主講： 北京師范大學 王一川 教授/博導 參考資料：《活頁文叢》、《美學原理速查手冊》
1、1750年德國理性主義哲學家、美學家鮑姆嘉登的《美學》出版，標志著美學作為一門獨立的學科正式出現(xiàn)。鮑姆嘉登被稱為“美學之父”。《美學》（Aestetica“埃斯特惕卡”）在德文中是“感性學”的意思。他認為人的心理活動可以分成知、情、意三個方面。他發(fā)現(xiàn)，研究知的有邏輯學，研究意志的有倫理學，而情卻沒有專門的學科加以研究，于是，他創(chuàng)立了美學。
2、美學：是一門獨立的人文學科，與哲學、文藝學、心理學、倫理學緊密聯(lián)系。作為一門獨立的學科其基本性質是一門人文學科，美學離不開人，與人生價值有著重要聯(lián)系。美學從根本上說就是一門關于人的審美價值的人文學科，研究的是人類的審美現(xiàn)象。
哲學為美學提供了本體論、認識論和方法論的基礎，可以說，任何一種美學理論的建立都有一定的哲學理論作為基礎。因為美學要研究各種審美現(xiàn)象，藝術則是最重要的審美現(xiàn)象，它是人類自覺的精神創(chuàng)造活動，藝術活動的產物---藝術品純粹是藝術家創(chuàng)造出來供人們進行審美欣賞的。這樣藝術既是藝術學研究的對象，同時也是美學研究的重要對象。美學和心理學的密切聯(lián)系表現(xiàn)在：美學研究所涉及的美感問題是美學的基本理論問題之一，而研究美感，離開了心理學則會隔靴搔癢，難以取得任何理論上的進展。.美學與倫理學息息相關。倫理學主要研究的是善惡等價值判斷。
蘇格拉底提出了“美與善相統(tǒng)一”的觀點?？鬃犹岢隽恕耙匀蕿槊馈钡挠^點。
美學與哲學之間的區(qū)別：哲學研究的是整個客觀世界以及人類的主觀世界的最普遍的規(guī)律，而美學則研究人類審美活動的特殊規(guī)律。因此，二者是整體與局部、一般與特殊的關系。
3、美學思想是具有某種理論形態(tài)的對審美現(xiàn)象的思考。美學的發(fā)展經歷的三個階段，審美意識、美學思想、獨立的美學學科。
4、人類的審美活動不是無意識的，是由自覺的意識所支配的精神活動和實踐活動。即使在原始的審美活動中，原始人類同樣受到某種特定意識的支配才進行這些活動，這種特定的意識就是審美意識。審美意識的形成，來源于人類勞動中對自身的改造。人類審美意識的產生是一個歷史的過程，從根本上說，是與人類的生產勞動分不開的。
5、審美意識與美學思想的區(qū)別：審美意識還不是美學思想，因為美學思想的兩個基本特點：一，以語言文字的形式進行傳播；二，具有理論的形態(tài)。審美意識都不具備。
畢達哥拉斯學派把數(shù)看成是世界的本源，提出"美是和諧與比例“的美學理論，對以后西方美學的發(fā)展產生了影響。柏拉圖和亞里士多德師徒提出了許多美學觀點。
美學作為一門獨立的學科必須具備以下兩個基本條件：一是應當有專門的美學著作；二是應當有不同于其他學科的獨立的研究對象和范圍。
1870年，以德國美學家費希納為代表的實驗美學、以立普斯等人為代表的“移情說”美學、以法國丹納為代表的藝術社會學都提出一種所謂“由下而上”(形而下)的重視科學實驗、實證主義的研究方法，用以取代傳統(tǒng)的“由上而下”的形而上的哲學思辨方法。美學研究最基本的方法是唯物辯證法，它對美學研究具有方法論的指導作用。
6、審美對象的審美性質會隨著不同的歷史時代產生變化?！碍h(huán)肥燕瘦”的審美現(xiàn)象典型提示了女性美的歷史變化。在審美活動中存在著美丑轉化的情況，如19世紀法國偉大雕塑家羅丹的作品〈歐米哀爾〉，老婦人已轉化為具有高度的藝術技巧和思想力量的藝術美了。
7、美學研究的對象：以藝術為主要研究對象，并通過藝術來研究人對現(xiàn)實的審美關系，進而研究各種審美對象、美感經驗、審美意識、審美范疇和美學思想。 （1）人對現(xiàn)實的審美關系是普遍存在著的客觀現(xiàn)象，美學必須以它為出發(fā)點開展研究。 （2）美學還必須研究審美意識、審美范疇和美學思想。（3）美學應當以藝術為主要研究對象。 為什么藝術是主要研究對象： A 藝術是人類審美意識的集中表現(xiàn)。B 藝術欣賞是一種不涉及直接功利性的審美行為，有助于更深刻地把握人類美感經驗的本質和特點。C藝術是一種高級形態(tài)的美。對于審美對象的研究，通過藝術能更好地抓住其基本特征。D 通過藝術研究審美觀念往往有事半功倍的效果。
8、美學研究方法的基本特點：（1）多樣性。（2）美學研究的各種方法都與人生價值相聯(lián)系。（3）美學研究的方法具有多層次的特點。唯物辯證法是美學研究最基本的方法。哲學的方法、心理學的方法、比較研究的方法、考古學的方法等具體方法在美學研究中都有用武之地。
