| 行書(shū)--用筆間架與章法 |
行書(shū)是書(shū)法各字體中的謙謙君子，從容典雅，儀態(tài)萬(wàn)方。它在技法上所表現(xiàn)出的瀟灑嫻熟、心手合一無(wú)不感染每一位觀者。其流美的線條、靈動(dòng)的結(jié)體以及傳情達(dá)意的章法，更成為歷代書(shū)法家不斷研習(xí)探究的對(duì)象。
故此，由楷書(shū)到行草書(shū)的過(guò)度不僅是速度的問(wèn)題，更以達(dá)其形質(zhì)、情性為旨趣。行書(shū)的精彩之處莫不從其筆法、結(jié)體、章法三要素呈現(xiàn)。
筆法也稱用筆，是指在使用毛筆時(shí)運(yùn)用一定的方法和技巧，是表現(xiàn)書(shū)家藝術(shù)風(fēng)格的重要因素之一。元代趙孟頫說(shuō)：“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功，蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！币虼?，歷代書(shū)家對(duì)筆法都十分重視。行書(shū)的用筆技巧表現(xiàn)在多方面，如中、側(cè)鋒之兼用，提按頓挫、縱橫轉(zhuǎn)折之變化，墨色濃淡枯濕之對(duì)比等。 在行書(shū)的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，筆鋒的運(yùn)用是至關(guān)重要一環(huán)，直接影響到作品的神采與格調(diào)。中鋒在楷書(shū)中運(yùn)用較多，在行書(shū)中則中、側(cè)鋒并用。中鋒是指書(shū)寫(xiě)時(shí)筆鋒處于筆畫(huà)的中間，側(cè)鋒則是指筆鋒處于筆畫(huà)的一側(cè)。側(cè)鋒不同于偏鋒。側(cè)鋒書(shū)寫(xiě)時(shí)筆鋒雖處于筆畫(huà)的一側(cè)，但它仍在筆畫(huà)之中；偏鋒在書(shū)寫(xiě)時(shí)筆鋒同樣處于一側(cè)，筆鋒卻在筆畫(huà)之外。若側(cè)鋒運(yùn)用得當(dāng)，可以豐富線條變化，取得妍麗多姿的效果。這種特點(diǎn)在宋代書(shū)家米芾的《蜀素帖》中的體現(xiàn)尤為明顯，如“花”、“起”兩字都施以側(cè)鋒，其鋒芒神采甚于中鋒。米芾善用筆鋒，下筆果斷、收筆迅捷，他自己也自負(fù)地說(shuō)：“善書(shū)者只得一筆，我獨(dú)有四面?！? 提按頓挫同樣是行書(shū)書(shū)寫(xiě)過(guò)程中不可或缺的筆法。書(shū)法線條的變化，主要通過(guò)提按頓挫的用筆來(lái)體現(xiàn)。提就是筆鋒的抬起，按就是筆鋒的下壓，提與按是書(shū)法運(yùn)筆的基本技巧。點(diǎn)畫(huà)的粗細(xì)、濃淡、節(jié)奏等變化，均是在提與按的運(yùn)筆動(dòng)作中完成。 沈尹默《執(zhí)筆五字法》中說(shuō)：“用筆之要，首在提按；提按得宜，情性乃見(jiàn)；所成點(diǎn)畫(huà)，自有意致?！?可見(jiàn)，用筆中的提按之法是塑造書(shū)法藝術(shù)形象的重要手段。行書(shū)筆畫(huà)的粗細(xì)、厚薄，主要取決于用筆提按幅度的大小。當(dāng)然，用墨的多少也會(huì)影響到筆畫(huà)的粗細(xì)變化，但提按是關(guān)鍵，離開(kāi)了它就無(wú)從談起用筆之道，也就無(wú)“法”可言。 清代劉熙載《藝概》中說(shuō)：“凡書(shū)要筆筆按，筆筆提?！毖酝庵馐钦f(shuō)提與按為同時(shí)進(jìn)行的連貫動(dòng)作，在調(diào)整運(yùn)行筆鋒時(shí)將粗細(xì)起伏變化寓于線條之中。這樣線條即剛健有力又生動(dòng)活潑，此提按之法使然。相反，如果線條一味的粗，易失之于呆滯刻板；一味的細(xì)，又失之于纖弱無(wú)力。只有粗細(xì)相輔相成才可得行書(shū)之妙趣。 將線條的提按變化發(fā)揮到極致的，當(dāng)屬宋代書(shū)家黃庭堅(jiān)。《黃州寒食詩(shī)跋》為其代表作，筆畫(huà)抑揚(yáng)頓挫，舒展大度，線條中段提按起伏，變化豐富，猶如蕩槳撐船，搖曳多姿，無(wú)絲毫矯揉造作之意。凡觀者無(wú)不贊嘆其熟練的用筆技巧。 轉(zhuǎn)與折是行書(shū)的又一重要元素。所謂轉(zhuǎn)，即圓轉(zhuǎn)；折即方折。朱和羹《臨池心解》說(shuō)：“字畫(huà)承接處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角。