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分身，是科幻影視中經(jīng)常出現(xiàn)的主題。作為主體的人經(jīng)由分身，穿梭于不同的時空中，這可算是人類自幼年期開始浮現(xiàn)且長久不衰的夢想，同時也構(gòu)成了未來夢魘的母題。近年來，科幻影視中的分身想象呈現(xiàn)出一種趨勢，即越來越多地與新型傳播技術(shù)聯(lián)系在一起。比如，電腦可以在網(wǎng)絡中呈現(xiàn)主體的多重身份，形形色色的電子賬戶打造了主體的多面性，所謂“在網(wǎng)上沒人知道你是一條狗”。如今，身份與肉身主體的分離開始變得稀松平常，一個人在虛擬世界擁有多重身份，已經(jīng)是相當普遍的社會現(xiàn)象了。

網(wǎng)絡時代的新型傳播技術(shù)使得意識與肉身的綁定關(guān)系開始松動，后人類理論宣示，人類從此具有了兩副身體——“表現(xiàn)的身體”與“再現(xiàn)的身體”?！氨憩F(xiàn)的身體以血肉之軀出現(xiàn)在電腦屏幕的一側(cè)，再現(xiàn)的身體則通過語言和符號學的標記在電子環(huán)境中產(chǎn)生?！薄霸佻F(xiàn)的身體與表現(xiàn)的身體通過不斷靈活變化的機器界面結(jié)合起來?！边@方面最新的發(fā)展，就是人工智能技術(shù)的突飛猛進，開啟了制造主體的階段，導致一個尖銳問題凸顯出來：仿真機器人是人類嗎？作為人類創(chuàng)造的分身，仿真人與人類的關(guān)系究竟是怎樣的？這構(gòu)成了眾多科幻影視的主題。如果說，計算機締造的網(wǎng)絡人是意識對肉身主體的分身，那么仿真機器人就是整個人類的分身。針對仿真人究竟是否屬于人類的發(fā)問，其實也是在追問人類之本質(zhì)。蘇格拉底的“認識你自己”變換了內(nèi)涵，重新擺在人類面前。

“我是誰”這個古老的命題始終伴隨著人類的成長。對自我的疑問構(gòu)成了哲學史上的永恒命題。自我的核心究竟是意識還是身體？自我是完整的還是分裂的？圍繞這些問題，幾千年來爭論從未停歇。笛卡爾的意識自我，確立了現(xiàn)代性的理性主體，所謂自我，就是一個有意識的主體。而梅洛·龐蒂的身體-主體論，則針對笛卡爾的身心兩元論，主張心智與身體不可分割，身體是接合世界的媒介。米德建構(gòu)的完整自我，被認為是人類思想史上的一個轉(zhuǎn)折點，因為自此以后，自我的分裂開始慢慢地變?yōu)橐环N常態(tài)，而不被視為分裂人格了。移動網(wǎng)絡、虛擬現(xiàn)實、仿真機器人等新型技術(shù)產(chǎn)生之后的自我分裂，有一個鮮明的特征：這不再是基于文字隱喻的想象式分身，而是信息即時交互形成的多重自我。而且，這種多重自我正在以更加復雜的方式，滲透、嵌入日常生活。

近年來的科幻影視集中呈現(xiàn)了上述議題的詭譎多變。英劇《黑鏡》第二季第一集，講述了一個女子在丈夫遭遇車禍去世之后，與復制其夫的仿真機器人生活多年的故事。影片中的男主角（丈夫）擁有多個自我：肉身的、聲音模擬的、智能仿真的。這個多重自我的主體與女主角產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)是現(xiàn)實而非想象的。這些多重分身在時空上并不重疊，也就是說，肉身主體、聲音主體、機器人主體是在不同階段和女主角產(chǎn)生聯(lián)系的，后者是作為前者的替代。

