗎？
這又是一個大問題了。相聲這個東西兩三百年了，它就是一個孤立個體的藝術(shù)。如果這個人能稱得上是一個相聲演員，他一定是創(chuàng)、編、導(dǎo)、演于一身。如果你不能寫東西，你就別干這個。
但是現(xiàn)實情況是什么？像剛才說的80年代都是有名的作家寫的。相聲也分「清門相聲」和「渾門相聲」?！盖彘T相聲」就是滿清以后，有很多八旗子弟落魄了，但都是知識分子，他們進入這個行業(yè)，才有了這些所謂文學(xué)性很高的節(jié)目，比如《八扇屏》。這類東西絕不是市井人寫的東西。你現(xiàn)在看舞臺上的作品，你就能看得出來，哪些是當年知識分子寫的，哪些是地痞流氓寫的。
其實現(xiàn)在所謂傳統(tǒng)相聲里面，有很多常識性的錯誤。包括我們學(xué)藝的時候，我們背的地理圖冊，文本里還有前蘇聯(lián)呢，你就說文本有多老。包括南斯拉夫解體的那些共和國，里邊都沒有寫。你說這么多演員，背了這么多年，都沒感覺這個東西有問題，證明什么？證明他們基本的國際知識和人文素養(yǎng)都沒有，一直錯到今天。
我一直希望可以做一個學(xué)者型的演員。我覺得世界上很多偉大的作家、演員，都有類似經(jīng)歷。比如像我老說的阿加莎·克里斯蒂，是我很喜歡的一位寫推理小說的作家。她是學(xué)化學(xué)出身，所以她作品里邊有很多關(guān)于毒藥的東西。然后她還非常喜歡旅游，游歷過中東，她的作品都是游歷的時候有了感知才創(chuàng)作的。我很多的點子，也是在開車行路過程中激發(fā)出來的。
社會上對這個行業(yè)的認識都是，你要有基本功，必須從小練——這絕對是誤區(qū)。你想這么一個問題，為什么只有這個行業(yè)一天到晚老在強調(diào)基本功？其實基本功是可培訓(xùn)的。你叫大街上任何一個人，培訓(xùn)幾個月基本功，都沒有問題。但是那些不可培訓(xùn)的東西，是你的腦子。你的作品、你的精神內(nèi)核在哪？
所以回歸一個問題，為什么現(xiàn)在脫口秀這么火？
老有人問我脫口秀跟相聲有什么關(guān)系？我說別再問我這個問題了，脫口秀就是相聲的雛形。今天的脫口秀作品為什么好？因為那些段子大家有共鳴，但是它用了一種嘲諷的方式把它表現(xiàn)了出來。這個就是相聲原本的狀態(tài)，只不過現(xiàn)在相聲沒有這個狀態(tài)了。而且脫口秀演員沒有一個是低學(xué)歷的，他們只是缺了語言技巧，他們不善于總結(jié)中國話里的語言技巧。但如果有一天，脫口秀演員明白了，在相聲舞臺去實踐兩天，相聲就完了，那就是脫口秀演員的天下了。
愛哲：我覺得這些才是你們的基本功。
對，但是相聲創(chuàng)作問題是文化水平低，達不到人家的創(chuàng)作方式。所以說這兩個（脫口秀和相聲），一個是有文化可創(chuàng)作，但是毫無技巧；一個是只剩技巧，毫無創(chuàng)作。兩邊要互相學(xué)習(xí)，才是中國單口雙口語言文化的魅力。
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未來計劃
愛哲：之前說到 2017 年以后，郭麒麟接外面的活比較多了，你現(xiàn)在處于相對閑的狀態(tài)，你會嘗試單口或別的東西嗎？
我 2018 年開始說評書了，《劉漢臣之死》，這也是在你們這個節(jié)目第一次說（這個話題），我為什么說這個評書？第一，是想證明我自己，因為大林一忙，就有好多風(fēng)言風(fēng)語，說你看郭麒麟一做節(jié)目，閻鶴祥就傻了吧，什么都干不了。所以我跳過逗哏，直接選擇一個人說書，因為這是一個行業(yè)共知，如果你一個人能干得好的話，兩個人絕對沒有問題。
愛哲：所以你上來先選擇 hard 模式證明自己。
對，果不其然，我在說書以后，沒有人再懷疑我的業(yè)務(wù)能力。
愛哲：你去收集一些現(xiàn)在生活中的故事，包括聽我們節(jié)目，你是希望做什么樣的創(chuàng)新？
有幾點。第一，像老作品，比如《聊齋志異》，蒲松齡好就好在他是拿鬼寫人。他當年能扯到人身上，你能不能再扯到今天的人身上？那么觀眾一定會耳目一新。我的《劉漢臣之死》，也希望和時代密切相關(guān)，你以后再翻閻鶴祥的劉漢臣，那就是 2018 版劉漢臣，如果我再說 2020 版會大不一樣，因為我的思考不一樣。包括我為什么選劉漢臣你知道嗎？因為劉漢臣說的全是飯圈文化，我想諷刺的就是今天的事。
還有一個就是，我聽你們這個節(jié)目有一個想法，我想做一個我講普通人故事的事兒。比如，我聽了一個你們節(jié)目里特別好的故事，我可以作為一個扮演者，我再講一遍。并且把它藝術(shù)加工，真正去體驗一次，那么我相信這個東西是有意思的。
■ 閻鶴祥《劉漢臣之死》評書現(xiàn)場 圖/ B站截圖
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和 故事FM 的淵源
愛哲：說一下和 故事FM 的淵源吧，你最早是因為什么知道 故事FM，然后怎么開始聽？
我記得可能是誰轉(zhuǎn)了一個朋友圈，然后我就點進去了。
我這人記性不錯，我能清晰地記得很多你們的節(jié)目我是在哪聽的。因為 故事FM 陪伴了我很多在路上的時光。
你們中元節(jié)七月十五錄了一期鬼故事，我那天是在西藏的山南露營，靠近中國跟不丹邊界，就是四零冰川，海拔 5500 米。那天晚上我極度缺氧，嗓子發(fā)炎，夜里睡不著覺，將近零度，我裹著棉被在車的后座上，吸著制氧機，聽你們的鬼故事。然后就在我聽的時候，我的車被什么東西撞了一下，你理解我當時的狀態(tài)嗎？中元節(jié)晚上，海拔 5500 米，無人區(qū)——哎喲，給我嚇得，我當時汗毛都炸起來了。到后來別人跟我說可能是附近牧民養(yǎng)的牦牛，聞到我們露營的吃的東西，就走過來就撞了一下。那天給我印象太深了，因為我是又膽小、又愛聽鬼故事，你知道吧？而且是這種很真實的鬼故事。
你們這節(jié)目為什么讓我覺得好，就是說無論是搞笑還是悲傷，我都能聽出意思來。比如你們「三和大神」那期，我腦子都能勾勒出一個劇本來，那是極其荒誕、極其喜劇，但它本身又是個悲劇。所以一切的內(nèi)核是能不能撞擊人的心靈。無論我講故事、說評書，包括逗你樂這件事，能不能打動人？打動人是核心，只要打動人，可悲可喜都不矛盾，觀眾都會接受的。
這就是為什么你們節(jié)目能給我很多觸動的地方：就是什么才是真情實感的流露。所以創(chuàng)作這個東西，好演員、好作家，TA 不是練出來的，是活出來的。你得先會活，才能有東西。