學(xué)者工夫精熟，轉(zhuǎn)折須暗過(guò)，方知這拆股之妙，暗過(guò)處，又要留處行，行處留，乃得真訣?！边@里所要說(shuō)的是行書(shū)的線條只有轉(zhuǎn)折才能改變方向與角度，也只有提按頓挫、行留交疊才能使線條有韻律和節(jié)奏。行書(shū)用筆多以圓筆為主，方筆為輔；也有以方筆為主，輔以圓筆。姜夔《續(xù)書(shū)譜》說(shuō)：“方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。若方者參以圓，圓者參以方，斯為妙矣?！彼?，方筆與圓筆在行書(shū)中互相參半，處于同等重要地位，交相互用，不能拘于一者。正如周易中所講的剛?cè)嵯酀?jì)，折筆的剛健挺拔與轉(zhuǎn)筆的柔和蘊(yùn)藉相映生輝，和諧而統(tǒng)一。
結(jié)體，字的結(jié)構(gòu)，也稱結(jié)字、間架、布白等，是指每個(gè)字點(diǎn)畫(huà)間的安排、組合及形式布置。漢字各種字體，皆是由最基本的點(diǎn)畫(huà)聯(lián)結(jié)、搭配而成，筆畫(huà)的俯、仰、伸、縮、長(zhǎng)、短、粗、細(xì)，偏旁的寬、窄、高、低、欹、正等，構(gòu)成了每個(gè)字的不同形態(tài)，要使字的形態(tài)適宜、勻美，結(jié)體尤為重要。 行書(shū)雖由楷書(shū)的牽絲映帶、流走書(shū)寫(xiě)而成，但畢竟已在較大程度上區(qū)別于楷書(shū)。在點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)以及結(jié)體布局上，已不再遵循楷書(shū)的中規(guī)中矩的布白法則，而是具備了靈活而多變的草化的趨勢(shì)。一件書(shū)法作品是諸多矛盾對(duì)立的統(tǒng)一體，矛盾越多就越深刻，它所體現(xiàn)的美也就越豐富。按照楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)的順序，線條由方漸圓、結(jié)體由繁漸簡(jiǎn)，各種矛盾也逐漸顯現(xiàn)與增多，筆墨之神韻也正是在這些矛盾的對(duì)立統(tǒng)一中得到酣暢淋漓的發(fā)揮。行書(shū)結(jié)體靈活多變，它在入規(guī)矩而出規(guī)矩之間，達(dá)到情感上的自由抒發(fā)。其形態(tài)上的變化有大與小、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、長(zhǎng)與短、欹與正、借與讓、離與合、險(xiǎn)與夷、顧與盼、向與背等，結(jié)字上有長(zhǎng)與扁、肥與瘦、繁與簡(jiǎn)、聚與散、疏與密、開(kāi)與合、收與放、輕與重、伸與縮、避與就、俯與仰、主與次等。 點(diǎn)畫(huà)的疏密組合，是行書(shū)結(jié)體中空間布白的重要特點(diǎn)。清代鄧石如說(shuō)：“字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透氣。常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！秉c(diǎn)畫(huà)寫(xiě)得疏朗，可以顯示舒暢與空靈；寫(xiě)得緊密，可以表現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)與厚重。但過(guò)度疏散，則會(huì)使字形神松散；過(guò)于緊密，會(huì)變成局促窘迫。所以，行書(shū)的體勢(shì)茂密，間白寬舒。茂密處則神氣十足，間白寬舒處能氣清質(zhì)實(shí)。與疏密特點(diǎn)較為接近的是點(diǎn)畫(huà)的收放關(guān)系。一幅行書(shū)作品中常有幾處緊收和放縱之處，同樣，一字之中也會(huì)有收筆與放筆。收筆可得含蓄，放筆可得神采，二者在對(duì)比中達(dá)到和諧統(tǒng)一。王羲之說(shuō)：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書(shū)?！倍洳舱f(shuō)：“作字所最忌者，位置等勻，且如一字中，須有收有放，有精神相挽處?！惫P畫(huà)的組合切忌等勻、齊整，而是突出其長(zhǎng)短變化，通過(guò)不斷伸縮的筆調(diào)，獲得行書(shū)書(shū)寫(xiě)的快感。可見(jiàn)，筆畫(huà)的收放關(guān)系同樣是行書(shū)結(jié)體的重要法則。