海上畫派,亦簡稱“海派”,是我國近代畫壇上出現(xiàn)的一種流派,是指鴉片戰(zhàn)爭以后以上海為中心形成的一個畫家集群。他們在近代上海特定的生活環(huán)境與商品市場條件下,抱著與之相適應的藝術觀念、價值觀念,表現(xiàn)出共同的繪畫風格傾向與審美情趣,釀成了一種藝術思潮。這一畫派的藝術,在中國近現(xiàn)代美術史上產生了重大而深遠的影響,具有獨特的歷史意義與美學價值。這一畫派所取得的藝術成就及作出的歷史貢獻,可稱之為繼十八世紀的揚州畫派之后再度興起的一場藝術革命。
在上海之所以能出現(xiàn)這樣的藝術現(xiàn)象,有其特定的歷史背景與生存條件。
上海原本是我國長江下游、黃浦江西岸的一座集鎮(zhèn),至元代,始建上?？h,隸屬松江府。由于其地位于長江?？?有利于中外交流,故能發(fā)展成為我國的一大港口。在這地區(qū)出現(xiàn)的著名畫家,如元代有任仁發(fā)、曹知白、方從義等,明代有董其昌、陳繼儒、莫是龍、孫克弘、趙左、沈士充等,均光耀畫史。
明末清初,隨著我國封建社會體制的日趨敗壞,封建經濟的日益衰落,我國自身資本主義商品經濟在滋生與成長,這在揚州、蘇州等地表現(xiàn)得頗為活躍。至乾隆、嘉慶年間,上海也發(fā)展成為商賈云集的東南都會。一八四○年爆發(fā)了鴉片戰(zhàn)爭,腐朽沒落的清政府無力抗拒英國侵略者,最終被迫簽訂了不平等的《南京條約》,不但租借香港,出讓主權,并辟上海、福州、廈門、寧波、廣州五地為對外開放的通商口岸,并容忍入侵者享有治外法權,隨心所欲,唯利是圖。繼而又發(fā)生了英法聯(lián)軍之役、中法戰(zhàn)爭、中日甲午戰(zhàn)爭,導致中國迅速地淪為半半封建社會。尤其是在上海,外國資本蜂擁而入,租界林立,外國商品如大潮一般涌入上海市場,猛烈地沖擊原有的自給自足的封建經濟基礎與市場秩序,加速了中國封建經濟的解體,促成了中國資本主義商品經濟的飛速發(fā)展和沿海城市的畸形發(fā)展,上海逐步成為龐大的中外商品交易市場和我國最大的商埠與經濟中心,成為與紐約、倫敦、巴黎、東京并列的世界五大都市之一。
由于這里經濟繁榮、商業(yè)興盛、人文薈萃,吸引了眾多的書畫家先后遷居于此或常往來于此,藉這里流通、興旺的市場以謀生計。據(jù)《海上墨林》所記,清代旅滬書畫篆刻家就有六百六十九人,其中畫家三百余人,大部分為上海對外開放以后僑居上海及常出入于上海者。上海就如同一個巨大的磁場,吸引著全國各地尤其是江浙一帶的書畫家。
清代張鳴珂說:“道光、咸豐間,吾鄉(xiāng)尚有書畫家橐筆來游,與諸老蒼攬環(huán)結佩,照耀一時。自海禁一開,貿易之盛,無過上海一隅。而以硯田為生者亦皆于于而來,僑居賣畫。”
(一)這里記錄了上海開放前后的變化。此前,張氏的家鄉(xiāng)嘉興也頗吸引外地書畫家。實際上,不僅上海一地,當時的蘇州、揚州等地也經濟繁榮,貿易興盛。上海對外開放后,由于列強在此享有種種特權,上海成為畸形發(fā)展的半性質的大都市、大市場,以致?lián)P州、嘉興、寧波、蘇州等地相形落后,形成上海一地獨盛的局面。如海派名家張熊、周閑、朱偁、蒲華為浙江嘉興人;趙之謙、任熊、任薰、任頤、吳滔、吳昌碩、高邕、王震分別為浙江紹興、蕭山、崇德、安吉、杭州、吳興等地人;虛谷為安徽歙縣人,移居揚州,往來于上海、蘇州;劉德六、王禮、真然、沙馥、吳石仙、陸恢、倪田、謝公展分別為江蘇吳江、吳縣、興化、蘇州、南京、揚州、鎮(zhèn)江等地人;陳師曾、王夢白分別為江西修水、新豐人;只有胡公壽等個別名家為上海地區(qū)人。
