作家蘇童說過：“一個人幸運的前提，是他有能力改變自己。”但是他筆下的女人似乎都缺少了這樣一種能力。
從《妻妾成群》中19歲做妾，淪為男人發(fā)泄工具的頌蓮，到《紅粉》中不肯接受改造，走向末路婚姻的風塵女子，這些女人們都成了舊社會中難以擺脫對男人的依附意識，走向墮落和毀滅的典型。
相比之下，蘇童通過短篇小說《婦女生活》塑造的互步后塵，因婚戀困局走向悲劇人生的“一家三代女性”則在批判的基礎上，對女性的生存狀態(tài)和婚姻愛情做了更深入的探討，具有一定的開拓性。
2006年，內陸導演侯詠將這部作品改編成了電影《茉莉花開》，影片通過三代女性“茉”、“莉”、“花”的悲劇愛情人生，展現了20世紀中國女人命運的變遷。
上世紀30年代，匯隆照相館。18歲的阿茉和母親在這里相依為命。作為一個青春活潑的風華少女，阿茉酷愛電影，熱衷那些影片橋段中的動人愛情。因此，她總是懶懶地趴在柜臺上，幻想著有朝一日成為萬眾矚目的大明星。
直到有一天，一位姓孟的老板走進了照相館，聲稱可以實現她的理想。在這個闊商的安排下，高檔的賓館、明亮的燈、松軟的床，以及醉人的香水，很快俘獲了阿茉那顆虛榮中又透著幾許單純的心。
物質的誘惑，對美好愛情的憧憬，讓阿茉不顧母親的勸告，輕易就委身了電影公司的孟老板。不久后，阿茉懷上了孟老板的孩子，可孟老板卻轉眼有了新歡。隨著上海淪陷，孟老板獨自潛逃，阿茉華而不實的電影夢徹底破碎。
如夢初醒的阿茉挺著孕肚，走投無路之際回到了母親的家，她不顧母親的反對，艱難地生下了女兒阿莉，卻始終忘不了那個欺騙她的男人。她還是一次次不斷寫信到香港，不分日夜地守在二樓的窗口眺望，期待著那個男人歸來。
阿茉緬懷的既是逝去的愛情，也是過往華麗的生活。影片中，阿茉明知母親的情夫并非良人，卻對對方的“挑逗”欲拒還迎，甚至引以為傲地縱容了對方的“侵犯”。
由此可見，阿茉雖然痛恨男人，但是骨子里卻改變不了對男人的依附意識。只有當男人折服于她的魅力，阿茉才能感受到人生的價值。
影片中反復出現過一本阿茉做明星時上過的《良友》雜志，她將這本雜志保存了幾十年，逢人便要追溯一下自己當年的風采；她管每一個男人都叫“高占非”，無論自己幾歲，她永遠迷戀那個四十年代紅遍上海灘的英俊小生。
從年輕到老，阿茉都是一個沒有任何自我意識的女性。她的安全感和幸福感全都來自男人，因此只能沉浸在自己依附男人的風光和紙醉金迷的舊夢里不可自拔。這種活在“男性鏡像”之中的潛意識，無疑是阿茉的悲劇源泉。
十八年后，阿茉的女兒阿莉長大了，面對長得和年輕時的自己如出一轍的女兒，阿茉忍不住嘆氣：“為什么要像我呀，我的命不好，像我有什么好下場。”沒想到一語成讖。
成年后的阿莉愛上了一個名叫鄒杰的男人。鄒杰出身工人家庭，不僅長相陽光，品學兼優(yōu)，而且對阿莉疼愛有加，唯獨對阿莉的小資產階級母親頗有微詞。
兩人很快走到了談婚論嫁的地步，母親旁敲側擊地表示二人家庭出身不同，在一切可能不會有好結果。但是年少氣盛的阿莉就當初的阿茉一樣，還是義無反顧地選擇了鄒杰。
就在觀眾都以為阿莉終于擺脫了母親和祖母在婚戀中的被動宿命，即將走上幸福的康莊大道時，一個更大的悲劇產生了——阿莉不能生育。
由于從小在一個殘缺的家庭關系中長大，阿莉無比渴望擁有一個完整的家庭以及丈夫的全心全意?？僧斨苌淼沫h(huán)境不能如意時，她開始在丈夫面前患得患失。
“我怕以后，你要是對我不好了，我該怎么辦？”
“如果你今天不來。我真不知道以后該怎么辦了?！?/p>
為了緩和阿莉的精神焦慮，鄒杰鼓勵阿莉領養(yǎng)一個孩子。但是養(yǎng)女阿花的到來非但沒有治愈阿莉，反而讓她陷入了一種更深的精神分裂狀態(tài)。
因為腦海里無法擺脫童年時母親和外婆的情夫偷情的陰影，阿莉在家的時候，開始時而幻想母親偷窺自己和丈夫，又時而幻想丈夫玷污了她們的養(yǎng)女，做出了一系列歇斯底里的舉動。
阿莉的病態(tài)占有欲讓不堪精神折磨的鄒杰拋了她，選擇了臥軌。而阿莉則在精神崩潰中離家出走，再也沒有回去。
在影片中，到了阿莉這一代，女性的自我意識已經開始萌芽。其中，阿莉擺脫了母親灌輸給她的“男本位”價值觀，勇敢走出了“小資產階級”家庭就是她沖破男性權威的證明。
