吳憲生長(zhǎng)期從事于中國(guó)人物畫造型基礎(chǔ)教學(xué)，擅長(zhǎng)人物與人體素描，專注中國(guó)水墨人物畫的教學(xué)與創(chuàng)作研究，繼承和發(fā)揚(yáng)浙派人物畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上拓展和創(chuàng)新，吳憲生先生把素描的嚴(yán)謹(jǐn)造型與中國(guó)畫的筆墨表現(xiàn)有機(jī)地融合在一起，數(shù)十年如一日地堅(jiān)持這樣一條崎嶇而艱難的學(xué)術(shù)道路，為達(dá)到“度物取真，寫形傳神”的至高境界而不懈地實(shí)踐，他認(rèn)為“人物畫立意第一、造型第二、筆墨第三：立意淺不能動(dòng)人、造型弱不能服人、筆墨差不能悅?cè)??！彼⒁狻⒃煨?、筆墨為一體，形成了頗有特色的“吳憲生風(fēng)格”。吳憲生先生精于人物肖像畫創(chuàng)作，所作人物造型嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，個(gè)性特征鮮明，尤其善于通過(guò)深入而細(xì)膩的面部刻畫，去透視人物的內(nèi)心世界和現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。筆墨表現(xiàn)厚重凝練，用筆沉穩(wěn)有力。作品的風(fēng)格集豪邁灑脫與沉郁內(nèi)斂為一體，既有強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)意味，又具有深刻的思想內(nèi)涵。
吳憲生國(guó)畫作品《章太炎》
度物取真 寫形傳神
文/吳憲生
世人論畫，謂西洋畫寫實(shí)、中國(guó)畫寫意，此乃從大的審美傾向上分彼此，如果具體到風(fēng)格流派和藝術(shù)表現(xiàn)手法，則西洋畫中不乏大寫意者，如印象派諸家。莫奈畫的大教堂與李可染先生所作西域?qū)懮?，有異曲同工之妙；畢沙羅的風(fēng)景畫里，我們亦可以感受到黃賓虹式的渾厚華滋。中國(guó)古代的畫家，也有很多寫實(shí)的高手。東晉顧愷之首推“以形寫神”，開(kāi)寫實(shí)畫風(fēng)之先，其作《女史箴圖》，面對(duì)玄熊攀檻，馮婕妤臨危不懼，挺身而出；衛(wèi)士沉著應(yīng)對(duì)，奮力阻擋；漢元帝驚恐失色，手足無(wú)措，沒(méi)有寫實(shí)的本領(lǐng)，安得有如此緊張的氣氛?周畫唐代宮廷仕女，得《楚辭》云“豐肉微骨體便娟”之韻，倘說(shuō)“娟”是意，則“豐肉微骨”便是實(shí)。周畫出仕女“豐肉微骨”之實(shí)，方得“娟”之意。韓作《五牛圖》，或正或側(cè)，或俯或仰，神氣磊落，憨態(tài)可掬，用筆厚拙粗辣，設(shè)色沉著雄渾，為中國(guó)古代寫實(shí)繪畫的經(jīng)典范本。五代顧閎中畫《韓熙載夜宴圖》，飲樂(lè)男女形態(tài)各異，相互顧盼張弛自如，服飾色彩變化多端。全卷起伏跌宕、首尾呼應(yīng)，宛如一幕寫實(shí)的戲劇。宋之張擇端，更是堪稱中國(guó)古代寫實(shí)大片的導(dǎo)演，《清明上河圖》里精心布局，汴京內(nèi)外，大河上下，房屋錯(cuò)落有致，阡陌遠(yuǎn)近分明，樹(shù)有老干新枝，水有湍急平緩，橋梁、船舶、車馬、酒肆、商賈無(wú)不精致入微，畫中人物更是千姿百態(tài)，三百六十行，行行在；七十二種人，人人有。倘無(wú)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入觀察，是畫不出如此宏大而精彩的場(chǎng)面的?？v觀世界美術(shù)史，也很難找出如此描繪整個(gè)社會(huì)之實(shí)的經(jīng)典之作。明清以降，受文人畫的影響，寫實(shí)畫風(fēng)漸微，唯民間肖像畫獨(dú)辟蹊徑，綻放出寫實(shí)畫風(fēng)的異彩，更有清末任伯年，鶴立雞群，博采眾長(zhǎng)，借外域之風(fēng)，開(kāi)創(chuàng)了寫實(shí)畫風(fēng)的新天地。