9、馬克思主義美學的主要內容：（1）美的本質和起源的理論。《1844年經濟學—哲學手稿》中明確提出“勞動創(chuàng)造了美”，并揭示了美與人的本質力量具有密切的聯(lián)系。（2）美的規(guī)律的理論。馬克思指出：“動物只是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來進行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產，并且隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規(guī)律來塑造?！保?）異化勞動與審美活動相互關系的理論。馬克思寫道：“（異化）勞動創(chuàng)造了宮殿，卻為勞動者創(chuàng)造了貧民窟。勞動創(chuàng)造了美，卻使勞動者成為畸形?！薄皯n心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于中?！?他尖銳地批判資本主義條件下的異化勞動嚴重損害了勞動者的審美能力。異化：外在客觀事物本身應當是與人類一致的，結果反過來成為人的異己的敵對的力量。（4）藝術本質的理論。馬克思強調藝術作為上層建筑對于經濟基礎的依賴關系：“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等”。（5）馬克思主義美學還對其他許多美學問題進行了論述，如文藝的社會功能問題、文藝的真實性問題等。
10、 克思主義美學的基本特點：1）把美學與社會實踐聯(lián)系起來，指出五官感覺的形成是以往全部世界史的產物；2）把美的本質問題與人的本質緊密結合在一起，把人的本質規(guī)定為“自由自覺的活動”，即勞動。3）唯物的辯證地解決了美學中主客體關系問題。4）滲透著巨大的歷史感，美學觀點和邏輯有機地結合起來。
11、 美與美的東西的之間的區(qū)別 ：古希臘時代柏拉圖的《大希庇阿斯篇》是西方美學史上最早討論美的專著，它將美和美的東西作了嚴格的區(qū)分。(1).任何美的東西只能說明它本身的美，卻不能說明其他東西的美。 (2).美的東西都是相對的，隨著人對現(xiàn)實的審美關系的變化而變化。 (3). 美的東西不僅是漫無邊際的，而且是自相矛盾的。 (4).美不是事物的某種物質屬性，本來就不是一種“東西”，因而無法把美當成是某種美的東西。（5）僅僅是可欲絕對不能成為美。
12、 蘇格拉底：“美是難的”。古希臘數(shù)學家畢達哥拉斯認為，整個自然是依據數(shù)而成型的，所以數(shù)是整個自然中第一位的東西，堅持數(shù)學的原則是一切事物的原則這個根本性的立場，美也必然會受制于數(shù)的本性和力量，美來自于數(shù)的秩序，音樂就是對立面的和諧，一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。
13、 中世紀神學家阿奎那《神學大全》書中：“美是認識能力的對象，看上去使人偷悅的東西稱作是美的，美即在恰當?shù)谋壤?，美屬于形式因的范疇。他更傾向于認為，審美的愉悅取決于被觀看的事物，他強調美與客觀事物的感性形式之間的關系，側重于指稱美在本質上是由于具有客觀的依據而成為認識的對象，美被認為是那些引起愉悅的事物的客觀屬性。
14、 荷加斯《美的分析》書中：曲線比直線美，而在曲線中又以蛇形線最美。
15、 費希納的實驗美學，以科學的實證方式，反對過去“從上而下”的形而上的美學，提倡重視實驗的“從下而上”的美學。其最大的合理性在于抓住了美具有感性形式這一特點。片面性：（一）脫離了人類的社會生活實踐來談美的本質。（二）客觀事物的感性形勢是構成美的重要因素，但不能保證符合形式美規(guī)律的事物就是美的。
16、 從客觀的精神世界中探求美，在西方美學史上，最早提出“理念說”的是柏拉圖，他認為現(xiàn)實世界中一切美的東西是因為“分享”了“美的理念”才美的。黑格爾繼承了柏拉圖關于“理念”的一些講法，認為美是理念。美一方面是理念，另一方面還必須是理念的感性顯現(xiàn)。黑格爾所說“美是理念的感性顯現(xiàn)”是一個完整的概念，美的本質在于客觀的運動的發(fā)展的理念。在柏拉圖那里，美的理念是不變的，在黑格爾這里，理念卻按照辯證法的邏輯，在自我的矛盾中不斷地自我發(fā)展、自我實現(xiàn)，并進行自我創(chuàng)造。
17、 從主觀的心意狀態(tài)中尋找美。康德認為：審美無功利(interesting).他一方面認為美感是一種快感，另一方面又把審美的快感和一般快感嚴格地區(qū)別開來。桑塔耶納在其《美感》一書中說：“美是客觀化了的快感?！备ヂ逡恋抡J為美是性的欲望的升華。
18、 英國經驗主義派休謨認為，因為外和的秩序和結構“適于使靈魂發(fā)生快樂和滿意，這就是美的特征。把美看成是愉快，是事物所引起的生理上和心理上的快感。
19、 弗洛伊德首次發(fā)現(xiàn)了美、審美活動和藝術同人類被壓抑的意識的緊密聯(lián)系，藝術作品之所以美，是因為它們是性的象征，表現(xiàn)了人們無意識中的性本能的沖動。
20、 榮格把性本能的“性力”或“力比多”(Libido)解釋為一般的生命力。榮格提出“集體無意識”理論，人的心理結構包括意識、個體無意識和集體無意識三個層次。
