黃公望
若論山水畫的黃金時(shí)代，當(dāng)推五代至北宋。倘若論文人山水畫的黃金時(shí)代，則當(dāng)屬元代。元代在很多后世人的心中（包括今天）都是一個(gè)社會(huì)充滿剝削壓榨的時(shí)代。蒙古人入主中原，也在很大程度上破壞了漢文化。但是，值得我們反思的是，為何這樣一個(gè)元代，會(huì)取得如此輝煌的藝術(shù)繪畫成就？為何元朝會(huì)有令后世藝術(shù)家備受推崇的“元四家”？（“元四家”有兩說，一說為趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙；另一說為黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，也有人推“元六家”之說，即為高克恭、趙孟頫、黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)。）
蒙古人入主中元之后，便廢除了科舉制度，這令許多讀書人（特別是漢人）沒有了入仕的渠道。自有科舉制度以來，通過科舉進(jìn)入上層階級(jí)幾乎是讀書人唯一的出路。而元朝廢除科舉制度無疑是斷了讀書人的出路。在這種情況之下，許多讀書人不得不在市井之間給人占卜算卦或者賣字鬻畫以謀生；另有一批文人所幸放浪形骸于山水之間，過著如同陶淵明一般的歸隱生活。這種生活方式便為后來發(fā)展起來的文人畫提供了一個(gè)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。另一方面，在宋代乃至更早以前，古代大師的精美書畫作品大多收藏于皇宮之中，成為皇帝一個(gè)人的私有藏品。民間的文人幾乎不可能看到真跡。而蒙古人的到來，則讓許多經(jīng)典書畫作品開始流落民間，這便使得普通文人墨客有機(jī)會(huì)一睹名家字畫的真容。在此情境下，畫家的創(chuàng)作得以有了直觀的臨摹學(xué)習(xí)范本。這對(duì)于自我提升有著極大的幫助。
早年的黃公望是幸運(yùn)的，他不必在市井之間給人寫字算命，而是得以在官府了某了個(gè)小吏的差事。原本，他以為可以就此度過一生，運(yùn)氣好的話或許可以向上升個(gè)一兩級(jí)。但是，黃公望無論如何也沒有想到自己會(huì)牽扯進(jìn)一件案子中，并為此遭了牢獄之災(zāi)。
47歲，一個(gè)半百的“老人”，獨(dú)坐獄牢，或許想著的是在這潮濕不見天日的牢房里了此一生。又或者是遭了病患即刻撒手人寰。沒有背景，沒有家世的黃公望，彼時(shí)應(yīng)該是郁苦至極的。這或許是他人生當(dāng)中最為灰暗的時(shí)刻。然而，如果命運(yùn)真的讓這位半百老人就此了此殘生，也就不會(huì)有被后世傳送千百年的“黃大癡”了。
在獄中苦度了三個(gè)春秋之后，黃公望出獄了。這是他沒有想到的結(jié)果。出獄后的黃公望服膺了全真教。這對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作有著深刻的影響。此時(shí)，50歲的黃公望，雖說早年接觸過繪畫，甚至于在青年時(shí)期，黃公望曾看過趙孟頫現(xiàn)場(chǎng)作畫。這對(duì)于當(dāng)時(shí)年輕的黃公望而言，是一堂難得的繪畫啟蒙課程。但是，從未真正意義上步入自己的畫家生涯。而此時(shí)的黃公望，已然決心重拾自己的生命本真——繪畫。這一畫，便是三十余年，也因此，便有了今人所推崇的“中國十大傳世名畫”之一的《富春山居圖》。同時(shí)，作為“元四家”之首，黃公望是文人畫發(fā)展的一個(gè)標(biāo)桿，他與倪瓚所構(gòu)成的“倪黃模式”成為了明清以來文人山水畫的最高典范。其代表作《富春山居圖》則被譽(yù)為“畫中蘭亭”。
《富春山居圖》
一般人認(rèn)為，《富春山居圖》所描繪的是富春江的山水風(fēng)景。從畫題中看，也的確如此。但是，黃公望從來就不是一名“寫實(shí)派”畫家。黃公望并不為寫畫而寫畫，寫畫只是他用來表達(dá)自我生命的方式。他在借畫來思考，來清談。
我們看《富春山居圖》，便不能以“寫實(shí)”的角度去審視。事實(shí)上，在深受全真思想影響的黃公望，在藝術(shù)上始終追求一種渾全的哲學(xué)思想。
《二十四詩品》中的第一品即為“雄渾”：