當時以上海的人文環(huán)境與藝術市場為活動舞臺的各地畫家們并非抱著同一的藝術觀念與審美追求的。從他們的藝術風格所反映出的審美傾向來看,大致上可分為兩種類型——革新派與守舊派(或曰“正統(tǒng)派”)。如前舉各家即為革新派。另如寶山(今屬上海)人錢慧安,蘇州人顧沄,嘉興人楊伯潤、吳谷祥,湖南道縣人何維樸,江蘇武進人黃山壽,福建閩縣人林紓等,從創(chuàng)作風格的主要傾向來看,則可歸入守舊派。兩相比較可知,當時上海畫壇的名家大多為革新派。革新派畫家最貼近現(xiàn)實生活,其藝術觀念新,筆墨也新。他們既有深厚的傳統(tǒng)根基,又不甘心重復前人模式。其藝術創(chuàng)作、觀念與形式均具有鮮明的市民化色彩,創(chuàng)作題材亦表現(xiàn)出強烈的趨俗傾向,這相對于以往的文人畫,無論從意境、風格、題材諸方面來說,都具有新的特點。所謂“海派”,就其特定內涵來說,當指這一類型的畫家。此后,“海派”一詞常被用來指一些標新立異、迥異時流的所謂“時髦”的人或事物,或某種現(xiàn)象,也證明了這一點。對繪畫的評論亦如此。“海派”一詞,從保守者的口中說出來,是貶義的指斥之詞;從尚新者的口中說出來,則是意在贊美的。而從藝術史的立場審視,也只有來自前人又突破前人,在表現(xiàn)形式、技巧以及審美境界上對歷史的發(fā)展提供了新的經驗與風格的作家及其作品,才能代表一個時代,才能在藝術史上占有一席之地,而作為繪畫革新派的海派畫家們是當之無愧的。
二
上海十里洋場,是一個龐大的中外商品交易市場,這是上海能吸引各地眾多畫家旅居于此的最直接原因。諸如書畫家藝術觀念的趨于市民化,藝術表現(xiàn)形式與技巧的棄雅從俗,以及對西洋畫法的吸收與融合等等,都由此促成。
眾多畫家來到上海,難免發(fā)生競爭。欲在此站穩(wěn)腳根,得到好的收益,筆墨功夫的優(yōu)劣、才氣的高低固然是重要條件,而其風格趣味能否迎合市場需要即買方所好,則是更為直接、更為現(xiàn)實的問題。海派繪畫從體裁、題材到筆墨、色彩、構圖以至意趣上不同于往昔的新風格,正是在這一競爭環(huán)境中被“逼”出來的。
書畫市場以畫店、畫商為中介。當時的畫店,如方若《海上畫語》中記胡公壽曾為任伯年“代覓古香室箋扇店安設筆硯”,這“古香室”即為畫家兼畫商的胡璋(鐵梅)所開。又,虛谷、任伯年、朱錦裳三人號為“三友”,朱氏即上海著名畫店“九華堂”的老板,虛谷曾為此店作畫箋。再如王震少時曾在“怡春堂”箋紙店當學徒,“怡春堂”亦為畫店,王氏在此受到薰陶,迷上書畫,并得以時常臨摹任伯年作品。
畫家與畫商的關系是相互依存的關系。張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》卷二記任熊“一時走幣相乞,得其寸縑尺幅,無不珍如球璧”;卷四記吳滔“終年杜門作畫,四方走幣相乞者屨恒滿戶外。”作品如此受歡迎,是畫家的榮幸。又記朱偁“晚年厭苦扇頭小品,雖潤筆日增,而乞者愈盛。蓋經商者皆思得一箑出入懷袖以為榮也。”朱氏享有盛名后,不愿畫扇,為此而大抬畫價,然求者更眾。既得商人如此青睞,日子自然十分好過了。
任伯年隨任薰在蘇州學畫半年后,回到上海闖市場,受到前輩張熊、胡公壽的引薦,不數(shù)年,畫名大噪。據(jù)說他一把扇面就可以賣到兩百銅錢,而且門庭若市(當時一般畫家畫的扇面,一把只賣幾十銅錢)。任薰得知覺得奇怪,趕到上海。他畫的扇面一把只賣一百銅錢,并且很少有人問津,氣得他把硯臺拋進了黃浦江
(二)。
關于任伯年畫市紅火的情況,方若《海上畫語》有一段記載:“粵商索畫者累候不遇,值其自外歸,尾之入。伯年即登樓,返顧曰:‘內房止步!內房止步!’相傳為笑柄”。這種“吃香”的景象,在眾多海派畫家中是大出風頭的。
“粵商”即廣州商人,有關海上畫壇的史料中屢見提及。如楊逸《海上墨林》卷三記吳石仙“畫甚投時,粵人尤深喜之”。任伯年的同鄉(xiāng)晚輩畫家陳半丁談到任時亦說:“廣幫(即廣州幫)商人最喜愛他的畫。也可以說,他的名氣主要是由廣幫商人傳布開來的”
(三)?？磥?在當時的上海書畫市場,廣州畫商是一支實力雄厚、勢力很強的幫派,一些畫家的繪畫因他們的喜愛而得以享有良好的銷售行情,并取得了高出一般的社會地位與聲譽。
海派畫家以書畫為商品的意識十分明確,有的在潤金上非常計較,對于宴請和“以物易物”式的索畫方式常采取回避或坦率拒絕的態(tài)度。如《清代野史大觀》所載“嘗有松江府某太守遣仆持金請胡(公壽)畫。胡見其持 金少,對來使曰:‘謝汝主人,我不識何者為官,但須如我潤格始畫。’”再如作為海派晚輩畫家的吳大澂,“人家索畫請他吃飯,一概謝絕,說:‘吃一頓飯工夫,我已經幾張扇面畫下來了,劃不來,還是拿錢來吧!’”