21、 從事物之間的關系中探討美（美既與事物的客觀屬性有關，也與人的心意狀態(tài)乃至于客觀的精神世界有關，美不是孤立的，美不美并不完全取決于事物本身，而要看它與人及其周圍其他的事物發(fā)生一定的關系）狄德羅把“關系”當成美的本質，當成美之所以為美的根本原因。他關于“美在關系”的說法，最大的貢獻是突破了過去把美當成某種單一的現(xiàn)象，或者某種孤立的因素，而從自然和社會生活各種相互的關系中來理解美。“把美歸結為對關系的感覺，你就會獲得自古以來美的發(fā)展史。”缺點：“關系”比較抽象、籠統(tǒng)，始終處于摸索階段，始終沒有講得十分清楚。
22、 席勒提出“美是活的形象”，認識到美是生活與形象的統(tǒng)一。俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基第一次提出“美是生活”的命題，力圖糾正黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的偏頗。
23、 論述：怎樣理解“美是生活”這一命題？（為什么“美是生活”的命題符合生活的常識，卻不符合生活的辯證法？）
（1）俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基第一次提出“美是生活”的命題，力圖糾正黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的偏頗。 其內涵在于：A 美是人們認為最可愛、最可寶貴的東西，這也就是生活。B 凡是有利于生活和能夠顯示生活的就是美的。C 反之，凡是不利于生活的，不能顯示生活的，就是丑的。其意義在于： 車爾尼雪夫斯基的命題把美即不是看成物的屬性，也不看成理念的感性顯現(xiàn)，而是看作生活本身，認為美的屬性正是生活的屬性，從而首次明確地把生活中的美當成美學研究的主要對象，這對于后來唯物主義美論的發(fā)展具有重要意義。
（2）結論：“美是生活”的命題雖然淺顯易懂，符合生活的常識，卻不符合生活的辯證法。理由：A 我們不能簡單地把一切生活都看成是美的,更不能把美定義為生活，說美就是生活。B“美是生活”的講法也是自相矛盾，不能自圓其說的。一方面，他說凡是能夠顯現(xiàn)生活的都是美的，另一方面他又說只有“依照我們的理解應當如此的生活”才是美的。那么，不依照我們的理解，不應當如此的生活，是不是美的呢？如果不是則違反了他的第一句話，如果是又違反他第二句話。C車爾尼雪夫斯基還把個人對親愛的人的喜愛與否當成美不美的標準，這樣，主觀的喜歡與生理上的滿足成了“美是生活”在美學理論上的兩根支柱。這兩根支柱，第一根容易滑到主觀唯心主義，第二根支柱則容易滑到庸俗的生理學觀點。因此，他從客觀的生活出發(fā)，最后卻落到把主觀唯心主義與庸俗的生理學觀點相混雜的境地，是他始料不及的。
（3）總之，“美是生活”不能成為關于美的正確命題。
11、馬史思主義的美論乃至整個美學思想體系有一個新的邏輯起點，那就是立足于社會化了的人的審美實踐活動。
12、英國的布洛在1912年出版《心理距離》，用心理的距離來解釋審美現(xiàn)象?！靶睦砭嚯x”說：人與現(xiàn)實之間產生心理距離而產生美感。
13、德國美學家伽達默爾《真理與方法》一書中提出“時間距離”說，認為由于我們同當代的文藝作品之間缺乏時間距離，利害的聯(lián)系太密切了，因此，我們很難作出正確的審美評價。
14、中國當代美學研究中的幾個觀點：（1）主張美是主觀的，以呂熒和高爾太為代表。（2）主張美是客觀的，以蔡儀為代表。（3）蔡儀說：美的東西就是典型的東西。。。美的本質就是事物的典型性。（4）主張美是主客觀的統(tǒng)一，以朱光潛為代表。提出美是主客觀統(tǒng)一的說法。“物”成為“物的形象”：“物”指獨立于人而獨立存在的客觀實在；“物的形象”是“物”在人的既定的主觀條件的影響下反映于人的意識的結果，所以已經不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成分的物，即已經是社會的物了。
15、美的可定義性問題：否定之否定的邏輯追求。 試圖徹底否定對美和藝術的本質的哲學探討，否定給美和藝術下定義的可能性，這是不現(xiàn)實的，也是不可能的。一方面，美的總是不僅是學理技術上的分析問題，更是一個關系到整個人類情感和人生價值的問題。因此，美的本質問題和美的可定義性既不應否定也無法回避。另一方面，對未知世界的探索、對復雜事物的認識是人類心靈的客觀需要。
16、美的觀念：一個開放性的系統(tǒng) 論述：你認為在美的觀念上應實行怎樣的變革？
我認為美的觀念上應實行一種變革，把美視為開放性的系統(tǒng)。（1）應該打破傳統(tǒng)美學的靜止、孤立等形而上學偏頗，轉而從變化、運動和多層次的結構中探索美。（2）應當把美即不看作物質屬性也不看作精神屬性，而是作為人與現(xiàn)實形成審美關系的結果，視為人在現(xiàn)實生活聽自我創(chuàng)造和自我實現(xiàn)。（3）由于從運動變化和多層次的觀點探索美，并且把美與現(xiàn)實生活緊緊聯(lián)系起來，因此，美在本質屬性就應是一個開放性系統(tǒng)，我們在探討美的本質問題時應該牢固樹立“美是一個開放性的系統(tǒng)”的觀念，認識到美不僅由多方面的原因與契機所形成，而且在主體與客體交相作用的過程中，處于永恒的變化和創(chuàng)造的過程中。總之，美的形成和創(chuàng)造，是許多規(guī)定的綜合，是多樣性的統(tǒng)一。所以我們應該在美的觀念上實行一種變革，把美視為一個開放性的系統(tǒng)，。