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| ▲吳憲生/鄉(xiāng)村老教師 | ▲吳憲生/五臺(tái)山下的老人 |
然而，中國(guó)的藝術(shù)，無(wú)論是戲劇、繪畫，都有著自身傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)，中國(guó)畫的寫實(shí)同西畫里的寫實(shí)，還是大不一樣的。 中國(guó)畫之寫實(shí)，不在于完全模擬客觀對(duì)象：一是它的藝術(shù)表現(xiàn)目的不在于此。中國(guó)畫的寫實(shí)，古人稱寫真，何為真?莊子說(shuō) ：“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人?！庇终f(shuō)：“真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！庇纱丝磥?lái)，真是指人的內(nèi)在精、氣、神。中國(guó)畫畫人，是畫人之精、氣、神，落筆著墨緊扣精、氣、神，而那些與精、氣、神無(wú)關(guān)的東西便可大膽取舍。中國(guó)畫的寫實(shí)，是提綱挈領(lǐng)式的寫實(shí)；二是中國(guó)畫材料工具之特點(diǎn)，使其藝術(shù)表現(xiàn)的形式有別于西方之模擬自然的形式，即便是工細(xì)的工筆畫，也只是取其質(zhì)，而不在狀其貌。質(zhì)為物象造型之本質(zhì)特征，不因環(huán)境光線改變而改變；貌則是物象在特定環(huán)境下的表象，因環(huán)境改變而有變化。近有人擬在宣紙素絹上模擬西畫之表現(xiàn)效果，怕亦逃不出朗世寧當(dāng)初所陷入的尷尬境地，用的是中國(guó)畫的名，行的卻是西洋畫的實(shí)。中國(guó)畫表現(xiàn)自然物象的真實(shí)，有一個(gè)限度，中國(guó)畫家畫人，“似”他就夠了，而不是完全再現(xiàn)他，猶如京劇里演騎馬，馬鞭是必不可少的，但牽一匹真馬上場(chǎng)就顯得多余了。中國(guó)畫家眼中之“實(shí)”，乃是心中之象，來(lái)自自然，又有別于自然；相對(duì)西洋畫的寫實(shí)，中國(guó)畫里模仿自然的因素，要少得多，不是不會(huì)，而是不必要。中國(guó)畫的寫實(shí)，是有限度的寫實(shí)。五代荊浩在《筆法記》里說(shuō)：“畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可以，圖真不可及也?！币馑际且次锵蟊緛?lái)的面目表現(xiàn)它，可見(jiàn)中國(guó)古代畫家也十分尊重自然，但這種尊重不是在表面形色的模擬，而是在取其表象之下的真，即物象之內(nèi)在的個(gè)性特征，華、實(shí)皆為物象各自內(nèi)在的個(gè)性特征，不能互相替代，否則畫出來(lái)的物象只是表面的形似，而缺少物象個(gè)性之真。荊浩又說(shuō)：“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。”真正的作品是應(yīng)該能體現(xiàn)物象內(nèi)在氣質(zhì)的，這個(gè)說(shuō)法，同顧愷之的“以形寫神”之說(shuō)是一個(gè)道理：藝術(shù)創(chuàng)造不能只求表面模擬對(duì)象，否則，“畫西施之面，美而不可說(shuō)；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”中國(guó)畫的寫實(shí)，是由表及里的寫實(shí)。
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| ▲吳憲生/山民 | ▲吳憲生/晚秋 |
