無論從藝術(shù)還是政治的角度，2019年上映的《燃燒女子的肖像》都是近些年最值得討論的作品之一。
它將古典繪畫美學(xué)和女性平權(quán)議題帶入鏡頭語言中，如被定格在畫框上的火焰，有著不可熄滅的藝術(shù)能量。
《燃燒女子的肖像》的故事很簡(jiǎn)單：女畫家到小島上為待嫁的貴族女子繪制肖像，兩人萌生感情，卻不得不分別。
前一個(gè)半小時(shí)看似平淡、緩慢、克制的鋪陳里，蘊(yùn)含了深沉而激烈的感情，最后半小時(shí)則以幾乎完美的方式，完成了極其動(dòng)人的情感釋放。
戛納主競(jìng)賽單元評(píng)委會(huì)將最佳編劇獎(jiǎng)?lì)C給此片，不僅是肯定其嫻熟的編劇技巧，更因?yàn)樗兄S富的女性主義解讀空間。
有人將《燃燒女子的肖像》稱作女版的《請(qǐng)以你的名字呼喚我》，其實(shí)這個(gè)比喻不太恰當(dāng)。
后者是在幾乎抽離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的情況下，在世外桃源般的環(huán)境里，展現(xiàn)愛情的純粹；而前者的地理環(huán)境雖然是一個(gè)與世隔絕的小島，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影響卻無處不在。
影片從頭到尾，幾乎沒有出現(xiàn)過男性角色，但就像《大紅燈籠高高掛》里從未露過正臉的老爺一樣，男性的“隱形”存在左右著女性的命運(yùn)：
瑪麗安娜能獲得來到島上為他人畫像的工作，是因?yàn)楦赣H的關(guān)系；被迫出嫁的埃洛伊茲，不得不接受完全陌生的丈夫；可憐的女仆蘇菲，因?yàn)椴回?fù)責(zé)任的男人，遭受墮胎的折磨……男權(quán)社會(huì)加諸女人身上的束縛，是影片非常重要的一環(huán)。
一開場(chǎng)，瑪麗安娜便奮不顧身跳進(jìn)海里，搶救落水的畫具。這一幕很容易讓人想到《鋼琴課》里那架被留在海邊的鋼琴。
無論這是不是在向戛納歷史上唯一贏得金棕櫚的女導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩致敬，有一點(diǎn)毫無疑問，《燃燒女子的肖像》里的繪畫，與《鋼琴課》中的鋼琴一樣，是女性意識(shí)覺醒的一種象征。
正如英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家約翰·伯格所說，女性在繪畫中，是作為一個(gè)被觀看的景觀而存在的，而無論是畫家還是觀者，都往往是男性，于是畫中的女性形象總是因男性的欲望而扭曲。
但是，如果作畫的人是一名女性呢？《燃燒女子的肖像》采用女畫家的視角，這本身就是個(gè)意味深長(zhǎng)的設(shè)定。
瑪麗安娜一共畫了五幅畫，讀懂這五幅畫，是真正理解這部影片的關(guān)鍵所在。
瑪麗安娜為埃洛伊茲畫的第一幅肖像，符合男性期待的淑女風(fēng)范；第二幅畫里，已對(duì)埃洛伊茲暗生情愫的瑪麗安娜描繪的，是一個(gè)眼神堅(jiān)毅、不茍言笑的女人，表現(xiàn)出一種沉默的反抗姿態(tài)；
第三幅速寫，再現(xiàn)了女仆蘇菲墮胎的一幕，那是直視女性屈辱與痛苦的寫照；第四幅送給情人的自畫像，是最自我的表達(dá)；最后一幅，點(diǎn)題的“燃燒女子的肖像”，無疑是一種女性精神的熱烈的外化。
瑪麗安娜的每一次繪畫，都代表著一次觀看角度的改變，觀眾也通過她的眼睛，去觀看女性的變化。
觀看與凝視在《燃燒女子的肖像》中是如此具有分量又充滿情感。
作為畫家的瑪麗安娜用凝視愛撫情人的同時(shí)，作為導(dǎo)演的席琳·席安瑪也在用凝視塑造女性的束縛與痛苦、驕傲與光華。
希臘神話中俄耳甫斯那悲劇的回眸，被巧妙地化用在女人們最后的離別上，這一眼既意味著無望的愛情，也點(diǎn)明了女性長(zhǎng)久以來無言的悲劇：作為被觀看的對(duì)象，女性在歷史上的真實(shí)存在，卻總是如俄耳甫斯的妻子般消失無蹤。
女人們選擇將對(duì)彼此的記憶作為后半生的寄托，席安瑪則選擇將被抹去的女性形象重現(xiàn)于銀幕上。
于是結(jié)尾那個(gè)長(zhǎng)久的凝視，也就有了更多的解讀空間。
離別多年以后，瑪麗安娜在劇院里遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見已嫁為人婦的情人。埃洛伊茲落淚的一幕，伴隨著維瓦爾第《四季》中最激烈澎湃的《夏》。
瑪麗安娜用她的凝視——或者更準(zhǔn)確地說，席安瑪用這一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的定格鏡頭，完成了最后一幅“肖像畫”。
從柔弱的微笑、鋒利的直視、燃燒的身影，最終到激動(dòng)的落淚，其實(shí)是女性的感情被忽視、被壓抑、被激發(fā)，最終被釋放的過程。
此時(shí)此刻，銀幕下的觀眾所感受到的震撼，絕不僅僅只是因?yàn)閻矍椤?/span>
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