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　　40歲時鄧石如離開梅家，遍游各處名勝，臨摹了大量的古人碑碣。乾隆四十七年（1782年），他游黃山至歙縣，結(jié)識了“徽派”金石學(xué)家方君任、經(jīng)學(xué)家程瑤田及精于篆籀之學(xué)的翰林院修撰金輔之。后經(jīng)梅镠和金輔之聯(lián)合舉薦，鄧石如結(jié)識了戶部尚書曹文埴，得到曹的獎掖，書名大振。乾隆五十六年（1791年），經(jīng)曹文埴介紹至兵部尚書、兩湖總督畢沅處作幕賓，并為畢沅子教讀《說文字原》。在署三年，“與人論道藝，所持侃鑿，絲毫不肯假借，布衣棕笠，貴客公卿間，岸然無所詘也”，日益不合旨趣，“日見群蟻趨膻，阿諛而佞，此今之所謂時宜，亦今之所謂捷徑也。得大佳處，大抵要如此面孔。而謂琰能之乎？日與此輩為伍，郁郁殊甚”。鄧石如因看不慣官場的爾虞我詐，也不愿奉承權(quán)貴，只能落落寡歡，最終拂袖而去，返回民間。
　　52歲時鄧石如自武昌回到故里，置田４０畝，翌年建屋一棟，親書匾額“鐵硯山房”懸于門首，開始“閉門造車”，專攻書印，越來越臻于化境。包世臣、張惠言都曾向他學(xué)習(xí)書法。鄧石如時常不顧年邁，游于鎮(zhèn)江、南京、揚州、常州、蘇州、杭州等地，獨自逍遙。
　　鄧石如一生以“山人”自居，戴草笠、穿芒履、策毛驢，浪跡天下名山大川，猶如閑云野鶴。把世間萬物都看得淡了，淡到自甘寂寞，遠離紅塵，而在內(nèi)心深處真正地摯愛書法，一天也舍不得丟棄。每日清晨便研好滿滿一大盤的墨水，盡情揮灑，必待墨水用盡才上床休息。所謂“摯愛”，就是在鄧石如的人生里，雖然出身寒微，時時要面對生活的煎熬，卻義無反顧、全身心地投入到書印的艱苦錘煉中，一生不離不棄。他于荒江老屋中高臥，徹底忘記了“功名”二字。鄧石如不怕板凳一坐十年冷，成為書法史中屈指可數(shù)的代表人物，以一介布衣而終成一代巨擘。