中國(guó)畫的寫實(shí)，并不僅僅滿足于表現(xiàn)客觀對(duì)象，這個(gè)“實(shí)”里，還包含著畫家“遷想妙得”的結(jié)果，由眼中之竹到胸中之竹的過(guò)程，便是這遷想妙得的過(guò)程，是畫家進(jìn)入審美升華的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程因人而異，人之秉性、修養(yǎng)不同，其遷想所得自然也不同，所謂仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智。非自然有仁、智之別，是畫家的心境與著眼點(diǎn)不同，因而所見(jiàn)有別，故而產(chǎn)生表現(xiàn)風(fēng)格上的不一樣?；同樣畫仕女，周有別于顧愷之?；同是馴馬圖，趙孟有別于李公麟；都為文人高士造像，孫位有別于韓。凡此種種，非物象之本實(shí)不同，而是遷想所得不同也。由此看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中那些程式化的人物造型，并不是中國(guó)畫發(fā)展的必然結(jié)果，是不能當(dāng)成優(yōu)秀傳統(tǒng)來(lái)發(fā)揚(yáng)的。因?yàn)楫嬚呒瓤掌鋵?shí)對(duì)，又無(wú)從遷想，所得自然只有他人衣缽了。因?yàn)橐w想妙得，中國(guó)人作文作畫，特別強(qiáng)調(diào)要把自己融進(jìn)去，袁枚提倡做人不可以有我，做詩(shī)不可以無(wú)我，只有把自己融進(jìn)去了，才會(huì)有真切的感受。清人廖燕論作文說(shuō)?：“世人有題目始尋文章，余則先有文章偶借題目耳；猶有悲借淚以出，非有淚而始悲也?！睕](méi)有感受的文章與繪畫則如同無(wú)悲之淚，假傷心也，自己倘不能動(dòng)情，何以令人動(dòng)情?“人心先有芬芳悱惻之懷，而后有沉郁頓挫之作。”袁子才說(shuō)的是作詩(shī)，于我們作畫亦是肺腑之言，有感受你才可以畫出物象之真。石濤曰：“受與識(shí)，先受而后識(shí)也?！庇懈惺懿拍堋鞍l(fā)我之肺腑，揭我之須眉”，創(chuàng)造出富有個(gè)性風(fēng)格的作品來(lái)。古人謂畫為心聲，藝術(shù)創(chuàng)作原就是借藝術(shù)形象來(lái)表達(dá)自己的情感，物我融為一體，物中有我，我中有物，借彼物理，抒我情理?！霸?shī)言志”是也，“畫存形”亦是也。
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| ▲吳憲生/母與子 | ▲吳憲生/土耳其農(nóng)婦 |
寫實(shí)作為一種畫風(fēng)，普遍存在于中國(guó)畫的各個(gè)領(lǐng)域，人物、山水、花鳥、走獸，無(wú)有不精者。中國(guó)畫各科有各自藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)，對(duì)寫實(shí)的要求亦各有不同，限于所識(shí)，這里僅就人物畫之寫實(shí)畫風(fēng)作一探討。
晉人左思曰：“美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實(shí)。匪本匪實(shí)，覽者奚信。”寫實(shí)人物畫風(fēng)的特點(diǎn)，是要依其本來(lái)的面目來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，既是寫實(shí)，便要忠實(shí)客觀對(duì)象，否則便失去了寫實(shí)的意義，用顧愷之的話說(shuō)：“空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失?！蔽覀儺嬕粋€(gè)人，首先要把他畫像，不僅形似，更要神似，但首先要形似，沒(méi)有形似，神從何來(lái)?一說(shuō)到把人畫像，很多人不以為然，以為落俗套，因?yàn)閺垙┻h(yuǎn)早說(shuō)過(guò)?：“傳模移寫，乃畫家末事。”不知張彥遠(yuǎn)自己有沒(méi)有畫過(guò)寫生，但凡畫過(guò)寫生的人都知道，傳模移寫絕非畫家末事，把人畫像實(shí)在不容易。當(dāng)年顧愷之一定深有體會(huì)，所以他說(shuō)：“其于諸象，則像各異?