大用外腓，真體內(nèi)充。
反虛入渾，積健為雄。
具備萬物，橫絕太空。
荒荒油云，寥寥長(zhǎng)風(fēng)。
超以象外，得其環(huán)中。
持之匪強(qiáng)，來之無窮。
返虛入渾，積健為雄。這實(shí)則是對(duì)黃公望藝術(shù)的寫照?！陡淮荷骄訄D》中所呈現(xiàn)出來的“天人之間渾然不分”的境界，是黃公望對(duì)生命的一次重新思考的結(jié)果。黃公望的渾，體現(xiàn)在形式語言上，是關(guān)于繪畫秩序的建立。渾是一種無分別的境界，黃公望的藝術(shù)理想是要主球渾然一體，無跡可求的秩序。這種秩序也正是文人畫的核心秩序。
深受全真思想影響的黃公望，在其作品中，同時(shí)融入了一種神性色彩?？础陡淮荷骄訄D》，除了山水景致，還有一種神秘與莊嚴(yán)在筆墨中流動(dòng)著，令觀者感到性靈上有所開悟。神性因素的滲入，在某種程度上強(qiáng)化了黃公望在繪畫中的生命崇高感。李日華記：“黃子久終日旨在荒山亂石、叢木林筱中坐，意態(tài)忽忽，人莫測(cè)其所為……”隱約中，我們仿佛看到了黃公望身上的一股仙氣。這種仙氣自然也滲入到了其繪畫之中。
《富春山居圖》局部
《富春山居圖》共分為兩個(gè)部分，一部分為《剩山圖》，現(xiàn)藏浙江省博物館，另一部分為《無用師卷》現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。一幅畫何以分為兩半？當(dāng)《富春山居圖》落入藏家吳洪裕之手時(shí)，這名藏家對(duì)此畫極為喜愛。臨死之際，命其家人將此畫燒毀以便死后依舊為其所有。但是，就在拋入火中之時(shí)，其侄子從火堆中將這幅畫救了出來。遺憾的是，最終還是燒毀了一部分，最終這幅畫也就成了兩半。
另一則關(guān)于《富春山居圖》的故事和乾隆有關(guān)。我們知道，乾隆號(hào)稱“十全老人”，文治武功無所不能。對(duì)書畫也是“酷愛”，他命人廣收名家字畫入宮，后來，他果然得到了一幅《富春山居圖》，只可惜是仿本。他誤以為是真跡，便在畫中到處寫詩題字品評(píng)，總共達(dá)到了55處之多。后來，當(dāng)真跡出現(xiàn)在面前的時(shí)候，一向驕傲的乾隆自然不會(huì)承認(rèn)此前自己把仿本當(dāng)做真跡來題字品評(píng)了。就這樣，真跡反倒躲過乾隆之手，免遭“毒手”。
從卷首起，平淡的江南風(fēng)光映入眼簾。濃墨點(diǎn)樹，干筆涂山，極少看到濃重的暈染。干濃對(duì)比造成了前中后景的立體化呈現(xiàn)。同時(shí)，這種干筆效果也為觀者造成了一種若即若離的虛幻感，很難所清楚我們所見的是真是虛。《剩山圖》部分作為全卷的開篇，統(tǒng)攝了全卷。在這里，我們可以看到某種韻律。如同一段交響樂在開始的時(shí)候的那種韻律。山與山之間造就的空間錯(cuò)落感，山與水之間形成的剛?cè)岵?jì)，山水與人煙屋舍之間形成的生命觀照。迷離的筆墨造就的華麗空間結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)中隱藏著的節(jié)奏韻律，節(jié)奏韻律所傳達(dá)的則是大自然的呼吸聲。在整個(gè)形式的統(tǒng)攝下，畫面無不充斥著一種文人所具有的思想與靈魂，還有文人畫所擁有的獨(dú)特生命感。
《富春山居圖》局部
《剩山圖》之后繼續(xù)往左，有一部分已經(jīng)被燒毀，我們不得其狀，但是，從整個(gè)畫卷所傳達(dá)出來的連續(xù)性以及關(guān)聯(lián)性上看，該部分極可能一平攤相連。接下來，近景的林木顯得有些疏離，中景的小山延伸如江水中，遠(yuǎn)景的山將遼闊的空間稍微進(jìn)行了些許限制，讓整個(gè)視覺空間既保持著緊密的聯(lián)系不止于太過于蕭疏。緊密得當(dāng)?shù)奶幚硎址ǎ鰪?qiáng)了畫面的流動(dòng)性，正是這種流動(dòng)性賦予了全卷音樂節(jié)奏感。
再往左看，是幾座相連的山峰構(gòu)成的畫面，這也是全卷最為緊湊的部分。在這部分里，河流穿過，有一條小路黃公望并未畫完。上方斜坡由干筆繪出的巖石，右方的河流左岸的樹木卻用濕筆濃墨來表現(xiàn)。山谷深處同樣以干筆和濕筆的對(duì)比來區(qū)別遠(yuǎn)近關(guān)系。整個(gè)畫卷我們只在這里看到了云霧。這云霧顯然隱含著某種關(guān)聯(lián)性。我們很自然地會(huì)想到前面的那條延綿不絕的河流。