     二、鄧石如篆書的發(fā)展歷程
       篆書為五體之祖，而后漸出隸、行、草、楷等書體。相對來說，學(xué)篆書和草書者雖非甚寡，然出類拔萃者罕見。原因在于，草書大家尤其是狂草大家，需要性情和法度兼?zhèn)洌摒B(yǎng)與才情缺一不可。篆書較之一般書體來說，除了風(fēng)格要求之外，首先是釋讀要求，也就是說，篆書首先必須保證文字的正確性，其難度不可小覷。在所有書體當(dāng)中，篆書是使用時間最長、體系最為復(fù)雜的書體，與文字學(xué)有著天然的關(guān)系，但又有很大的不同。草書可資借鑒的資料有限，但結(jié)體處理屬于動態(tài)的，不同風(fēng)格的融合存在某種可能性；篆書的取法資源太過龐雜，而且是靜態(tài)的，如果要形成個人風(fēng)格，難度很大，尤其是原創(chuàng)性書家極少。
       隸變之后，篆書發(fā)展進入了一個特別時期。篆書在應(yīng)用范圍上逐漸縮小，而后受到隸書的影響，在筆法和體式上出現(xiàn)變異和乖謬的現(xiàn)象。自漢至明的千余年時間里，篆書處于相對沉寂期，雖然不存在斷代之憂，卻遠離了正大氣象。但另一方面，書法五體之間不可分，可以相互借鑒和啟發(fā)。雖然篆書的實用性沒有了，因為是書體之源，故而始終不可缺席，書家既可以單純地鉆研篆書，也可以在學(xué)習(xí)其他書體時研究篆書，大有裨益。
       當(dāng)時間行進至清初之時，篆書的時代來臨了。
       首先是全國范圍內(nèi)“文字獄”苛政的施行，造成當(dāng)時的知識分子忌憚?wù)?，沉迷于故紙堆，造就了金石考?jù)極其發(fā)達，為書家研究篆書提供了數(shù)量極為可觀的各種資料。
       其次，自漢至明的數(shù)千年時間里，篆書的低谷為清代篆書的創(chuàng)造性發(fā)揮提供了足夠的空間。高潮和低谷總是循環(huán)往復(fù)的，書法存在著自身的調(diào)節(jié)機制，可以不斷地來完善自身的選擇。
       再次，出現(xiàn)了專門致力于篆書的領(lǐng)軍人物，這當(dāng)中最具代表性的無疑是鄧石如。他是清代篆書發(fā)展的核心人物，也是整個篆書發(fā)展史中劃時代的人物，承前啟后，繼往開來。
       對于篆書來說，天時、地利、人和在清代都具備了，篆書迎來了新的高峰。當(dāng)時小名頭的篆書家有數(shù)百人之多，如此高密度實屬罕見。但真正具有原創(chuàng)性、有開山鑿石之功的首推鄧石如。
       鄧石如的意義在于其身份的庶民性，改變甚至顛覆了慣常以來書家都是高官大僚，非文人士大夫莫屬的狀況，一生以一介布衣終老，蔾杖芒鞋，成為一代宗師，更具有典范價值。書法的發(fā)展經(jīng)歷“神性的時代”到“圣人的時代”，再從“文人的時代”過渡到“平民的時代”，成為人人可以熱愛和嘗試的文化藝術(shù)形式，任何人都可以一試身手，鄧石如無疑示范了一種成功的方式。清代篆隸書的革新以及碑學(xué)的興起開拓出新局面，這個蓋世功勛是由鄧石如悄悄在山野之中建立起來的。沙孟?！督倌甑臅鴮W(xué)》云：“清代書人，公推為卓然大家的，不是東閣大學(xué)士劉墉，也不是內(nèi)閣學(xué)士翁方綱，偏是那位藤杖芒鞋的鄧山人。”

       鄧石如的篆書經(jīng)歷了一個從繼承到開創(chuàng)自我風(fēng)標(biāo)的過程。吳育《完白山人篆書雙鉤記》中記載了鄧石如的學(xué)篆自述：“余初以少溫為歸，久而審其利病，于是以《國山石刻》《天發(fā)神讖文》《三公山碑》作其氣，《開母石闕》致其樸，‘之罘二十八字’端其神，《石鼓文》以暢其致，彝器款識以盡其變，漢人碑額以博其體。舉秦漢之際零碑?dāng)囗?，靡不悉究。閉戶數(shù)年，不敢是也。暇輒求規(guī)之所以圜，與方之所以為矩者以摹之?！编囀绯鯇W(xué)李斯、李陽冰，后學(xué)《禪國山碑》《三公山碑》《天發(fā)神讖碑》《石鼓文》及彝器款識、漢碑額等，漸次融入隸法，大膽地使用長鋒軟毫，提按起伏，豐富了篆書的用筆，結(jié)體靈動而千變?nèi)f化，風(fēng)格縱橫捭闔，突破了千年來“玉箸篆”的樊籬，為清代篆書開辟了一個新天地。鄧氏兼以小篆入印，強調(diào)筆意，風(fēng)格雄渾古樸、剛健婀娜，書印相輔相成。特別是到了晚年，他的篆書圓澀厚重，雄渾蒼茫，臻于化境，包世臣在《藝舟雙楫》中將其推為“四體書皆國朝第一”。