ài)E，皆令新跡彌舊本，若長(zhǎng)短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”蘇東坡是論畫的高手，他一面說(shuō)：“目與顴頰似，余無(wú)不似者。”一面又說(shuō)：“吾嘗見(jiàn)僧唯真畫曾魯公，初不甚似。一日往見(jiàn)公，歸而喜甚，曰：‘吾得之矣?！擞诿己蠹尤y，隱約可見(jiàn)，作俯首仰視，眉揚(yáng)而額蹙者，遂大似。”這個(gè)故事有兩點(diǎn)值得我們深思：一是“一日往見(jiàn)公，歸來(lái)喜甚”，說(shuō)明畫家第一次觀察得不夠仔細(xì)，沒(méi)有抓住曾魯公的特點(diǎn)，所以“初不甚似”；經(jīng)再見(jiàn)魯公，找到了不似的原因，因而“歸來(lái)喜甚”；二是“乃于眉后加三紋、隱約可見(jiàn)”，眉后的隱紋是面部并不重要的細(xì)節(jié)，可是加了之后，“遂大似”?？梢?jiàn)細(xì)節(jié)的刻畫也極甚要緊!《淮南子》里說(shuō)：“畫者謹(jǐn)毛而失貌?！笨磥?lái)有些偏頗，畫者謹(jǐn)毛有兩種可能：一是只顧細(xì)節(jié)而忽略整體，失貌也；另一種是深入刻畫細(xì)節(jié)的同時(shí)也能把握整體，謹(jǐn)毛而不失貌也；謹(jǐn)毛與失貌之間并沒(méi)有必然的因果關(guān)系。相反，有些作品卻因?yàn)榧?xì)節(jié)刻畫得深入而增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力，這樣的畫，在中國(guó)畫傳世作品中并不少見(jiàn)。所以清人黃鋮在《二十四畫品》里強(qiáng)調(diào)：“大往固難，細(xì)入尤要?！碧K東坡謂傳神之妙在于得人意思所在，有人在目，有人在顴頰，有人須頰上加三毛，有人要眉后添三紋，歸根結(jié)底，在于其人之本來(lái)面目。因此，為何緊扣人物之本實(shí)，捕捉人物的個(gè)性特征是寫實(shí)人物畫之第一要素。要得人物之本實(shí)，首先觀察要仔細(xì)。梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“真正的藝術(shù)作品，最要緊的是描寫出事物的特性，然而特性各個(gè)不同，非經(jīng)一番分析的觀察工夫不可?！碧斓厝f(wàn)物，各有千秋，蕓蕓眾生，各不相同，善畫者必善察之，得之愈深刻；不善畫必不善察之，得之則膚淺。國(guó)人察物象，謂“審度”，較之看又進(jìn)了一層，意即不僅看，還要看出好壞、深淺、表里來(lái)，這樣才能把物象的真面目揭示出來(lái)，發(fā)現(xiàn)一般人看不見(jiàn)的美，物之本實(shí)遂得之矣。常見(jiàn)人作畫，男女老少，千人一面，猶如兄弟姐妹，此乃畫者心浮氣躁，觀察不周所致，久而久之，則已養(yǎng)成習(xí)氣，作人物多概念化，“君形者亡焉”，是寫實(shí)人物畫之一大忌。我們常說(shuō)作畫意在筆先，意從何來(lái)?當(dāng)然是觀察分析所得，《大學(xué)》里說(shuō)：“知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得?！币胗兴?，須靜氣澄懷，深思熟慮，作學(xué)問(wèn)如此，作畫安得不如此?
“存形莫善于畫?！睍x人陸機(jī)如是說(shuō)，那么反過(guò)來(lái)說(shuō)，即畫以形存，無(wú)形便無(wú)畫。張彥遠(yuǎn)曰：“夫象物必在于形似?！睂憣?shí)人物畫首先碰到的是形的問(wèn)題，如何寫形，前人多有議論，但古人論畫，多有玄虛之言，不可僅從字面上理解，如歐陽(yáng)修說(shuō)：“古畫畫意不畫形?！逼浔疽馐钦f(shuō)意比形更重要，而不是不要形，畫之狀物，一下筆就是具體的形，怎么能不重視形呢?倪云林口頭上說(shuō)：“逸筆草草，不求形似?！笨善涔P下哪一棵樹(shù)、哪一塊石頭不在形上做足功夫?倘真以為作畫不求形似，實(shí)在是上了古人的當(dāng)。