《黑鏡》第五季第一集所述，也是一個女子與丈夫相處的故事，所呈現(xiàn)的狀況則復雜得多。作為丈夫的男主角在電子游戲中與男性朋友產(chǎn)生了親密關(guān)系，其男性朋友在游戲中是以女性分身出現(xiàn)的。而現(xiàn)實中這兩位男性并未產(chǎn)生同性間的吸引。故事的沖突在于，男主角對于自己在游戲中背叛妻子的不忠行為深感內(nèi)疚、難以自拔。劇集結(jié)束時，女主角（妻子）默認了丈夫在游戲中與化身為女性的男性朋友的親密性關(guān)系。這個故事涉及的自我分身情況更為復雜，其一，肉身與分身是在同一個時間段出現(xiàn)的，男主角在現(xiàn)實中是妻子的丈夫，在游戲中是男性朋友女性分身的情人，兩個分身不是前后有序的替代關(guān)系。其二，分身不僅僅是同一個主體趨向逼真的純粹模擬。男性朋友分身的過程中，性別、樣貌都完全改變了，只有當男性朋友在游戲中化為女兒身，男主角在游戲中的男性分身才可能與之構(gòu)成異性親密關(guān)系。

概言之，此類新型技術(shù)促發(fā)的多重自我，越來越趨向以各種方式將人與時間、空間的關(guān)系切碎和重組，并將這種重新組合的關(guān)系深深地編織進日常生活，使之成為現(xiàn)實社會關(guān)系的一部分。

自我的持續(xù)性分裂，必然伴隨著作為人類存在之基本維度的時間、空間的分裂?？臻g的多重性是科幻影片中著力表現(xiàn)的主題?？臻g分裂的早期階段，是鮑德里亞所述影像時代的虛擬空間，即擬像?！逗诳偷蹏贰侗I夢空間》等代表作品，在展現(xiàn)空間多重性時，淋漓盡致地宣泄了對于虛擬空間取代真實空間的極端焦慮?！侗I夢空間》的經(jīng)典結(jié)尾是，在男主角歷經(jīng)千難萬險自以為抵達終極目標——回到真實空間時，那個用以檢測空間虛實的陀螺卻兀自旋轉(zhuǎn)不停。這正是美國大片的慣用伎倆，在結(jié)尾處留下反轉(zhuǎn)，暗示男主角其實可能仍處在虛擬空間中，可怕的是他已經(jīng)無法分辨且并不自知。人類喪失了區(qū)分真假世界的能力，這是多么深刻的恐懼。

與此對照，現(xiàn)階段的空間分裂呈現(xiàn)出迥然有別的情形。賽博空間的出現(xiàn)，展現(xiàn)了人類空間形式的一種嶄新形態(tài)。穆爾因此說，“不同于鮑德里亞，我們不應該把虛擬現(xiàn)實想象為現(xiàn)實消失的一種形式，而應當視之為另一種現(xiàn)實的展開”。賽博空間不能僅僅被理解為一種虛擬空間，其實質(zhì)是交織著現(xiàn)實與虛擬的復合空間，是人類創(chuàng)造的一種新型空間形態(tài)。

《頭號玩家》或可視為賽博空間的絕妙寫照?！额^號玩家》的情節(jié)展開有一處關(guān)鍵點，就是虛擬世界和現(xiàn)實世界的緊密關(guān)聯(lián)。虛擬世界的游戲爭奪戰(zhàn)以現(xiàn)實世界的事件作為驅(qū)動力，反過來又解決了現(xiàn)實世界的問題。由此，影片生動地展現(xiàn)了虛實穿梭、交織融合的新型空間形態(tài)，城市街頭人人戴著VR頭盔手舞足蹈的場景堪稱經(jīng)典。但《頭號玩家》的結(jié)尾卻為不少人所詬病，它試圖以男女主角在現(xiàn)實世界的幸福反襯虛擬世界的狡詐與虛無，這或許是斯皮爾伯格虛實空間兩元對立的潛意識的體現(xiàn)。這一思路意在強調(diào)現(xiàn)實空間的價值優(yōu)先于虛擬空間，與影片虛實空間互嵌的整體意涵相差甚遠。