(四)這種態(tài)度,恐非孤例。索畫者與作者之間是毫不含糊的買賣關系,潤金的多少,被看作是作品藝術價值的直接體現(xiàn)。過去文人書畫家們所持“藝術無價”,回避談錢的清高、斯文的態(tài)度,在海派畫家中已蕩然無存。被傳為趣談的《鄭板橋潤格》所謂“禮物、食物總不如白銀為妙”的率直表白,在揚州八怪時代尚屬希見,故被視作鄭板橋的怪舉,而到了海派時代,已是司空見慣的事了。
海派畫家們因生活境遇、性格、學養(yǎng)諸方面的差異,在賣畫的方式方法與態(tài)度上各有不同。如蒲華“平素筆墨不自矜重,有索輒應,與潤金多寡亦多弗計。人以其易,弗重視。至歿后聲價頓增,視昔數(shù)倍。”
(五)他既以賣畫自給,但更重在以作畫自娛。而任預則“性落拓,不修邊幅,乞其畫者雖走幣未能必得也。”
(六)其“疏懶落拓,至窘迫時與以金乃立應,頗得重價。”
(七)他奉行的是“物以稀為貴”的準則。虛谷來往于揚州、蘇州、上海之間,亦以作畫自娛,賣畫為生。“來滬時流連輒數(shù)月,求畫者云集,畫倦即行。”
(八)他賣畫為得到一筆足夠的生活費用,見好就收,離開上海云游去了。他不想為金錢所累,意在過自由自在的生活。張鳴珂說“其性孤峭,非相知深者,未易得其片楮也。”
(九)此指其交友之道。對志同道合的知己密友,他才慨然以作品相贈。陸恢寓滬多年,其畫頗享盛譽。“晚歲歸吳門,索畫者郵遞不絕。”
(十)榮歸故里,安度晚年,索畫者面購不成,以郵路相乞,別有一番景象。
趙之謙的情況較特殊。張鳴珂說其“性兀傲,有心所不慊之人,雖雅意相乞,終不能得其片楮也。”“人言?叔盛氣難近,其實遇名實相副之人,亦虛懷相接,無他異也。”
(十一)他平日我行我素,尚是一派傳統(tǒng)正直文人待人接物的風度。其個性很強,不愿屈就于人,而遇有真才實學、意味相投者,書、畫、印皆可奉送,故楊逸記其“時游滬濱,墨跡流傳,人爭寶貴。”
(十二)兩人所述均未見“走幣”、“鬻畫”字樣,可見趙之謙雖也畫,但他不是以賣畫為生的。所謂“家貧,局脊為童子師,不獲溫飽。通籍后官江西,歷宰鄱陽、奉新、南城等縣,頗著政績。”
(十三)可知其為官前以教書為生,為官后以俸祿為生。其同治十三年《與秦勉鉏札》中說:“弟在三十前后,自覺書畫篆刻尚無是處。壬戌以后一心開辟道路,打開新局。前歲以來,精力漸衰,今后決意收拾山河,整頓寰宇。天若假我以年,筆墨以外更潛心著述,完我夙愿。至于寒燠周闕,饔飧有無,在所不計。”
(十四)趙時年四十六歲。這一段表白即其誓言,雄心勃勃,其心態(tài)與一般海派畫家不同,末句感人尤深。正因為如此,其藝術能夠不受制于人,任情恣性地得到發(fā)展。
有的畫家兼為商人,前舉胡璋即為一例。其所開畫店,既銷他人作品,同時也便于“自產自銷”。而作為海派后期大家的王震在商界為清末上海三大洋行買辦之一,又為銀行董事長、商務總會總理、上海昌明藝專校長,又是著名的佛教徒,與太虛大師創(chuàng)立中國佛教會,并熱心于社會公益事業(yè)。據(jù)傳其繁忙之中除特別事務外,每天必用三小時作畫,閱讀經史、詩詞,研究文字訓詁之學。其諸事皆有成就,生平經歷頗具傳奇色彩。尤其身為商界“大腕”,居然能不誤藝事,并取得很高成就,恐怕在近現(xiàn)代藝術史上只能是個特例。
光緒中葉以后,書畫家們創(chuàng)建書畫會成一時風氣。這種組織形式既為書畫家們交流藝事提供了場所與條件,同時亦成為書畫買賣的中介機構。
書畫會是從過去的文人雅集形式發(fā)展而來的。高邕《海上墨林·敘》中說:“聞昔乾嘉時,滄州李味莊觀察廷敬備兵海上,提倡風雅,有詩、書、畫一長者,無不延納平遠山房。壇坫之盛,海內所推。道光己亥,虞山蔣霞竹隱君寶齡來滬消暑,集諸名士于小蓬萊。賓客列坐,操翰無虛日。此殆為書畫會之嚆矢。”高氏所記平遠山房、小蓬萊之舉,乃文人雅集。書畫家應請賦詩、寫字、作畫,得到的是良好的款待,并非為金錢交易。書畫家之集會,為一時一事之舉,故雖可視作書畫會之發(fā)端,但并無社會團體的組織形式存在。
《墨林今話》記鞠澹如“嘗與同里欽吉堂、高藥房、改七薌及武昌僧鐵舟,結祈雪社于東陽道院,后學爭趨之。”
(十五)“祈雪社”乃團體之名,與“平遠山房”、“小蓬萊”之居所名不同。此結社已非一時一事之集會,故可視作上海地區(qū)有史籍記載最早的書畫會。
書畫會之舉,在上海開埠之后很快釀成風氣。著名者如萍花社書畫會,創(chuàng)立于同治元年;海上題襟館金石書畫會,成立于光緒中葉;海上書畫公會,組建于光緒二十六年;文明雅集,創(chuàng)立于光緒、宣統(tǒng)之際;豫園書畫善會,成立于宣統(tǒng)元年;米宛山房書畫會亦成立于宣統(tǒng)元年;青漪館書畫會組建于宣統(tǒng)三年。