17、馬克思：“人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然，才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。”這句話揭示了人類審美感覺的來源，只能來源于人類的全部歷史。
第三章
1、 美感的產生來源于人類社會實踐。
2、 18世紀英國美學家夏夫茲別里認為人的視聽器官之上還有屬于心靈和理性的感受器官，即人的“內在感官”，或人的“第六感官”。
3、 想象是人的一種心理活動。它是人們在外在對象和事物的刺激下，在頭腦中對原有的記憶表象進行加工、改造，形成新形象的精神活動過程。
4、 聯(lián)想是想象的基本形式，舊的知覺與新的知覺表象，相互重疊組合，在記憶中經由新的、類似或相關的對象的觸發(fā)，產生聯(lián)想。 聯(lián)想的范圍非常廣闊，主要包括接近聯(lián)想、相似聯(lián)想、對比聯(lián)想三種。（1）接近聯(lián)想是聯(lián)想的一種類型，它主要指兩件物象之間，在時間和空間上相當接近。例“愛屋及烏”、“睹物思人”、“瑞雪兆豐年”。 （2）相似聯(lián)想是聯(lián)想的一種類型，它主要是指兩件事物之間，在性質或狀貌上的某種類似，從而由此物想到彼物。 （3）對比聯(lián)想是聯(lián)想的一種類型，它是指由某一事物觸發(fā)對于另一種性質、狀貌截然相反、相對的事物的聯(lián)想，可以強化對兩事物之間的對立關系的理解和感受。
論述：舉實例說明對比聯(lián)想的特征。
（1）對比聯(lián)想是聯(lián)想的一種類型，它是指由某一事物觸發(fā)對于另一種性質、狀貌截然相反、相對的事物的聯(lián)想，可以強化對兩事物之間的對立關系的理解和感受。（2）舉例1，陶淵明詩中有“萬物皆有托，孤立獨無依”，從萬物的“有托”聯(lián)想到孤立的“無依”，顯示當時詩人個人處境。例2，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，豪門大院內燈紅酒綠，院外凍死窮人的對比，揭示社會的不平等。例3，唐代李益《江南曲》“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒?！泵鑼懝糯粋€商人的妻子，商人丈夫與弄潮兒形成對比聯(lián)想，丈夫離別無訊與定時守信的弄潮兒的尖銳對比，提示了怨婦對丈夫的情誼和怨恨。（3）通過對比聯(lián)想，對立的景物或現(xiàn)象可以交錯呈現(xiàn)或結合一體，可以使人對現(xiàn)實生活是的對比關系得到更鮮明更深刻的感受。5、通感：一種感官的變化，常會引起其他感官的變化。它們之間還有協(xié)作，還有相互的影響和溝通。這種感覺現(xiàn)象就是通感。簡單說，就是指不同感覺之間的匯通。例“紅杏枝頭意鬧”鬧字體現(xiàn)多種感官的通感作用。
6、 感欣賞活動深層的心理特征：（1）生理與心理矛盾的統(tǒng)一（2）個性與社會性矛盾的統(tǒng)一，個性應當是人的獨立自主性與表現(xiàn)形式的自由性的結合。但是個性要獨立，要自由，而社會卻要規(guī)范，要限制，這二者的矛盾怎樣解決呢？要通過審美關系來解決。（3）具象性與抽象性矛盾的統(tǒng)一在審美欣賞的心理活動中，抽象不僅與具明性統(tǒng)一在一起，而且融貫在具象性之中，例錢鐘書“如水中鹽，蜜中花”。（4）自覺性與非自覺性的矛盾的統(tǒng)一
論述：結合實例論述自覺性與非自覺性關系（或試述美感活動的深層心理特征）
（1）藝術創(chuàng)造和美感欣賞具有兩方面特點，一方面是一種高度自覺的行為，即受到明確的理性或意識的指引；另一方面卻又常是不自覺的或非自覺的，即是不由自主的，不一定受理性或意識的控制，體現(xiàn)了無意識的特點。兩者之間既是矛盾的又形成高度的統(tǒng)一，所以美感欣賞往往是自覺性與非自覺性矛盾的統(tǒng)一。這種矛盾的原因來自人類社會實踐的復雜性，一方面，人是通過感覺來欣賞美的，而人的感覺又是有意識的，與人的思維能力、理性能力結合在一起，由此而形成了美感的自覺性；另一方面，人何時能獲得美感，又依賴于主體和和客體的我種現(xiàn)實條件的制約，是個人的意識無法預測和無法完全控制的，由此而產生了美感的非自覺性。
（2）實例 例1，宋代詞人張孝祥《過洞庭湖》“洞庭青草，近中秋，更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說?！逼渲?，“悠然心會”，說明人通過長期社會實踐，積累了審美欣賞能力，形成感受美的感官，一種直覺；“妙處難與君說”，表示無法用語言表述，無法用清晰、明確的意識來表達。例2，陶淵明《飲酒》“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。尤其是最后兩句，“真意”指詩人在廬山流連忘返，獲得的瞬間的審美感受，從他長期淡泊的生活而來，“欲辯已忘言”，表示已無法用言語表達清楚。（3）這一實例表明，美感活動往往是自覺性與非自覺性的矛盾的統(tǒng)一。