除了虛實交融，科幻影視空間分裂的另一種形式是空間穿梭，以《星際迷航》為經(jīng)典表征，影片中的角色可以通過新型傳送技術(shù)，使肉身之自我在不同空間中往來穿梭?？臻g的分裂亦伴隨著時間的變化，時間既可能是可逆的，比如時間機器的想象；也可以是多重的，出現(xiàn)復線時間。如此，同一主體的不同自我，可以重疊出現(xiàn)在不同的時間線索里：或是同一時間的自我分身出現(xiàn)在不同的平行空間；或是不同時間的自我分身匯聚在同一空間中——比如幼年、中年、老年的自我相遇。

早期科幻影視中的空間、時間想象已經(jīng)部分地呈現(xiàn)為現(xiàn)實，新型傳播技術(shù)正在改變?nèi)祟惖臅r空感。諸如卡斯特描述的網(wǎng)絡社會催生了“流動空間”和“永恒的時間”，這樣的新型時空已非幻想，而是人類的當下現(xiàn)實。賽博空間、網(wǎng)絡時間等已經(jīng)嵌入普通人的日常生活狀態(tài)。

被譽為科幻電影里程碑式作品的《2001太空漫游》開頭，草食人猿將死亡動物的骨頭作為工具使用，革命性地增強了自身的力量。影片中一個鏡頭因其意涵豐富，成為影迷心目中的經(jīng)典：一根白骨自人猿手中拋向天空，瞬間幻化成遨游太空的宇宙飛行器。這個情節(jié)揭示，骨頭和宇宙飛行器有著相同的本質(zhì)，同為人類的工具。但和骨頭不同的是，飛行器是人類的技術(shù)性創(chuàng)造物。

技術(shù)與自我的關(guān)系可謂源遠流長，在許多技術(shù)哲學家看來，兩者是一種互構(gòu)關(guān)系，技術(shù)雖然由人創(chuàng)造，但其產(chǎn)生后就并非人類可以任意拿捏的手段和工具，技術(shù)邏輯的生長超越人類的意志以及生物邏輯。如斯蒂格勒就將技術(shù)視為有機物、無機物之外的第三類存在。技術(shù)影響自我，一個最直接的方式就是改變?nèi)祟惖母杏X。純粹自我論者認為，所謂的自我就是覺察，如此，技術(shù)無須改變身體本身，就可以介入人類的感官，改變覺察狀態(tài)。攝影術(shù)、留聲機、電影等傳播技術(shù)的發(fā)明，都在不同層面改造了人類的感官，為自我的多重性奠定了基礎(chǔ)。

電視時代，人在家中坐、盡覽天下事的脫域奇觀，可視為當今自我分裂愈演愈烈之趨勢的上一座高峰。其核心在于以視覺傳播技術(shù)制造身臨其境的在場感，從而實現(xiàn)自我的分身。盡管相比于當前的人工智能科技，電視時代的影視技術(shù)似乎相當簡陋，但卻捕捉到了技術(shù)分身的關(guān)鍵點，即依靠重構(gòu)“在場”方式來實現(xiàn)。主體只有一個肉身，但自我卻可以有眾多分身，這個分身是由視覺技術(shù)制造的“在場”感覺創(chuàng)造的。這一特點將影視技術(shù)與文字語言區(qū)別開來，即以身體感覺取代了意識認知。這正是德布雷媒介圈理論所闡述的：話語圈、圖文圈、視頻圈主體的核心，分別是靈魂、意識和身體。