(十六) 這些團體中的名家多為海派畫家。數(shù)海上題襟館金石書畫會和豫園書畫善會活動時間長、名氣大、實力強、影響廣。尤其是將會員書畫陳列出售、代訂潤格、代為收件等,使書畫會具有了書畫買賣中介的職能,與書畫家們的經濟利益掛起鉤來,為幫助書畫家們適應上海市場,謀求生計與擴大藝術生存、發(fā)展空間,起到了提攜、溝通、宣傳與保護的作用。而豫園書畫善會與青漪館書畫會等并以慈善公益事業(yè)為己任,積極以義賣等方式募捐賑災助困,賦予了書畫買賣以不平凡的社會意義與社會價值,體現(xiàn)了書畫家們重德尚藝的崇高精神,使傳統(tǒng)的書畫藝術具備了“自濟濟人”的雙重社會功用。
各種書畫會都有會員作品陳列,其目的既為了觀摩與宣傳,更是為了銷售。此外,有時也有全體會員的作品展覽會和向社會廣為征集作品的展覽會。如《海上墨林·增錄》記陳師曾民國十一年夏參展之事:“會滬北有書畫展覽會,開幕期亦以畫品與會陳列,見者欣賞。日僑之嗜畫者輒以重金購去。”又記金城“與日本人某開中日書畫聯(lián)合展覽會。因介紹滬上書畫家以作品與會,得聲價者比比也。”展覽會這一作品展示形式的興起,其目的本也是為了贏得聲譽,招徠買主,使作品賣得好價錢,藝術交流則是第二位的。
美術教育的興起,使清末民初以后中國繪畫的發(fā)展進入了新的歷史時期。光緒三十二年,李瑞清在南京兩江優(yōu)級師范學堂創(chuàng)設圖畫手工科,實行了中西繪畫并舉、繪畫與工藝并重的舉措,具有劃時代的意義。此后,許多師范院校相繼增設了美術系科。民國元年,劉海粟創(chuàng)辦上海圖畫美術院,后更名上海美術?？茖W校,此為美術專業(yè)學校之始。其后不幾年,各種美術、藝術學校如雨后春筍在上海、蘇州、南京、杭州以至北京等地建立起來。有些海派畫家也參與了創(chuàng)建或教學工作,如王震為上海昌明藝術?？茖W校校長;陳師曾、王夢白任北京美術學校教授;謝公展任南京美術?？茖W校、上海美術?？茖W校、新華藝術?？茖W校教授。吳昌碩的書畫篆刻,在學校美術教育中也產生了巨大而深遠的影響。任伯年等人在傳統(tǒng)中國畫中融合西洋畫法所取得的成果與經驗,對美術學校的教學也發(fā)揮了積極的啟導作用與借鑒作用。
三
晚清民初的海上畫派,其藝術精神、審美觀念與清代中期的揚州畫派有著一些基本的共同點,在筆墨及構圖、設色諸形式因素上也具有不可忽視的傳承性。他們與“揚州八怪”一樣,為生存的基本需要所驅使,面對現(xiàn)實,不得不放下讀書人以自為尊的架子,以適應新環(huán)境、新時代。他們的書畫創(chuàng)作與那些達官貴人以書畫為余事是大不相同的。他們以作書、作畫謀生為主旨,但又不甘心純?yōu)橘I主牽著走。其個性氣質及其對藝術本質的領悟,又要求他們表現(xiàn)自我。于是,他們的藝術創(chuàng)作在兩者之間謀求統(tǒng)一,將自我追求與市民階層的審美趣味結合起來,融為一體,從而使其作品既在一定程度上迎合買主的趣好,同時又以自我藝術情懷影響著欣賞者,謀求“為他”與“為我”的有機結合。他們的藝術實踐成果,反映了商品社會藝術創(chuàng)作的既得功利意識與個性審美觀念必然合一的趨勢。上海的書畫市場,是“八怪”時代的揚州所不能比擬的,所以在這一點上,海上畫派又比揚州畫派走得更遠,成果更著。
“揚州八怪”的繪畫表現(xiàn)個性與兼顧買主口味,常常是以個性為第一位的。懷才不遇、官運不順導致他們既賣畫,也借畫來發(fā)牢騷,以泄憤憤不平之氣。而海派畫風則因上海市場之盛而興,畫家們迎合買主口味往往是積極主動的,他們的革新創(chuàng)造是緣市場需求促成,而個性追求的加強,往往是在出了大名之后。如任伯年的早、中期作品,精心、周到而甜美,表現(xiàn)為雅俗共賞的風格,作畫多,購畫者也多,至晚期積蓄甚巨后賣畫便不肯輕易出手了。此時其畫風常表現(xiàn)為潑辣、恣肆、逸筆草草,如所作《放牛圖》、《騎驢圖》及北京故宮博物院藏《楊柳八哥圖》、《蒼松鷓鴣圖》等,可見其自我意識居上而隨心所欲的新境界。
此時的所謂“文人畫”,其藝術取向的市民化和題材內容的世俗化,與職業(yè)畫家的文人化(職業(yè)畫家受文人畫家的影響,加強了學養(yǎng),使其藝術創(chuàng)作具有了較高的文化品位與審美內蘊),這兩種創(chuàng)作傾向的合流,形成了海上畫派與揚州畫派明顯不同的新的時代藝術特征。
從繪畫的表現(xiàn)技巧及審美情趣上來看,此時的文人畫對金石氣的追求達到了新的高度。追求金石氣的畫家,是一些在書法上崇尚碑學、用心于金石考據(jù)甚至兼擅篆刻的畫家。這在“揚州八怪”的金農、鄭燮、高鳳翰等人的繪畫中已有一定的表現(xiàn),而在海派畫家趙之謙、虛谷、吳昌碩、王震、陳師曾等人的作品中成為更自覺的追求,吳昌碩的成就尤為高峰之巔。
黃賓虹認為: “清道、咸,金石學盛。籀篆分隸,椎拓碑碣精確。書畫相通,又駕前人而上,真內美也。”