蘇東坡“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，指的是評(píng)畫的標(biāo)準(zhǔn)，而不是作畫的手段，常遭人曲解。金代王若虛有一段文字說(shuō)得好：“夫所貴于畫者，為其似耳；畫而不似，則如勿畫??論妙在形似之外，而非遺其形似??世之人不本其實(shí)，無(wú)得于心，而借此論以為高??一有不然，則必相嗤點(diǎn)，以為淺易而尋常。不求是而求奇。真?zhèn)挝粗日摳呦?，亦自欺而已矣，豈坡公之本意也哉?！苯鹗纤?，似指今日畫壇，字字針砭時(shí)弊。宋代歐陽(yáng)炯說(shuō) ：“六法之內(nèi)，唯形似、氣韻二者為先，有氣韻而無(wú)形似，則質(zhì)勝于文 ；有形似而無(wú)氣韻，則華而不實(shí)。”人物的內(nèi)在精神、個(gè)性特征是無(wú)法脫離形而單獨(dú)存在的。因此，作寫實(shí)人物畫，首先要求形似，傳模移寫，形為首要，切勿以為寫形是“淺易而尋?！钡氖露惠p視。
人物畫的形較之山水、花鳥畫要復(fù)雜得多：一是因?yàn)槿酥陨淼男误w結(jié)構(gòu)復(fù)雜；二是因?yàn)槿说哪挲g、性別、種族、職業(yè)的不同，在造型上有各自不同的特點(diǎn)，要畫出每個(gè)人的個(gè)性特征來(lái)，殊實(shí)不易。古人雖傳有寫真之法，但多流于程式，以此畫現(xiàn)代人則不能適應(yīng)。人物畫家要提高寫形的能力，最好是老老實(shí)實(shí)地學(xué)點(diǎn)素描，這是個(gè)老話題，用不著再來(lái)爭(zhēng)論，事實(shí)擺在那里。大凡有成就的人物畫家，莫不得益于素描，只是學(xué)什么樣的素描，依個(gè)人的見(jiàn)解不同選擇的方法也不同。但大體來(lái)說(shuō)，以線條為表現(xiàn)手段的素描更接近中國(guó)畫的表現(xiàn)方法，易于融合中國(guó)畫的藝術(shù)語(yǔ)言。中國(guó)傳統(tǒng)的白描也是造型訓(xùn)練的一種方法，但往往因?yàn)槠渥陨硇问降耐昝佬远绊懥嗽煨陀?xùn)練的準(zhǔn)確性。倘素描、白描結(jié)合起來(lái)相互參照練習(xí)，一定很有好處，一方面解決抓形的能力，一方面也提高了以線造型的能力。有人說(shuō)，古人沒(méi)有學(xué)過(guò)素描，人物畫也畫得很好，為什么非學(xué)素描不可呢?這好比古人出游騎馬，今人出行為何開(kāi)車，我們畢竟生活在21世紀(jì)，應(yīng)當(dāng)有我們這個(gè)時(shí)代的創(chuàng)造，在中國(guó)畫傳統(tǒng)的長(zhǎng)鏈上續(xù)上當(dāng)代的一環(huán)，倘還停留在傳統(tǒng)上，是愧對(duì)老祖宗的。另外，中國(guó)古代寫實(shí)人物畫，在唐代已達(dá)到很高的水平。經(jīng)過(guò)1000多年的演變，到了明清時(shí)期，不進(jìn)則退，反而衰落下去，除了社會(huì)政治的原因之外，人物畫自身傳授的方法也值得檢討。近代寫實(shí)人物畫之所以能突破傳統(tǒng)的窠臼，正在于吸收了西洋畫素描造型訓(xùn)練的方法，近代中國(guó)人物畫的繁榮與輝煌，素描功不可沒(méi)。當(dāng)然，素描并不能解決一切問(wèn)題，大量的創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)提高人物畫家的造型能力自是必不可少的。
寫實(shí)人物畫藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用，并無(wú)定法，傳統(tǒng)人物畫因幅面小，多用單線勾勒，略加渲染即可。如鴻篇巨制，就力不從心。明清肖像畫吸取西畫之法，面部用渲染、皴擦等法豐富人物形象，近人多有借鑒。任伯年作丈二人物，其面部亦借用西人素描之法，作凹凸渲染，而衣紋勾勒仍從傳統(tǒng)中來(lái)。徐悲鴻、蔣兆和以西畫造型融入中國(guó)畫，開(kāi)現(xiàn)代寫實(shí)人物畫之先河，人物畫的面貌遂大變，尤以蔣兆和融素描造型與山水皴法為一體，作《流民圖》，震人心扉，人物厚實(shí)沉重，宛如碑石。