第四章
1、崇高：崇高是美的一種范疇，又稱壯美。它主要指對象以其粗獷、博大的感性形態(tài)，勁健的物質力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，使人驚心動魄、心潮澎湃，進而受到強烈的鼓舞和激越，引起人們產生敬仰和贊嘆和情懷，從而提升和擴大人的精神境界。正式提出崇高這一范疇的是羅馬時代的朗吉諾斯。明確使用“崇高”一詞并把它與優(yōu)美并立起來，使兩者成為美學上兩個基本范疇的，是18世紀英國思想家博克。
2、優(yōu)美：優(yōu)美是美的一種范疇，又稱秀美、纖麗美、陰柔美、典雅美等。常常以小巧、光滑、柔和等特征令人愉悅。優(yōu)美作為社會實踐的產物，反映了社會實踐中目的和現(xiàn)實的一致，是真與善的統(tǒng)一，表現(xiàn)了人與自然的和諧關系，如小橋流水、風和日麗等。
3、悲劇性：作為一種審美的范疇，悲劇性的根本特點就在于悲，不悲不能成為悲劇，但悲不等于哭。（1） 命運悲?。核鞲？怂埂秺W狄浦斯王》，希臘命運悲劇的典型代表。（2） 性格悲?。何乃噺团d以后，17世紀新古典主義《哈姆雷特》。（3）社會悲?。?、19世紀出現(xiàn)，巴爾扎克《高老頭》，托爾斯泰《安娜.卡列尼娜》，易卜生《玩偶之家》。（4） 生命悲?。和袪査固┱f，人生最大的悲劇是床弟間的悲劇。（5） 荒謬悲劇。悲劇在古希臘文中意為“山羊之歌”，本是希臘人在祭祀酒神狄奧尼索斯時以獨唱與合唱的形式來進行的。
悲劇沖突的實質：在于主體所代表的正義精神與永遠不能滿足的現(xiàn)實之間的矛盾。例，魯迅：悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將無價值的撕破給人看。悲劇的內涵：悲劇是主人公由于堅持正義或積極進取，而與現(xiàn)實環(huán)境之間發(fā)生的沖突，沖突中主人公因感性生命遭到摧殘和毀滅而成京了精神生命的永恒價值，從而激起悲壯之情而使人們的心靈得以凈化，精神得以提升。
4、悲劇性的效果：（1） 悲劇由痛感到快感的轉化，從身心貫通的角度去看待凈化心靈；（2） 悲劇體驗的凈化作用，主要指精神是情*的提升，亞里士多德、卡塔西斯；（3） 精神提升，精神境界由低級到高級。悲劇的效果是積極的。
5、喜劇性：生命的機械化：法國學者柏格森1900年《笑—關于滑稽含義的一篇論文》，從他的生命哲學出發(fā)，認為生命是一個不斷創(chuàng)造的過程。作為這種創(chuàng)造的推動力的，是一種盲目的非理性的本能“生之沖動”。而一般物質，作為生命的反面，則顯得僵硬、呆滯、機構化，阻礙生命的前進。生命的最基本價值就在于它的緊張性和活動性。喜劇產生的原因，就在于動作、姿態(tài)、形體的機械化。
6、喜劇性的效果—笑的特征： 論述：談談你對喜劇看法
喜劇性最顯著的效果是引起人們的笑，喜劇性的笑有如下特征：（1） 喜劇性的笑是人類才有的具有社會性內容的心理現(xiàn)象；（2） 笑的感情必須與理智作出的是非判斷無關，與強烈的憎惡之情不相容。（3） 笑要有共鳴，笑是在一定的社會圈子里面產生的?？傊?，喜劇性最顯著的效果就是笑。
7、丑的美學意義（或丑的審美價值）：丑作為一個重要的審美范疇，其美學意見是多方面的：
（1） 以丑襯美；（2） 世界的發(fā)展有待于丑的刺激，恩格斯說：“在黑格爾那里，惡是歷史發(fā)展的動力借以表現(xiàn)出來的形式”；（3） 審丑歷來都是人們審美活動的一個重要方面；（4） 藝術可以“化丑為美”，例羅丹《老*》（歐米哀爾）
第五章
1、集體無意識說：由瑞士心理學家榮格提出，他發(fā)展了老師弗洛伊德的“無意識”理論，把“無意識”分為“個人無意識”和“集體無意識”，認為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。這種理論同樣有其合理因素，它揭示了藝術與人類集體無意識的某種內在聯(lián)系。然而，遺憾的是，“集體無意識”只是一種心理學的假設，并沒有足夠的生理學和神經科學的根據；同時，這種理論抹煞了藝術家的個性，也不是符合藝術創(chuàng)造的實際的。
2、對藝術的定義，從藝術本質角度：（1） 模（?。┓抡f（2） 表現(xiàn)說：標榜“自我表現(xiàn)”（3） 有意味的形式說：本世紀英國美學家、藝術鑒賞家克萊夫.貝爾提出（4） 符號說：當代美國女哲學家蘇珊.朗格提出，藝術是人類情感的符號形式
3、藝術品的層次結構：（1）物質實在層：指藝術品賴以在時空中存在的物質實體和媒介，例，《紅樓夢》是一本書的形式。（2）形式符號層：各類藝術都有自己獨特的指向意名勝世界的形式符號，例，《紅樓夢》用漢語建構的語言世界。（3）意象世界層：指建立在前兩個層次基礎上的非現(xiàn)實的、展現(xiàn)人類審美經驗的、能轉化為被感性把握的、富有意味的表象世界。這是藝術品結構中的核心層次。藝術意象從物理時空向心理時空跨越的結果是藝術品的純然精神性存在。意象并不一定直接呈現(xiàn)于形式符號層，它往往是借形式符號層的指示，在鑒賞者心中形成現(xiàn)實的、生動的表象。例，《紅樓夢》中林黛玉形象，每一個讀者心中所想像的都不一樣，不是客觀實在的，是主觀的。（4）意境超驗層：是意象世界背后所蘊含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界，是一種超越人類特定經驗領域的形上至境?！都t樓夢》中寶黛悲劇，形象地領會當時社會人與人的關系。