(十七)“金石之家,上窺商周彝器,兼工籀篆,又能博覽古今碑帖,得隸、草、真、行之趣,通書法于畫法之中,深厚沉郁,神與古會,以拙勝巧,以老取妍,絕非描頭畫角之徒所能比擬。”
(十八)所以他的結論是:“金石家畫為上,工詩文書法者次之。”
(十九)這里所謂“工詩文書法者”是指工詩文帖派書法,缺乏金石碑版書法功底者。他批評“雪個畫用淡墨而少凝練,未得金石氣耳。”
(廿)贊揚“齊白石叟于六朝磚文通于篆刻,作畫已是上流,較之空疏無具以弋時名者尤勝。”
(廿一)其見解正反映了清代金石碑版書法以及篆刻的興盛對繪畫發(fā)展產生的深遠影響與巨大作用,代表了在近現(xiàn)代畫壇曾長期流行的一種藝術思潮。海派大家趙之謙、虛谷、吳昌碩及吳系名家如王震、陳師曾等,以至受吳影響至深的現(xiàn)代大家齊白石、潘天壽,包括黃賓虹本人所取得的非凡成就,都可以說是這一思潮結出的碩果。
海派畫家來自四面八方,繪畫基礎、師承淵源各有路數(shù),但多曾取法明末與清代前輩畫家如陳洪綬、八大山人、石濤和“四王吳惲”、“揚州八怪”,可貴在有承皆善變,不甘心重復前人面目。此外,在寫真藝術中又可見民間畫法與院體畫法的交合影響。
在有所承傳的基礎上,他們重視寫生,并致力于西洋畫法的融合。通過寫生直接描寫大自然與社會生活,由此提煉、升華,創(chuàng)造出新的繪畫藝術及其意境,從而使其藝術具有鮮活生動的時代氣息,并開拓出新的題材、新的表現(xiàn)形式與技巧。而對西洋透視明暗畫法的汲取與融合,正拓展了中國畫的寫實能力與形式美感,豐富了它的審美內蘊。這在“揚州八怪”的藝術中即有成功之例。如華嵒《秋風掠野燒圖》、高鳳翰《天香別部圖》等,既來自寫生,又參用了西洋繪畫的構圖與明暗透視的表現(xiàn)手法。他們當時吸取西洋畫法的途徑,大概來自康熙、雍正、乾隆三朝供奉內廷的西方天主教傳教士繪畫以及學習西洋畫法的中國宮廷畫家作品直接或間接的影響。而晚清民初海派畫家對西洋畫法的融合,則由于開放的上海市場有大量的外國畫家與畫商的來往出入,大量的外國繪畫作品及其印刷出版物的涌入,在中國畫家面前展示出一個更全面的新的繪畫藝術系統(tǒng)。
據(jù)說任伯年與上海天主教會在徐家匯土山灣所辦圖書館的主任劉德齋友善,“劉的西洋畫素描基礎很厚,對任伯年的寫生素養(yǎng)有一定的影響。任每當外出,必備一手折,見有可取之景物,即以鉛筆鉤錄。這種鉛筆速寫的方法、習慣,與劉的交往不無關系。”
(廿二)更有人說任伯年曾用3B鉛筆學過素描,還畫過裸體模特兒的寫生。
(廿三)從其傳世作品中分析,當為可信。這是海派畫家學習西洋畫法的一個典型實例。此外如虛谷畫人像、風景,亦明顯有西洋畫法的影響。吳石仙則“工山水,略參西畫,獨得秘法。”
(廿四)其山水畫的透視及明暗暈染,乃米家云山與西方水彩畫法的融合。
近代中國畫的發(fā)展,人物、花鳥、山水三科情況不一?；B畫清代以來持續(xù)興盛,至海派畫家筆下更出新格。人物畫亦有新的發(fā)展,尤其寫真藝術可謂清代以來成就最高,說明這兩個畫種甚合市民階層的審美趣味和藝術市場的需求。
在海派畫家的筆下,花鳥畫所描繪的花草樹木與鳥禽魚蟲豐富多彩,他們追求大自然的蓬勃生機,同時傾注了自己熱愛自然、熱愛生活的真摯情感,寄寓著對生活的美好愿望,反映了藝術家與欣賞者的共同理想。寫真則直接描寫時人,任熊、任頤、虛谷的杰作不僅奪形,而且得神,在寫生能力與技巧上對前人曾鯨、禹之鼎、羅聘等人的寫真藝術可謂一大發(fā)展。他們的人物畫或描寫現(xiàn)實生活,或取材歷史故事、民間傳說,以及福、祿、壽、禧、鐘馗、道釋之類,世俗之至,但藝術表現(xiàn)上卻能亦俗亦雅,內涵文人學養(yǎng),決不可與民間畫工之作同日而語。
相比之下,山水畫不夠景氣。在海派畫家中雖然有少數(shù)人兼涉山水畫,并且能突破前人,創(chuàng)造新境,但未能形成一股潮流,未能給時代以強烈的震撼。這時的守舊派畫家如顧沄、楊伯潤、吳谷祥、林紓等人不用說,即便海派畫家們作山水,大多也未能盡脫四王末流的格局。如陸恢、金城等人在花鳥畫方面求新尚奇,而所作山水則往往一派陳式舊面。卓有建樹者如胡公壽、任熊、任頤、虛谷、王震諸人所作山水,筆墨、意境皆不同凡俗,然不多作,只有吳滔、吳石仙等個別人以山水畫擅名?？梢?當時的海上畫壇及藝術市場不崇尚山水畫。
雙雉圖 卷 清 任熊 (美)高居翰藏
海上畫派以十九世紀四十年代至七十年代活躍于上海的“海上三熊”和王禮、胡公壽、趙之謙等人為開派名家。
“海上三熊”中,朱熊為張熊所推服,然其作品現(xiàn)已希見。張熊工山水,尤擅花卉,并善作大幅巨制。吳昌碩贊其“丹青暮年轉奇特,彝鼎閑日供摩挲。”