元代趙孟頫為諸體皆善的書(shū)法大家，行書(shū)《后赤壁賦》為其代表書(shū)作，作品中筆畫(huà)的細(xì)微鋒芒清晰可見(jiàn)，結(jié)體稍偏，頗有特點(diǎn)：其中“龍”為左密右疏，“悄”則為左疏右密；“茸”為上收下放，“余”則為上放下收。 結(jié)體中筆畫(huà)的輕重、粗細(xì)對(duì)比同樣能為作品增添神采，此對(duì)比關(guān)系有兩種：字與字之間和筆畫(huà)自身之間。通過(guò)對(duì)比，筆畫(huà)細(xì)者愈細(xì)，粗者愈粗，產(chǎn)生鮮活明快的節(jié)奏感。如《后赤壁賦》中“客”字上下筆畫(huà)的對(duì)比，“蓋”與“木”的對(duì)比較為明顯。 古人講結(jié)字，對(duì)避讓、欹正之法也尤為重視。所謂避讓，是指在結(jié)體中通過(guò)筆畫(huà)、部位的相互謙讓，達(dá)到整體的和諧統(tǒng)一。一般字的主體部分所占空間要大一些，次要部分需收縮，以做出對(duì)主體的迎讓姿態(tài)。欹正則是筆畫(huà)、部位間之間或字與字之間的正、側(cè)相依，使字的結(jié)體或章法在動(dòng)蕩中產(chǎn)生平衡。這也就產(chǎn)生了字內(nèi)和字間兩種平衡關(guān)系。行書(shū)強(qiáng)調(diào)靈活多變，且具備多變的條件。欹正關(guān)系正是在突出行書(shū)結(jié)體與章法的活靈活現(xiàn)，避免單調(diào)、重復(fù)的組合，從而顯現(xiàn)更加豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。
章法即為書(shū)法作品的整體布局，指字與字、行與行之間按一定的書(shū)法藝術(shù)規(guī)律和法則進(jìn)行合理分布、巧妙安排的方法，是一幅書(shū)法作品成功與否的重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。行書(shū)和楷書(shū)章法最大不的同，一般體現(xiàn)在前者“有行無(wú)列”，后者則“有行有列”，且行書(shū)中字與字之間是由牽絲映帶及體勢(shì)變化來(lái)達(dá)到統(tǒng)一協(xié)調(diào)。最為常見(jiàn)的行書(shū)布白形式為左右的行距大于上下的字距，這種書(shū)寫(xiě)形式有利于筆勢(shì)的連綿帶動(dòng)和上下行氣的貫通，給人以活潑生動(dòng)、自然成趣的感覺(jué)。行書(shū)中字形的大小、粗細(xì)、虛實(shí)對(duì)比，動(dòng)靜、欹正、顧盼變化等均能給章法增添意想不到的審美趣味。 以宋代蔡襄的《扈從帖》為例，其整體的布白形式為行距大于字距，此帖用筆溫潤(rùn)典雅，舒卷有度，字與字之間欹正相依，違而不犯，顧盼有致。如“者”、“即”兩字上下連接，“者”重心略右上傾斜，呈欹側(cè)體勢(shì)，下方的“即”字卻改變重心方向，左輕而右重，將兩字的體勢(shì)重新恢復(fù)平衡，極盡變化之能事。第四行的“數(shù)、條、殊”三字用筆輕盈靈動(dòng)、連綿相屬，與整體較為厚重的筆法形成鮮明的對(duì)比，使得作品呈現(xiàn)出疏朗通透的韻致，有一種虛實(shí)相襯的妙趣，頗具晉唐遺韻。 行書(shū)還有一種布白形式，即左右行距與上下字距都拉大，字距與行距并沒(méi)有構(gòu)成較大反差。采用此種布白形式，往往使字與字之間缺少牽絲映帶，幾乎字字獨(dú)立，字形的大小變化也不夠明顯。字間雖空疏，卻突出了每個(gè)字的姿態(tài)與神情，參差錯(cuò)落的章法頗有一番韻味。 五代楊凝式的《韭花帖》為此種形式的代表，此帖是楊凝式寫(xiě)給友人的一封書(shū)信，字里行間洋溢著輕松愉快的心情。統(tǒng)觀作品整體，首先映入眼簾的是寬疏的布白，令人頓覺(jué)耳目一新。結(jié)體上獨(dú)具一格，一些字超出常規(guī)結(jié)字法，或上下錯(cuò)位，或左右不齊，卻沒(méi)有絲毫造作氣，純出自然。如“珍羞充腹”中的“珍”字左右主次顛倒，“羞”字上下錯(cuò)位，卻依然重心平穩(wěn)，這種夸張的結(jié)字凸顯了奇崛的體勢(shì)，不得不令人叫絕。字與字、行與行之間留有大片空白，無(wú)牽絲映帶，迥然不同于其他書(shū)家作品，初看字間似乎并無(wú)緊密聯(lián)系，實(shí)則暗含生機(jī)，氣韻貫通。平中寓奇的結(jié)體與疏朗有致的布白相得益彰，通篇都顯示著作者悠閑恬淡的心境。 |
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