       綜合來看，鄧石如篆書方面的成就具有開創(chuàng)性意義，可從四個方面來解讀：
       一是宗法“二李”而能變通。
       任何人書法成就的取得都不可能是無源之水，任何書家的創(chuàng)造也不可能是空中樓閣，鄧石如的創(chuàng)新是建立在扎實有效繼承前人傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的。鄧石如的開創(chuàng)性主要在小篆方面。寫小篆慣常以“二李”為主要標(biāo)準(zhǔn)，即使到了清代仍然有很多保守泥古者，削足適履，甚至修剪筆毫以求筆畫勻整。具體來說就是用筆細致均勻，結(jié)體勻整平正，以絕對靜止來顯示出篆書的穩(wěn)定性。鄧石如的變法在于，在靜態(tài)的形式中形成了明顯的動勢，筆畫有了血肉之感，結(jié)體不以勻整統(tǒng)一為目標(biāo)，有了多樣性的變化——因字成形、因形生勢，因而有了動態(tài)之美。伴隨著年齡的增長，筆法上有明顯的變化，筆畫逐漸由細變粗，徹底擺脫“二李”之面目。
       二是篆隸互參。
       篆隸不分家，這在秦隸和漢隸的發(fā)展初始期尤能感覺到。早期的漢隸筆畫圓潤、勻整、飽滿，如《大開通》《石門頌》《楊淮表》等。習(xí)隸當(dāng)知篆之變。到了漢代，隸書反過來又對篆書產(chǎn)生影響，此后相互交叉影響。對于一個書家來說，篆隸結(jié)合常?？梢詥l(fā)新的思路。鄧石如是典型的篆隸兼修者，以隸書筆法寫篆書，相互參用。趙之謙有言：“國朝人書以山人為第一，山人以隸書為第一；山人篆書筆筆從隸書出，其自謂不及少溫當(dāng)在此，然此正自越少溫，善易者不言易，作詩必是詩，定知非詩人，皆一理?！编囀绮粸榍逡?guī)戒律所束縛，起、收、行筆變化多端。他的方法影響了后世的書家，吳讓之、趙之謙、徐三庚、吳昌碩皆是篆隸互參，能夠做到游刃有余。

       三是將刻石轉(zhuǎn)化為筆墨，有了流轉(zhuǎn)生動的氣韻。
       鄧之前慣常所見的篆書無外乎刻石，經(jīng)歷了加工的過程，再加上風(fēng)化剝蝕，直至捶拓出拓片，早已“面目全非”。李斯《嶧山刻石》和《會稽刻石》乃翻刻而成，幾乎是魯魚亥豕，面目模糊，難見廬山真容。通過鄧石如的努力，直接可以看到篆書墨跡，感受到血脈流動的氣象，使得篆書從單一的拓片中解放出來，有了能夠直接取法參照的對象，無需再面對風(fēng)化剝蝕的刻石摸索，盲人摸象，顧此失彼。
       四是為萬世立法。
       從鄧石如的一生來看，其藝術(shù)實踐離不開一個“法”字。在梅家八年苦練的過程中，學(xué)“二李”謂之“古法”，將刻石轉(zhuǎn)化為墨跡，從“古法”走向“我法”，這當(dāng)中有隸法也有篆法。作為一代宗師，必須介入當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)作，而且有助于當(dāng)時藝術(shù)潮流的形成和勃興。如果是事后發(fā)現(xiàn)，充其量只是一個世外高人罷了。鄧石如不但自己走出了一條新路，而且為后來者開辟了一條新路，讓后人站在自己的肩膀上繼續(xù)前行。鄧石如是篆書歷史中乃至整個書法史中極少數(shù)的原創(chuàng)性書家，開創(chuàng)了一個全新的時代，影響了后來的諸多人物，波及當(dāng)代。

       三、對于后世的影響
       應(yīng)該說，鄧石如對于整個清代篆書發(fā)展功不可沒。換一個角度，在其身后，其書印尤其是篆隸書為很多人所效法，這當(dāng)中不乏名震一時的代表人物如吳讓之、趙之謙乃至后來的莫友芝、吳昌碩等人，在“鄧法”的基礎(chǔ)上求變，成一家之面目。清代篆書雖然書家密度極高，但出類拔萃者不過這數(shù)人而已。