4、意象的主要類型：（1）仿象：是藝術意象的一種類型，是主體通過模仿對象世界的形態(tài)創(chuàng)造的意象，它在感性形態(tài)、具象上與對象相似，甚至非常*真，這里，“主體”有意退居幕后，其創(chuàng)造性仿佛就體現(xiàn)在意象的仿真性上。（2）興象：是藝術意象的一種類型，是主體以客觀（對象）世界的物象為引導，給接受者提供借以觸發(fā)情感、啟動想象而完成意象世界的契機，物象使“感興”得以發(fā)生，聯(lián)想得以展開，在此基礎上生成的“象”便是興象，這個概念原出自中國古典美學。它的最主要特點是“天然”、“隱蔽”。（3）喻象：是藝術意象的一種類型，是創(chuàng)作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據主體心靈來創(chuàng)造新的世界。主體在客觀世界攝取象征物，賦預其一定的象征意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它的特點是帶有明顯的人工痕跡。（4）抽象：是藝術意象的一種類型，指創(chuàng)作主體經過自己的頭腦加工，將客體提煉、升華，舍棄具象而代用一些純粹的形式符號來喚起讀者審美情感的一種意象。
第六章
1、藝術意象和創(chuàng)造和生產：（1）藝術創(chuàng)造的核心是意象的生成。意象是藝術存在的核心。在藝術的“創(chuàng)造→藝術品→接受”的流程中，貫穿始終并處核心地位的是藝術創(chuàng)造階段藝術家意象的生成。（2） 意象的孕育（3） 意象的生產
論述：結合實例論述藝術意象的生成 談談藝術意象的孕育、生產（答二、三、四、五）
一、藝術創(chuàng)造的核心是意象的生成，因而藝術意象的生成在藝術創(chuàng)造中有重要意義。二、藝術意象的生成過程包含兩個階段，即意象的孕育和生產。三、意象的孕育（意象生成的第一階段）意象的孕育指藝術意象在藝術家頭腦里構思的過程。1、意象產生于主體意識與客觀世界的相互作用，這是創(chuàng)造新的、精神性的對象世界的過程。一方面是藝術家主體力量的對象化，另一方面是對象世界的人化。（主客相遇）2、它依賴于藝術家具備虛靜的精神狀態(tài)。3、意象孕育需要藝術家在與客觀世界相遇時產生創(chuàng)作沖動。四、意象的生產（意象生成的第二階段）意象的產生是指藝術家頭腦里的意象獲得物態(tài)化表達的過程，使孕育在頭腦里的藝術意象獲得符號形式和物質實體，從而產生藝術品。意象的生產有兩個含義：一是指生命孕育從無到有，二是工藝制作，產品生產。具體有四個步驟：1、將潛藏的意象明朗化、零散的感覺整體化，從而生成藝術意象的整體。2、將內在心理的東西變成外在可見的物化形式。3、將變動的內在意象凝聚為確定的符號形式。4、它是一種人工化產品的生產。五、總之，意象的生產是藝術創(chuàng)作的核心問題，無論是意象孕育還是意象生產都體現(xiàn)了藝術家的創(chuàng)作心態(tài)和審美理想。 六、實例 例1、宋代蘇東坡的《答謝民師書》“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也；而況能使了然于口與手者乎！”，提出兩種過程的區(qū)分，“了然于心”是意象的孕育，“了然于口與手”則是意象的生產，反映了蘇東坡對意象生成過程的理解和認識。 例2、鄭板橋《題畫》：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影霜氣皆浮動于疏枝密枝之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！逼渲袌@中之竹、“眼中之竹”是客觀外在的，“胸中之竹”是意象的孕育過程，“胸中之竹”之所以不同于“眼中之竹”，就是因為它經過了藝術家的意象孕育和改造，“手中之竹”則是藝術家把心中孕育的意象用藝術*作加以表達并用特定形式符號將之凝定下來，即意象的生產。這揭示了意象生成過程的復雜性、間斷性和差異性。
2、藝術的“技”與“道”
簡答或論述：“技”與“道”的關系
一、“技”、“道”有別 “技”是指藝術*作過程中的技能與技巧。 “道”是指藝術意象創(chuàng)造與傳達過程中自由無礙、充滿生氣的至高境界。 因此，技、道存在了差異。 二、技、道互通 技與道是相通的，在一定條件下可以相互轉化。三、道、技互現(xiàn) 道可以通過技而體現(xiàn)出來，而技也可以在高度嫻熟時達于道。通過長期刻苦鍛煉而達于“道”的技巧，能將心中所感受的立即轉化為手中所*作的，這就是古代書畫理論所講的“心手相應”。心與手之間達到了這種自由和諧，也就意味著消除了道與技的界限，是一種藝術創(chuàng)造的至高境界。 例，《莊子》“庖丁解?！钡墓适?，就體現(xiàn)了技道合一的境界