(廿五)其晚年畫作凝重拙樸,出自其金石書法功夫。任熊尤以人物畫擅名,效明末陳老蓮筆調,兼采清末費丹旭畫法,加以發(fā)展變化。其花鳥、山水亦有陳氏影響,花鳥工于院體并兼工帶寫,山水多作青綠、金碧,甚呈其能,對任薰、任頤影響很大。
王禮擅花鳥,兼工山水,遠取宋院體,近法惲壽平,并善作大畫。其作雖能古厚,但以清麗爽暢一路更顯其才華。如《花下雙雞圖》,雙雞用白粉,巨石用宿墨,絕妙入神。其以書法用筆與氣勢作潑彩花鳥,成功地開拓了一個新境界。其后,朱偁、任頤、虛谷、吳昌碩等皆有潑彩寫意花鳥之作,王禮實開風氣之先。
胡公壽的畫,以花草樹石為主,山水次之。所作《花果樹石圖》冊頁,全面展示出他在多種題材上的表現(xiàn)能力。自題仿宋李成、白玉蟾,清鄭燮、張問陶等,皆不拘成法,自出新意。其山水畫如《白云鎖山圖》,以淡墨大塊面地暈染,水墨滲融,變化微妙,而又處處見筆,決非涂抹所能致。吳昌碩贊其“潑墨黑云倒吹海,悲秋黃葉齊打門。一鶴梳翎有何寄,眾佛低首誰敢尊。”
(廿六)道出了其畫之風格情調及其在當時的聲望與影響。
趙之謙書、畫、篆刻皆為一時之冠。其畫以花草樹石見長,并工山水,融書法筆意與金石刻鑄意趣于筆墨之中,特具內蘊,故能迥異時流。所作粗獷中見精到,細密時能寬松?！痘ɑ芩臈l屏圖》即屬前者。其重彩大寫意花卉設色濃艷而用筆古厚,并將金石氣與文人氣在磅礴的氣勢中統(tǒng)一起來,為大寫意花卉畫開拓了新境界。
與上舉數(shù)人同時的名家還有周閑,與任熊友善,畫風相近;劉德六為禹之鼎弟子,善畫翎毛、草蟲、蔬果;畫僧真然山水、花鳥、禽獸兼工。他們在當時及對后世畫家亦有一定影響。
海派繪畫發(fā)展到十九世紀八十年代至二十世紀初,以朱偁、任薰、虛谷、任伯年、蒲華為代表,表現(xiàn)出強烈而多彩的流派特色。
朱熊之弟朱偁精于花鳥畫。其用筆、著色皆明快爽暢,富有行、草書筆意,構圖尚奇求巧。景物重寫生,形體準確,略作夸張,生動之至。雖取法華嵒,但善于變通,自成一格。其畫大受歡迎,至晚年得意至極。
琵琶行圖 冊頁 清 任薰 (美)高居翰藏
鳥窠禪師圖 冊頁 清 任薰 (美)高居翰藏
任薰小任熊十五歲。人物、山水、花鳥并擅,畫風與其兄相近。但與其兄不同的是,畫面布局及人物、景物形體常夸張其奇態(tài)險勢,并喜在起筆、收筆和轉折處駐筆成點,如《鳥窠禪師圖》即為一例。而所作小寫意又頗為輕松隨意,造型到位,筆墨甚為爽暢,是另一種趣味,如《琵琶行圖》。其敷色艷麗而不火,變化豐富而不雜,實為高手。任伯年從其學,受益很大。
虛谷和尚的畫求澀重生拙,并重內蘊與文人畫的氣骨。他作畫很慢,不似任頤熟練之極以致作家氣很重。兩相比較,虛谷的畫更多“自適”的“為我”內質。
虛谷以花鳥畫為主,兼善山水、人物,取法金農、華嵒、羅聘等人。其寫真功夫亦甚佳,從羅聘、禹之鼎風格變化而來,同時又吸收了西洋透視明暗法。這一點還大量表現(xiàn)在其花鳥、靜物、山水畫的構圖與色彩的處理手法上。其碑意很強的書法在畫的用筆中起了關鍵作用。側鋒擦行、積點成線般澀拙的線條,易轉為折、易圓為方的形體夸張手法,以及鮮亮活潑的用色,形成其繪畫風格的基本特點。其筆下金魚的夸張變形、松鼠毛以硬毫小筆渴墨連貫勾擦的表現(xiàn)手法,尤具有新創(chuàng)意。
任頤在海派職業(yè)畫家中成就尤高。其父能畫像
(廿七),其寫真功夫當由家傳打下基礎,后受到任熊影響,尤其是直接在任薰傳授下鉆研陳老蓮畫法,為一大轉變。繼而學習西洋素描,吸取透視明暗法,又一大轉變。任頤勤于寫生與觀察,所作《大椿圖》,直接對樹寫生。據(jù)說有一天吳昌碩去看他,家中無人,找了好久,突然在屋頂上看到他正在出神地觀察著兩只正在打架的貓兒。
(廿八)其寫真藝術之高超,為一時之冠。他為時人畫像很多,皆形神畢肖,人物個性躍然。最典型的是為好友吳昌碩所畫多幅,不同的場合、裝束與神態(tài),藝術表現(xiàn)手法亦不同,堪稱絕妙?！逗砷w談藝瑣錄》卷二記其“兼善白描傳神,一時刻集而冠以小像者,咸乞其添毫,無不逼肖。”其能夠“橐筆滬上,聲譽赫然”,過人的寫真功夫是起了重要作用的。他在上海打開局面,曾得力于胡公壽的舉薦,后很快達到“與胡公壽并重”的地位,可見其才既高,機遇也好。
任頤的繪畫對西洋畫法巧妙融合,如所作《三羊開泰圖》,人物面部及身體裸露部分有多處以淡墨點染明暗部位。又如《人物圖》,兩人的衣紋以淡墨點染暗部,皆恰到好處,與線條的配合十分自然。
任頤對西洋畫色彩法的吸取,與民間畫法、院體畫法的交融,具有劃時代的創(chuàng)新意義。其染色以書法筆意為之,忌涂抹,既有物象固有色彩,又有在光影作用下的色相變化、創(chuàng)造布局上的空間感和造型上的體積感,這在其許多人物畫(包括寫真畫)和花鳥畫作品中皆表現(xiàn)得十分出色。
梅花圖 軸 清光緒十八年 吳昌碩(美)高居翰藏
大椿圖 軸 清光緒七年 任伯年(美)哈佛大學福格美術館藏