       在鄧石如之后，諸家各擇一端，加以發(fā)揮，風(fēng)格殊異，主要有五種不同的發(fā)展方向：一是全盤繼承，以吳讓之為代表，秉承鄧石如衣缽，加以完善。就其書印而言，篆刻技法更加成熟精到，篆書則守成有余，創(chuàng)新不足。二是柔媚化，以徐三庚和趙之謙為代表，在筆法上做文章。徐三庚延長起收筆，極盡粗細變化，但變得有些花哨；趙之謙以鄧氏隸書的起筆方法來寫篆書，融入魏碑筆意，別出心裁，亦難免輕佻。三是質(zhì)樸化，如楊沂孫、吳大澂等。楊沂孫學(xué)篆書初學(xué)秦石鼓文，自鄧入手，后又參以兩周金文筆意，于大、小二篆融會貫通，遂自成一家。吳大澂涉獵很廣泛，舉凡金文、小篆、詔版等盡收囊中，總的來看，平正有余，靈動不足，然自然質(zhì)樸，亦屬個人之長。四是初始師法鄧石如而后變，化出自家面目，以黃士陵和吳昌碩為代表。黃、吳二人書印皆師法鄧石如，雖然取法相近，但風(fēng)格差異極大，審美觀很關(guān)鍵。黃士陵后來取法三代吉金，另辟蹊徑，吳昌碩抱緊石鼓文，以此為范，自成一家，與鄧石如拉開了很大的距離。五是裝飾化，棄方多圓，以莫友芝為代表。鄧石如篆書中吸收了碑額和漢篆的成分，莫友芝專擅以此加以發(fā)揮，多圓轉(zhuǎn)流利，韻味十足，立于清代書林。其余諸家皆法鄧而各取所需、各有專擅，然個人面目稍欠。

       第二章  鄧石如篆書技法解析
       一、筆法
       討論篆書的筆法，不同于其后的隸書和楷書等，尚且沒有筆畫這一概念。篆書字形中主要是線，沒有點、橫、撇、捺、鉤等“零部件”，故而主要從起收、承轉(zhuǎn)、接搭等幾個方面來進行分析。
       （一）起收
       篆書起筆多見藏鋒，但也要考慮到刻石風(fēng)化剝蝕等原因，秦漢、魏晉、唐宋等時代的篆書多半刻在石質(zhì)上，并非最初之面目。目前存世的第一件篆書墨跡乃宋代章友直在閻立本《步輦圖》上的題跋，然筆畫細弱，結(jié)體乖謬，不足以取法。此時篆書處于低潮期。無論是石刻或木刻上的篆書，都經(jīng)過人為修飾，有一種工藝化的成分在內(nèi)。篆書不同于其他書體，天生具有一種裝飾性，因為字形主要是由線組合而成的，適度地加工可以有助于凸顯裝飾性。但是，如果字形中全是清一色的“圓頭”，勢必單一刻板，正如米芾所言，“字愈無筋骨神氣，作圓筆頭如蒸餅，大可鄙笑”。
       到了鄧石如手中，篆書的裝飾性、工藝性減弱，張揚了“書寫性”。這是鄧石如篆書重要的價值所在，刻石轉(zhuǎn)化為墨跡，有了無限生機和活力。此時，極為重視起收筆的變化，有四個主要特征：一是注重中鋒行筆，這是篆書的根本特征，“善藏”而避免尖薄利銳；二是增加了同向筆畫的多變性，長短錯落；三是在起筆時往往有一些小動作，避免直接露鋒入紙，雖然是自然落筆，卻有很多變化，避免過于刺目；四是多種落筆入紙方法配合使用，不拘一格，避免過于單調(diào)和機械的不足，也使得字形之間多了呼應(yīng)，靈動多變。
       先看藏鋒起筆的字例。如“山”“生”“草”“沃”四字的字形以豎向筆畫居多，藏鋒而起，筆畫粗壯渾圓，飽滿有力。但這些字的豎向筆畫通常不止一筆，注意到了不同的變化，即使粗細相仿佛，但通過長短不同形成錯落變化，重復(fù)而不單調(diào)，是為大家手筆。

山

生

草

沃

矣

夜

蛇

民

君

地

僅

色

抵

       “矣”“夜”“蛇”“民”“君”“地”六字，露鋒起筆，自然入紙，但在入紙時有一個細微的小動作，避免了過于直露的不足。這些字選自鄧石如不同時期的作品，說明這是個人長期的習(xí)慣——甚至貫穿了其一生。這些小動作不但不會顯得畫蛇添足，反而使單一細線的篆字多了一種情趣變化，形成豐富的對比?！皟H”“色”“抵”三字的起筆都注意到了入紙的變化，而且起筆回環(huán)動作特別大，如“僅”字的右側(cè)皆為直線，“單人旁”的行筆營造出起伏變化?！吧弊制鸸P“