3、“期待視界”：由德國理論家姚斯提出，西方接受美學認為藝術接受者在接觸藝術之前的主體境況，包括其自身的敏感度、想象能力、文化基礎、藝術修養(yǎng)、審美趣味以及傳統(tǒng)影響、現(xiàn)實社會變化的影響因素等等，造成了接受者的接受眼光和特定審美文化心理結構，即“期待視界”。
4、波蘭哲學家英伽登認為，文學作品提供給接受者一個“圖式化”結構框架，其中有許多空白和不確定點。
第七章
1、審美教育：既是教育活動的一種，是與德育、智育、體育并列的一種教育方式，同時又是審美活動的一種，是同審美創(chuàng)造、審美欣賞有關系的。
2、凈化：把一個躁動不安、利欲熏心的心靈凈化為寧靜的、淡泊的心靈。亞里士多德在闡述悲劇的效果時，認為悲劇能有一種“凈化”作用，或譯為“陶冶”。
3、“寓教于樂”：指把道德教育寄寓到審美欣賞之中，讓人在審美中不知不覺地接受道德教育。類似中國古代的“詩教”。這是古羅馬賀拉斯提出的著名學說，這種“寓教于樂”的原則實際上是美育和道德教育統(tǒng)一的結果，同時又要符合文藝的規(guī)律，要有魅力，直接給人以感動。
4、1795年席勒發(fā)表《審美教育書簡》（又名美育書簡），第一次明確地提出了“審美教育”的概念，并對美育的性質、特征和社會作用作了系統(tǒng)的闡述，這是一部系統(tǒng)的美育著作。
5、 布萊克的詩句“從一粒沙里看一個世界”，說明個別性與普遍性的統(tǒng)一。
6、 美感的非功利性，應以萬物的功利性為基礎。叔本華說，國王與乞兒從窗口看夕陽，都沒有功利性，都可以感到夕陽的美，其實不然。國王沒有衣食之慮，迫害之苦，他看夕陽，可以感受到美，但乞兒不同，他缺衣少食，憂心忡忡，他哪能有心思去欣賞夕陽之美？因此必須先有了基本的功利性的保證，然后才有非功利性的美感。
名詞：
1、 美學：美學是一門關于人的審美價值的人文學科。它要研究的是人類獨有的審美現(xiàn)象
2、 美學研究的對象：以藝術為主要研究對象，并通過藝術來研究人對現(xiàn)實的審美關系，進而研究各種審美對象、美感經驗、審美意識、審美范疇和美學思想。
3、 Aesthetiea：是德國哲學家鮑姆嘉登《美學》一書的書名譯音，在德文中的意思是感性學，即美學。
4、 審美意識：審美意識是對于審美現(xiàn)象的感性直觀的認識。人類審美意識的產生是一個歷史過程，從根本上說是與人類生產勞動分不開的。當人類開始把自己與自然區(qū)別開來，并按照“美的規(guī)律”創(chuàng)造物體，并在自己的創(chuàng)造物中直觀自身，看到了自己的創(chuàng)造能力的時候，人類的審美意識也就形成了。
5、 美學思想：是美學發(fā)展的三個階段之一，具有兩個基本特點：一是應當能夠借助語言文字形式進行傳播；二是美學思想具有理論的形態(tài)，美學思想具有明確的理論觀點和概念范疇。
6、 心理能量消耗的節(jié)省說：這一學說是奧地利心理學家弗洛伊德提出的。他認為人的本能欲望受到壓抑，壓抑到無意識中，喜劇性具有一種釋放性的作用，讓欣賞者發(fā)泄它們，使它們浮動在意識之中，得到三種滿足方式，即巧智、想象、幽默。
7、審美態(tài)度：是一種寧靜的、適宜于接納對象外觀的心理狀態(tài)，使主體關注于對象的形式與結構。其核心是要求人們在審美活動中超越自我和實際功利而達到對審美對象的審美靜觀。審美態(tài)度是存在于審美活動中的，不同于實踐、理智、道德的一種態(tài)度。
8、藝術敏感：主要是指主體感受生活、欣賞藝術、體驗和孕育意向的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種感受體驗的細致、快捷、豐富和深刻。藝術家一般都具有對生活的不同于常人的感受能力。
9、藝術技巧：是藝術創(chuàng)作過程中的技能和技巧。天才的獨特性表現(xiàn)在他通過高超的藝術性進行創(chuàng)作。
10、 觀、品、悟：觀是指接受者透過藝術的形式符號，在直觀層次上初步感受和重建意向；品是指接受者根據各自的審美文化心理結構和經驗，凝神關照，發(fā)揮想象力，細致地品味作品，充實、豐富、發(fā)展意象，使意象更具接受者的個性。品就是意象的重建過程；悟是主體對藝術品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為對意境的感悟。
11、 移情說：是西方傳統(tǒng)美學中的代表性美論之一，它是要把我們人的主觀感情移到外物中去，是外物生命化，具有人的感情。它夸大移情的作用，把美的根源和本質歸結為人的移情，否定美的客觀存在。主要特點是感情的外射。
簡答論述
1、 美學研究的對象？21－24
以藝術為主要研究對象，并通過藝術來研究人對現(xiàn)實的審美關系，進而研究各種審美對象、美感經驗、審美意識、審美范疇和美學思想。1）、人對現(xiàn)實的審美關系是普遍存在的客觀現(xiàn)象，美學必須以它為出發(fā)點開展研究。2)、美學還必須研究審美意識、審美范疇和美學思想，他們是人類意識形態(tài) 的組成部分之一，是觀念形態(tài)的東西。3）、美學應當以藝術為主要研究對象。