蒲華的書畫以及為人,皆頗見豪氣,雖以賣書畫為生,但不失文人風度。其畫山水,以粗筆寫意。所作花卉,墨氣、彩韻交融呼應,空靈生動。善作大屏巨幛,落筆快速,氣勢豪放。尤愛畫墨竹,水墨淋漓,所謂“蒲老竹葉大于掌,畫壁古寺倉厓邊”
(廿九),豪情可感。其書以碑意作草,求落拓不羈氣象,成一家風格,以之作畫,故其筆墨于流暢中見澀勁,獨具特色。
這一階段的海派名家還有任熊之子任預,他的山水、人物、花鳥兼能,繼承父、叔畫法,但表現(xiàn)得散漫不經。還有吳滔,擅山水,所作《著夢閣填詞圖》,甚有獨到之處。任頤弟子徐祥、沙馥,前者兼工人物、山水,后者擅花鳥。
十九世紀末,任頤、虛谷相繼去世,一九一一年蒲華亦去世,而吳昌碩以其壽高,在繪畫上勇猛精進,成就日著,使海派繪畫在二十世紀早期又起一高峰,其影響不僅被及整個民國畫壇,至今猶盛。
吳昌碩是個全才,其書、畫、印三藝皆達到時代的高峰,又善詩,是一位典型的詩、書、畫、印“四合一”的藝術大師。其藝術的發(fā)展,以書法、篆刻先行,繪畫在六十歲以后日趨成熟,七十歲后步入最旺期,從而以其諸藝的全盛,受到中外文藝界人士和商人們的普遍尊崇,成為海上藝壇盟主。
吳氏大約在三十四歲開始學畫,四十歲后才肯以畫示人。
(卅)現(xiàn)尚可見其四十九歲所作《梅花圖》,從造型及構圖角度看確實比較稚拙,但因書法篆刻功力的作用,其線條的流韻與金石氣息已勝過一般畫家,且畫上題字的篆書與行楷書的功力及情調均甚高,但尚未形成其典型風格。其晚年畫作的用筆,則隨書法篆刻個性風格的成熟老練,而變得日益凝重樸厚,既含石鼓文加古封泥的意趣,又有行草書的酣放氣勢。
吳昌碩在任伯年的激勵下開始學畫,常得到任的示范指導,后又廣為取法青藤、八大、石濤及“揚州八怪”等,而在闊筆重彩寫意方面又受趙之謙影響,色彩暈化手法上則承王禮、任頤一路發(fā)展。其畫以花草樹石為主,兼及山水,然筆下山水線條仍多表現(xiàn)出大寫意花卉畫的筆調。其書畫篆刻“七十歲后名益盛,傾動中外,日本人輒輦金求之。”
(卅一)弟子王個簃曾記述在吳家親身經歷的一件趣事:日本人友永霞峰拿來一塊綾求吳畫桃,由王轉交給了吳。吳畫了一只小碗大的桃子并落了款。誰知不一會兒,桃子化成了大碗那么大。吳不滿意,就托王另買一塊綾,準備重畫。可是第二天友永霞峰來了,王不在,吳的兒媳即將此畫交與了他。吳得知后很不安。誰知過了幾天,友永霞峰又拿來一塊綾,說是對那大桃子很喜歡,望吳能再畫一張。當吳得知其來意后不由大笑:“這可麻煩了,誰知這張綾肯不肯幫我‘化’桃子!”
(卅二)這是畫家作畫迎合買主口味的生動實例。畫桃色彩暈化原非畫家本意,不料得到買方贊賞,而不得不這樣畫。這又反過來啟發(fā)了畫家,使此畫法由偶然變?yōu)楸厝?成為常法。其影響當不只在畫桃,必然會影響到其他題材的表現(xiàn)。
劉海戲蟾圖 軸 民國十八年 王震(美)高居翰藏
牧童圖 軸 清 王震 (美)高居翰藏
由于吳昌碩成就卓著,又能以善待人,深受時人擁戴,當時藝壇、商界的各種雅集、善事皆少不了邀他出面,領袖群賢,極一時之盛,后輩之追隨者亦趨之若鶩。
王震出名很早,其自言:“早歲習商,居近一裱畫肆,因得常見伯年畫而愛之,輒仿其作。一日為伯年所見而喜,蒙其獎譽,遂自述私淑之誠,伯年納為弟子焉。”
(卅三)今見王震二十六歲(光緒十八年,任頤逝世前三年)所作《牧童圖》,畫法與書法皆似任頤,與其說正合。此后又常出入吳昌碩門庭,關系在師友之間。王氏經商成就不凡,但他能保持自己的氣質,不入俗流,正有賴于他對書畫藝術的執(zhí)著追求與文人學養(yǎng)。其書畫用筆皆與吳相近,而寫生、造型能力之強,得益于任頤的教導。其畫既深入傳統(tǒng),又兼融西法?；B畫取材廣泛,構圖多變;人物畫成就更顯著,造型略有漫畫夸張意味,線條有速寫韻律,自具個性。在民國初年的海上畫壇,其聲望幾乎與吳昌碩比肩。
這一階段的海派代表人物,山水畫以吳石仙名聲最著。陸恢、金城的花卉畫也出入傳統(tǒng),兼采西法,痛快淋漓,頗見才華。謝公展則善花鳥蟲魚,尤擅畫菊,雄暢勁秀。陳師曾、王夢白均得吳昌碩指授,筆墨樸厚,氣勢勃發(fā)。陳善花果,王善鳥獸,兩人常合作,得名甚早,惜皆早逝。還有任頤之女任霞、弟子倪田等承伯年畫法,均有一定影響。
由于海派畫家們常往來于上海與江蘇、浙江之間,海派畫風與審美情趣也隨之對江浙一帶產生了直接的影響。尤其是蘇州、杭州、寧波等地更為海派畫家們賣畫、寫生、交游常去之處。蘇州因距上海最近,園林環(huán)境亦幽雅宜人,海派畫家們到此地活動尤為頻繁,故此地可稱之為上海的衛(wèi)星城市。任熊、任薰兄弟寄居于此;虛谷往來于揚州、蘇州、上海之間,終葬于蘇;吳昌碩也常到此交游;吳大澂罷官后,曾與倪田、陸恢等人在蘇州結怡園畫社等等,可見蘇州與海派畫家之關系。而杭州雖距上海較遠,但其文化傳統(tǒng)深厚,加上西湖之美,向來為文人騷客流連之地,故亦為海派畫家經常來往活動的地域,此地繪畫也多受海派影響。一九一三年,浙江人、書法篆刻家丁輔之、王福廠、吳石潛、葉品三在孤山創(chuàng)建的西泠印社正式成立,推舉宅居上海的海派巨匠吳昌碩為社長,決非偶然。