當今的新型傳播技術(shù)，正是沿著這個思路，越來越趨向于嵌入身體，由此制造了多種多樣的在場方式，進一步加劇了自我的分裂。在場方式的演變建立在兩個前提下，其一是新型傳播技術(shù)，其二是切割身體感官?；乩罩赋觯愿ヂ逡恋乱詠淼男睦矸治鰧W就一直以各種局部客體為研究對象，將它們與軀干分離。拉康貢獻了兩項局部客體：嗓音和凝視，這是媒體時代的心理分析，因為只有電影可以復原脫離身體的凝視，只有電話可以傳送脫離身體的嗓音。每一次新傳播技術(shù)的發(fā)明，都是對人類身體實施的分割與重組的復雜過程。在這個過程中，“所謂的‘人’分裂成生理結(jié)構(gòu)和信息技術(shù)”。

新型智能傳播技術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了一種新的在場方式——虛擬遠程在場。大眾媒介時代的遠程在場，不涉及“化身”，它只是憑借視覺加想象營造沉浸感。而虛擬身體對于虛擬世界的在場，更多地依賴交互作用。交互作用制造了身體感覺器官的感受，以此實現(xiàn)了虛擬身體的在場。擁有智能身體的賽博人作為主體，使得人類的在場狀態(tài)變得越來越復雜而詭異了，形而上學傳統(tǒng)中的“在場”“媒介”“再現(xiàn)”“真實”“實在”等概念都必須重寫。

科幻影視中自我分裂之演變，給予我們審視現(xiàn)實的別樣思路。

科幻從來就不僅僅是幻想，其現(xiàn)實性顯而易見。早期科幻已經(jīng)成為當前的現(xiàn)實?？苹檬菍τ诂F(xiàn)實的觀察與沉思，即使是不經(jīng)意流露的積極或消極情緒，也構(gòu)成現(xiàn)實的一部分；科幻想象甚至可能啟發(fā)后續(xù)的科學研究。哲學研究者說，“關(guān)于自我本質(zhì)的討論不僅有著抽象的重要性，對自我的理解，對于我們?nèi)绾紊睢⑷绾闻c他人以及我們周圍的世界相處，都有重大的意義”。我們正處在一個自我的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，新型傳播技術(shù)正在塑造新型主體，這個主體擁有分裂的自我和多重的在場方式。技術(shù)變革從指向外部世界漸漸轉(zhuǎn)向人本身，其實這個過程早已展開，只不過人工智能、制造仿真智慧的技術(shù)，凸顯了技術(shù)回到人本身這一愈來愈急促的趨勢。

人的概念是怎樣的？自我究竟由哪些元素構(gòu)成？這些都是科幻影視中經(jīng)久不衰的主題，比如《西部世界》《銀翼殺手》《阿麗塔》等，這份清單可以開得很長。以上議題常常以悖論形式呈現(xiàn)：一方面，仿真人痛苦于自己并非原生人。一個在科幻影片中反復出現(xiàn)的經(jīng)典情節(jié)是，仿真人試圖證實自己擁有原生記憶，因而是人類。一旦獲知自己的記憶不過是某個人類記憶的復制，就瞬間失去了自我認同，陷入深深的虛無，困惑于自己到底是誰，從而也就失去了主體性。另一方面，人類常常恐懼仿真人對于人類的超越，他們從身體力量到大腦智慧都不再只是對人的模擬。人類憂慮人工智能獲得自由意志以及不同于人的獨特稟賦，或?qū)⒆源肆桉{于人類之上。因此，人類希望借由仿真人獲得超越人類的智慧與力量?？苹糜耙曋谐尸F(xiàn)的這種充滿矛盾的自我分裂，正是當前人工智能技術(shù)突飛猛進的現(xiàn)實映射。

在浩瀚宇宙中，人類或許不是或者不再是唯一的智慧生命形式了。在科幻影視早期，這個問題較多地指向外太空，比如外星人，或者巨型章魚、大猩猩等動物。但當前則更多地指向人類的創(chuàng)造物——機器仿真人，甚至是計算機程序。當廉價的機器人進入家庭與大眾互動，當仿真人會跳舞、能下棋、會在專業(yè)媒體寫新聞，如何與非人的智慧位格（主體）相處的重大命題，已然呈現(xiàn)在人類面前。