遺憾的是，世俗傳統施以女性的“傳宗接代”壓力，還是在一定程度上誘發(fā)了阿莉對原生家庭陰影的恐懼，導致了她的畸形心理，這種心理將本已萌芽的女性意識再次扼殺，讓阿莉走上了自戕之路。
鏡頭的切換之間，十三年已經過去了，當年的匯隆照相館變成了紅旗照相館，阿莉的養(yǎng)女阿花轉眼也長大了。
還是同樣的房間，同樣的飯桌，阿花將自己的男友小杜帶到家見了外婆。對于從小喪父失母的阿花來說，與她相依為命，將她撫養(yǎng)長大的外婆是她在這個世界上最親近的人。
但是先后在男人身上看透了兩次的阿茉，早已不再信任婚姻和愛情，她用自己的方式勸告外孫女和小杜分手?？扇藢矍樽畛醯拿孕牛路饛涂桃话憷尾豢善?。阿花還是不顧外婆的反對，偷偷和小杜在沒有舉行婚禮的情況下領了結婚證。
婚后，為了支持丈夫去海外深造，阿花放棄了繼續(xù)學業(yè)的機會，早早開始工作、賺錢，履行一個妻子的擔當。但是命運的巧合還是無情地延續(xù)到了阿花這一代。
隨著丈夫在外有了情人，對她始亂終棄，懷有身孕的阿花毅然選擇了離婚。只不過不同于母親和外婆，男人的拋棄并沒有讓阿花放棄自己。她選擇了繼續(xù)自食其力，獨立生活。
為了肚子里未出世的孩子，阿花滿懷期待地準備衣服、積極鍛煉，甚至認真計算從家里打車到婦產醫(yī)院的時間。
阿花性格中那種不同于母親和外婆的積極、樂觀，映襯了她強烈的自主意識。影片中，“雨中分娩”的那場戲里，無論是空曠的雨夜長街，還是咬緊牙關產子的長鏡頭，都以一種直擊人心的震撼，將阿花的堅強、獨立演繹到了極致。
隨著外婆去世，女兒降生，阿花搬離了那個夢魘般困囿三代女人的壓抑舊宅，帶著女兒住進了陽光明媚的新居。這個開放式的結局也意味著阿花已然揮別一個時代，一種命運，女性獨立意識在她身上真正成熟。
同時，影片中三代女人的著裝到了阿花這一代也不再華麗招搖，襯衫背心的平民化著裝映襯著阿花內心的恬淡、樸素，一如她對生活的態(tài)度——一種不偏執(zhí)、不頹廢，直面苦難的自主精神。
從某種程度上說，這是一種女性從蒙昧走向解放的第一次覺醒。
在這部影片中，老戲骨陳沖和影后章子怡承包了茉、莉、花三代女性的角色。角色的變換和演員的不變，加深了三個女人悲劇不斷輪回的宿命感。
除了借助演員表現這種悲劇的張力以外，導演還通過角色的隱喻，生動再現了上世紀30年代、50年代、80年代里，女性的在男權社會里的困境。
其中，30年代的闊商孟老板象征著男權社會里的“金錢符號”，50年代里工人家庭出身，頂著黨員光管的鄒杰則象征了一種“政治符號”，80年代就能在海外深造的小杜則是新時代中“知識符號”的代表。
導演通過這三個極具時代意義的男性形象，表現了男性權威擠壓女性生存空間的三種主要勢力，也讓三代女性的悲劇昭然若揭，正如冰心所說：
“男人活著是為事業(yè)，女人活著是為愛情，這雖然也有千分之一的例外，靠愛情來維持生活，真是一件可憐而且危險不過的事情！”
影片中茉、莉、花這三代女性或多或少都因為原生家庭的影響，缺少愛和安全感，故而一度將希望全部寄托在某一段親密關系上。因此，這種無限降低的自我存在感也讓三代女人在婚戀中的執(zhí)著和付出顯得卑微，廉價，故而陷入一種輪回的困境。
除此之外，導演也通過“茉”、“莉”、“花”三代女性隱喻了女性走向思想成熟的三個階段。
同樣是婚姻悲劇，“茉”和“莉”的不幸折射出的是更多原生家庭的陰影。不幸的童年和殘缺的家庭，讓她們顯得更為早熟、叛逆和感性，母輩對婚姻的依附意識、以及走不出情傷的放浪也同樣根深蒂固影響了她們。正如《原生家庭》中提到的：
“有毒的家庭體系就像高速公路上的連環(huán)追尾，其惡劣影響會代代相傳。這個體系并非你的父母所發(fā)明，而是從先輩那里繼承的一整套逐漸累積而成的感受、規(guī)則、交流、觀念?！?/p>
在這三代女人里，只有阿花的不幸不具備太多原生家庭影響和時代因子的桎梏，正因如此，她能夠在經歷婚姻的失敗之后走向個體的獨立與成熟。
因此，《茉莉花開》分開來看，雖然講述的是三段沉重的不幸人生，給人以一種走不出原生宿命的頹靡傷感，但是連起來看，卻又是一個花兒歷經歲月洗禮和磨礪，最終學會為自己“綻放”的動人成長故事。
END.
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