海內外畫商及形形色色的求畫者大量地買畫,并使之流傳到全國各地及國外,必然使得海派繪畫對流傳地產生影響。如由于廣州幫商人的喜愛與抬舉,任頤、吳石仙等人的畫風、畫法必然會隨之流傳到廣州等地,影響到廣東的畫家及其畫風。以高劍父、高奇峰、陳樹人等人為代表的嶺南畫派風格的形成,一方面有當?shù)禺嫿缜拜吶缇映?、居?二高一陳皆其弟子)的繪畫及西洋繪畫、日本繪畫(高劍父青少年時代曾在日本學畫,二十歲歸國)的影響,同時,也受到海派畫家如任伯年、吳石仙等人繪畫的影響。
金城在北京集合同志者創(chuàng)立中國畫學研究會,對發(fā)展京、津地區(qū)的繪畫,也起著不可忽視的作用。不過,在京、津地區(qū),正統(tǒng)派、守舊派畫風仍占據(jù)主流地位,姜筠、林紓等人影響很大,金城的影響也偏重其正統(tǒng)面目的山水畫。
晚清至民國初期的揚州,因地理位置閉塞與交通條件不利,故文化藝術遠不及“八怪”時代興旺,也較少受海派影響。從流傳的吳讓之、虞蟾、陳崇光等人的作品來看,尚存些許“八怪”繪畫的余韻,但氣勢已不能相比,創(chuàng)意也不夠突出。
具有特定歷史意義的海上畫派以王震為殿軍,畫上了圓滿的句號。但其影響卻是極為廣泛而深遠的。
徐利明
注釋: (一) 清代張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》卷六。文明書局民國十二年六月版。
(二) 龔產興編著《任伯年研究》第二十三頁。天津人民美術出版社,一九八二年四月版。
(三) 龔產興編著《任伯年研究》第二十三頁。天津人民美術出版社,一九八二年四月版。
(四) 林樹中《近代上海的畫會、畫派與畫家》(下),載《南藝學報》,一九八二年第一期。
(五) 楊逸《海上墨林》卷三。豫園書畫善會第三次印行本。
(六) 張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》卷二。
(七) 楊逸《海上墨林》卷三。豫園書畫善會第三次印行本。
(八) 楊逸《海上墨林》卷四。豫園書畫善會第三次印行本。
(九) 清代張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》卷六。文明書局民國十二年六月版。
(十) 楊逸《海上墨林》增錄。豫園書畫善會第二次印行本。
(十一) 張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》卷四。
(十二) 楊逸《海上墨林》卷三。豫園書畫善會第三次印行本。
(十三) 楊逸《海上墨林》卷三。豫園書畫善會第三次印行本。
(十四) 轉引自何恭上主編《海上畫派》上冊第八十五頁。臺灣藝術圖書公司一九八五年版。
(十五) 蔣寶齡《墨林今話》卷十七,掃葉山房民國十四年石印本。
(十六) 參閱林樹中《近代上海的畫會、畫派與畫家》,連載于《南藝學報》一九八一年第四期和一九八二年第一期。
(十七) 趙志鈞主編《黃賓虹論畫錄》一一三頁。浙江美術學 院出版社一九九三年一月版。
(十八) 趙志鈞主編《黃賓虹論畫 錄》一一一頁。浙江美術學院出版社一九九三年一月版。
(十九) 趙志鈞主編《黃賓虹論畫錄》三 五頁。浙江美術學院出版社一九九三年一月版。
(廿) 趙志鈞主編《黃賓虹論畫錄》八八頁。浙江美術學院出版社一九九三年一月版。
(廿一) 趙志鈞主編《黃賓虹論畫錄》八九頁。浙江美術學院出版社一九九三年一月版。
(廿二) 沈之瑜《關于任伯年的新史料》,載龔產興編著《任伯年研究》。
(廿三) 張充仁在“任伯年讀畫會”上的發(fā)言,載龔產興編著《任伯年研究》。
(廿四) 楊逸《海上墨林》卷三。豫園書畫善會第 三次印行本。
(廿五) 《吳昌碩早期詩稿手跡兩種》下冊,西泠印社出版社,一九九四年版 。
(廿六) 《吳昌碩早期詩稿手跡兩種》下冊,西泠印社出版社,一九九四年版。
(廿七) 徐悲鴻《任伯年評傳》,載龔產興編著《任伯年研究》。
(廿八) 龔產興《導師和畫友——任 伯年與吳昌碩》,載其編著《任伯年研究》。
(廿九) 《吳昌碩早期詩稿手跡兩種》 下冊,西泠印社出版社,一九九四年版。
(卅) 東邁《藝術大師吳昌碩》,浙江人民出版社,一九五八年版。
(卅一) 楊逸《海上墨林》增錄。豫園書畫善會第三次印行本。
(卅二) 參閱《王個簃隨想錄》第四十頁,上海書畫出版社,一九八二年版。
(卅三) 徐悲鴻《任伯年評傳》,載龔產興編著《任伯年研究》。