2、 現(xiàn)當代西方的一些美學家為什么會反對給美和藝術下定義？86－88
1）現(xiàn)代西方在美和藝術的觀念上發(fā)生了重大變化。美學原則被拋棄，藝術品變成投資商品和收藏品，藝術品與非藝術品區(qū)別混亂。這一切使得給藝術和美下定義很困難。2）現(xiàn)代藝術和美學理論的國際性以及不同文化區(qū)域和族群之間的文化交流與對話，也促使人們放棄原先那種給美和藝術下單一性定義的做法。
3、美和美感的關系？111－112
1）美感是主體對對象的美的反映，受對象審美潛能制約。2）美感又受到人的各方面條件的影響，體現(xiàn)了人的創(chuàng)造性，因而具有社會意義。3）美感離不開美，但比美的范圍更廣闊、更豐富、更復雜。美感是創(chuàng)造美的主觀原因。4）美感與美都是人類社會實踐的產物。
4、 美和美的東西的關系？38－40
1).任何美的東西只能說明它本身的美，卻不能說明其他東西的美。2).美的東西都是相對的，隨著人對現(xiàn)實的審美關系的變化而變化。3). 美的東西不僅是漫無邊際的，而且是自相矛盾的。(4).美不是事物的某種物質屬性，本來就不是一種“東西”，因而無法把美當成是某種美的東西。
5、 為什么美感是在人的自然稟賦的基礎上經由社會歷史時間的產物？112－113
人的美感與動物的快感有本質區(qū)別，動物的快感是本能性的，無意識，無自由，是它 的種族屬性，人類的美感，不僅是一種種族的生理上的快感，且有個性，是不同的人面隊不同 的審美對象產生的一種心理上的滿足和精神上的享受，這種滿足和享受，以人的種族的自然稟賦作為基礎，但不只是自然的稟賦，而是在社會歷史的過程中，經世代積累，所誕生和形成起來的人之所以為人的特殊的本質力量。正是這種本質力量構成了人的愛美的天性。因此，人的美感不是人的自然的稟賦，而是在人的自然稟賦的基礎上經由社會實踐的產物。
6、 怎樣理解人生相與創(chuàng)造相？92
1）、立足于人生的相位來揭示美與人生之間的本質關聯(lián)。 是一個有效的理論視角。2 ）審美人生觀三個方面：一是人生的意識；二是人生的反思與反悔；三是人生的價值。3）美和藝術第二相——創(chuàng)造相。一方面人類的生命實踐活動或人生境遇，是美和美的創(chuàng)造得實踐以明顯的重要根基。另一方面，處于審美關系中的美的創(chuàng)造是否充滿生機，是否真正發(fā)揮，提高和豐富人的本質力量，人生的境況是一種不可或缺的規(guī)定力量。4）在美的問題上以人為本，并融入創(chuàng)造論的做法，是具有巨大的理論合理性。
7、 欣賞者如何實現(xiàn)藝術重建？264－265
藝術接受的核心 是意象生成，即重建。1）接受者所欣賞 的仍然是藝術意象，通過意象欣賞，接受者才能獲得審美愉悅和藝術體味。藝術接受中的意象是要*再生成，而非直接傳遞的它需要接受主體意思所生成的，藝術品本身并非直接 的藝術意象，它是藝術意象的符號化很物態(tài)化。接受者要獲得意象仍然要*自身的主體意識活動去生成。2）接受者意象生成來源于藝術品。藝術品的符號與意義，導致了一個對符號的讀解過程，接受者在讀解形式符號過程中，根據符號的暗示而由自身的主體意識重建意象。當然接受者重建的意象不能完全脫離原有意象的基礎二者之間基本是相通的。因此，意象的重建的藝術接受的核心問題，藝術接受中意象的重建實質就是藝術意象的重建。
8、 舉例說明 藝術品與非藝術品的區(qū)別？聯(lián)系？219
（區(qū)別）1）藝術品是人工制品而不是自然物。藝術品 是人工制品，這是藝術品最基本的必要條件，自然物再美也不能稱為藝術品。如一朵怒放的花，一派秀麗的自然風光，可贊美它“風光如”，但它們只是“自然，而不是藝術品 2）藝術品是精神產品而不是物質產品。人工制品并非都是藝術品，藝術品是精神勞動的產品，是人的想象活動創(chuàng)造出來的精神產品。如哲學、道德、法律、政治、宗教、藝術都稱為精神產品3）藝術品主要是意象思維的結晶，不是抽象思維的成果。藝術品與其他精神產品 的根本區(qū)別在于它是通過藝術家 的意象思維所創(chuàng)造 的意象世界，來傳達人類 的審美經驗，這是藝術獨有的審美本質。（聯(lián)系）1）經過審美加工和創(chuàng)造，非藝術的自然物和人工制品可以轉化成藝術品。2）藝術在發(fā)展過程中不斷向非藝術品領域滲透，拓寬藝術品的領地，增添藝術的門類和品種，并使人類物質和精神生活富有藝術情趣很審美意識。藝術品和非藝術品的界限日益模糊。如說“這個杯子是件漂亮的工藝品”。表明這個杯子至少有藝術品的某些要素。說“某人做的這塊蛋糕簡直是件工藝品”。意味著這塊蛋糕與某一規(guī)范藝術品之間的界限正在消失
9、 有我之境與無我之境？ 237
有我之境與無我之境是意境的兩種類型。最初由近代著名學者王國維在《人間詞話》中提出。 無我之境指創(chuàng)作主體的完全消失，隱在藝術意象的背后有我之境中的我這一強烈的主觀色彩明顯的滲透于藝術意向中，在藝術品中，有我與無我常常以各處獨立與相互滲透的方式創(chuàng)造著各種各樣的藝術意境。