后有浙派畫家方增先、周昌谷、李震堅(jiān)等，承傳統(tǒng)人物畫之衣缽，借用和改造了西方素描的方法，從結(jié)構(gòu)入手造型，以線條入手表現(xiàn)，融花鳥畫之筆墨技巧入畫，以現(xiàn)實(shí)生活為題材，創(chuàng)造出面貌一新的浙派人物畫，人物親切生動(dòng)，水墨淋漓酣暢。其間國(guó)內(nèi)雖不乏其他地方畫派，終不及這南北兩派影響大。南派長(zhǎng)于情趣，北派領(lǐng)先氣勢(shì)，各有所長(zhǎng)，畫者可自行選擇。近年來(lái)，南北交流頻繁，相互影響生發(fā)，寫實(shí)人物畫的面目也愈加多樣?？傮w上說(shuō)，作大畫多從山水畫中找衣缽，易得全勢(shì)；而畫小畫多從花鳥畫中覓行頭，窮筆墨之趣。倘作工筆畫，則宜從傳統(tǒng)人物畫中討生活，淡墨濃彩，自有法度。
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| ▲吳憲生/林風(fēng)眠像 | ▲吳憲生/老人肖像 |
古人論畫畫，多用“寫”字?：寫真、寫形、寫意、寫神、寫情、寫景；又有“書畫同源，書畫一體”之說(shuō)，故常有人將中國(guó)畫里的“寫”與書法里書寫之“寫”混為一談。于是說(shuō)作畫如寫字，此大謬矣。古人說(shuō)“書畫同源、書畫一體”，說(shuō)的不是過(guò)程，而是心境。雖然作畫的用筆與書法有相通的地方，但更多的是不同，不能因?yàn)楫嬛心承┮蛩嘏c書法相通，便將畫與書法等同，通不等于同。畫中物象的結(jié)構(gòu)形態(tài)較書法要復(fù)雜得多，倘處處要以書法之筆入畫，則畫畫無(wú)從下手，尤其是寫實(shí)人物畫。此外，用書法的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求人物畫的用筆也不可取。書法的形式美就是目的，并不在于你寫什么樣的內(nèi)容，而人物畫的形式與內(nèi)容是密不可分的。畫貴求真，只要能表現(xiàn)出人之精、氣、神，就是好畫，并不在一筆一畫。敗筆為書法之大忌，而在畫中卻并無(wú)大礙。書有書法，畫有畫理，畫之“技與道”不可同日而語(yǔ)也。昔日學(xué)油畫，人告知要依筆觸一塊一塊地去塑造，方能體現(xiàn)用筆之妙。后來(lái)到盧浮宮一看，西方正宗的油畫卻是看不見(jiàn)筆觸的。中國(guó)古代雖亦有像書法家寫字那樣畫畫的，如石格、梁楷的簡(jiǎn)筆畫，但絕大多數(shù)畫家是慢慢畫出來(lái)的。既然畫，手法便可多樣，近日又觀徐熙《雪竹圖》，其勾、填、點(diǎn)、染、皴、擦、烘、留無(wú)所不用，有些局部更是層層疊染，非如此不能顯其厚實(shí)。又觀衛(wèi)賢《高士圖軸》，其山石、樹(shù)木、房屋、藩籬、人物各盡其妙，非書法用筆而能為之。明清以來(lái)，亦時(shí)有畫家以書法筆法入畫，如青藤、八大、吳昌碩等，但都是花鳥畫家，這大概因?yàn)榛B畫中物象之結(jié)構(gòu)形態(tài)較漢字有相通之處，易于書法之筆法的發(fā)揮，雖然他們也偶作人物畫，也都是粗頭亂服之道釋人物，與寫實(shí)人物畫斷然是兩回事。董其昌有言：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可不熟；字須熟后生，畫須生外熟?！弊鳟嬇c作書法是有不同要求的，畫中之寫當(dāng)是指形象的描繪與意境的創(chuàng)造，而非一筆一畫之勾勒。常見(jiàn)人作畫如作草書，大筆一揮，匆匆而就，名曰寫意，或進(jìn)而大寫意。殊不知其已與畫之原旨相去甚遠(yuǎn)，名為畫，實(shí)則筆墨游戲，這是對(duì)寫意的曲解。林風(fēng)眠早在70多年前，就對(duì)這種“寫意”提出批評(píng)：“所謂寫意，所謂單純，是就很復(fù)雜的自然現(xiàn)象中，尋出最足以代表它那特點(diǎn)、質(zhì)量、色彩以及有趣的手法，歸納到整體的意象中的表現(xiàn)之目的，絕不是違背了物象的本體，而徒然以抽象的觀念，適合于書法的趣味的東西!”
凡有過(guò)實(shí)踐的人都知道，寫實(shí)人物畫不易，水墨寫實(shí)人物則更難，需要做更多的功夫。首先要具備相當(dāng)?shù)脑煨突A(chǔ)，這需要一個(gè)過(guò)程，大量的素描、速寫、創(chuàng)作練習(xí)是少不得的。常有學(xué)生來(lái)問(wèn)如何解決造型問(wèn)題，我告知唯有一個(gè)答案：畫。除了畫還是畫，不斷地畫，無(wú)有他法。庖丁解牛，熟能生巧，千古不變的道理。我曾見(jiàn)過(guò)方增先老師為研究人物造型所畫的素描、速寫及解剖圖譜練習(xí)，其嚴(yán)謹(jǐn)與精深的程度，絕非一般人所能及。很多人水墨人物畫畫不進(jìn)去，多吃虧在造型不過(guò)關(guān)。二是藝術(shù)語(yǔ)言的尋找，亦需要長(zhǎng)期的摸索。我們面對(duì)當(dāng)代人物，傳統(tǒng)的水墨技法沒(méi)有現(xiàn)成的東西可以套，只能從山水、花鳥畫中去借鑒，這需要時(shí)間來(lái)吸收、消化、改造。因此，作水墨寫實(shí)人物畫，奢望在短期內(nèi)立竿見(jiàn)影似乎不太容易。有志如此者，當(dāng)有長(zhǎng)期潛心研究的心理準(zhǔn)備，老老實(shí)實(shí)地做功夫，窮物理、窮事理、窮技理、窮藝?yán)?，日積月累，定當(dāng)會(huì)有收益。倘能得法，則任其人物千變?nèi)f化，莫不成竹在胸矣。
吳憲生簡(jiǎn)歷
1954年7月生于安徽省寧國(guó)市。1978年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，1980年結(jié)業(yè)于浙江美院人物畫研究生班。畢業(yè)后留校任教，先后擔(dān)任過(guò)中國(guó)畫系人物教研室主任，中國(guó)美術(shù)學(xué)院成人教育學(xué)院院長(zhǎng)?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系教授，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，浙江省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，浙江畫院特聘畫家。長(zhǎng)期從事人物畫造型基礎(chǔ)教學(xué)的研究，擅長(zhǎng)人物與人體素描，有多篇論文發(fā)表及專著出版，1993年獲國(guó)家教委霍英東教育基金會(huì)高校青年教師二等獎(jiǎng)。20世紀(jì)90年代后，專注中國(guó)水墨人物畫的教學(xué)與創(chuàng)作研究，繼承和發(fā)揚(yáng)浙派人物畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上拓展和創(chuàng)新，形成了自己的個(gè)人風(fēng)格，精于人物肖像畫創(chuàng)作，所作人物造型嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，個(gè)性特征鮮明，尤其善于通過(guò)深入而細(xì)膩的面部刻畫，去透視人物的內(nèi)心世界和現(xiàn)實(shí)命運(yùn)；其作品筆墨表現(xiàn)厚重凝練，用筆沉穩(wěn)有力。作品的風(fēng)格集豪邁灑脫與沉郁內(nèi)斂為一體，既有強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)意味，又具有深刻的思想內(nèi)涵。吳憲生曾受教于老一輩浙派人物畫家方增先、李震堅(jiān)、顧生岳門下，是浙派人物畫的第二代中堅(jiān)人物之一。多年來(lái)其作品多次參加國(guó)內(nèi)外大展并獲各種獎(jiǎng)勵(lì)，在國(guó)內(nèi)外舉辦個(gè)展十?dāng)?shù)次，出版有個(gè)人畫冊(cè)及專著近30冊(cè)，在中國(guó)畫界有較大的影響，是國(guó)內(nèi)水墨寫實(shí)人物畫的實(shí)力派畫家。
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