從這部分開始，我們注意到，黃公望的線條沒有了之前的沉穩(wěn)莊重，而是顯得有些“潦草”了，山石林木瀑流的表現(xiàn)，如同交響樂最為華麗的部分，聲勢(shì)奪人，華麗至極。也許此刻的黃公望已經(jīng)進(jìn)入到了一種無我之境。王原祁評(píng)《富春山居圖》說：“想其吮毫揮筆，神與心會(huì)，心與氣合，行乎不得行，止乎不得止，絕無求工求奇之意，而工處奇處斐然于筆墨之外?！边@正好也是闡釋了為何有些筆墨“潦草”，有些筆墨“工奇”。此時(shí)，已是八十多歲的黃公望，或許是在借助筆墨來演奏生命最后的樂章，完全已臻化境。這部分的后面，我們注意到林木依然超過了畫家精心控制的范圍，肆意灑脫的筆墨，干濃相就。顯然，畫家已經(jīng)不再拘泥于董巨李郭傳統(tǒng)，依然是獨(dú)屬于自己的筆墨世界。這種渾厚質(zhì)感，也許，只有歷經(jīng)磨難年過八十的黃公望能夠駕馭。
《富春山居圖》局部
再進(jìn)入筆墨的“癲狂”之后，黃公望最終還是回到了自己內(nèi)心中寧靜的那片清澈山水之中。山石與水相連，一名漁人正在角落里垂釣。“人”在此刻的攝入，仿佛在訴說著畫家心中某種隱秘的心聲。也許是無奈，也許是釋然。一棵樹，橫亙?cè)卺炚吲c另一邊的觀鴨者之間。依欄獨(dú)坐的隱士，觀看者眼前江水中的鴨子，這不得不讓人聯(lián)想到錢選的《王羲之觀鵝圖》。錢選是從形式上進(jìn)行一場(chǎng)變革來追思懷古，而黃公望則是在精神上與之呼應(yīng)。濃墨點(diǎn)葉之樹與對(duì)面的山坡形成虛實(shí)對(duì)應(yīng)關(guān)系。山坡以枯澀的干筆繪制而成，我們仿佛能聽見畫筆掃過紙面的觸感。在這里，干筆效果的運(yùn)用不僅完成了平面描繪，同時(shí)構(gòu)筑了畫面立體的質(zhì)感。這種表現(xiàn)塊面的方式在趙孟頫的山水中也可以看到，只不過在黃公望這里達(dá)到了完美境界。因?yàn)檫@樣畫家就可以盡量少用暈染，以干筆手法，不僅實(shí)現(xiàn)了暈染所具有的陰暗對(duì)比，同時(shí)也讓畫面更顯得通透。
繼而，又是一段稍平的山灘，蕭瑟的幾棵樹襯托出幾分初秋的清冷。此處延伸出去的土地與下面的濕地相連，完成了畫面的連續(xù)性。在最后的這一部分，我們看到的是多以平遠(yuǎn)的視角呈現(xiàn)的山與樹。一座“頂天立地”的山峰矗立在畫面中，既分割了兩個(gè)世界，又讓兩個(gè)世界實(shí)現(xiàn)了暗聯(lián)。
畫面的最左部分，也是全卷的終結(jié)部分。這一部分，我們或許有點(diǎn)失望，因?yàn)?，明顯地過于潦草了，似乎還未完成。我們似乎看到一位八十多歲的老人在隨興畫完最后幾筆之后將筆投入江河之中的形態(tài)。高居翰評(píng)：“黃公望刻意在全畫中保持了一貫的即興氣息，及時(shí)是需要精心描繪的部分也不例外。一般南宋畫院給人的典型印象是胸有成竹，援筆立就，而黃公望則大異其趣。他似乎刻意經(jīng)過一連串的創(chuàng)作沖動(dòng)，夾雜瞬間的決定，改變?cè)O(shè)計(jì)，甚至到了反復(fù)無常的地步，其中也有耐心的構(gòu)筑山崗、巖石、灌木和樹木，墊底累聚之后才成就一張畫。即使決定停止作畫也是隨興的；無疑，他可以再畫上幾年，豐富某些部分的肌理，加強(qiáng)輪廓?！?/p>
黃公望的《富春山居圖》本身就是一種創(chuàng)作記錄，這與畫院派所推崇的精心布局巧思謀劃不同，黃公望是在用生命的某種節(jié)奏來支配著畫筆，從而成就了今天我們所看到的這幅“中國十大傳世名畫”——《富春山居圖》。
我們的生命是無常的。一生之中，總會(huì)歷經(jīng)各種坎坷劫難。面對(duì)坎坷劫難，是自暴自棄還是努力尋找本身的生命？黃公望用《富春山居圖》給了我們答案。人生不過百年，與大自然千萬年相比，人的生命是何其短暫，人又是何其渺小。我們所認(rèn)為的世間之事，在大自然面前，如塵埃一般微不足道。就如同我們?nèi)丝聪N蟻之爭(zhēng)一般。然后，當(dāng)我們將生命托付與自然萬物之中，便獲得了一種純粹的本身與生命的延續(xù)。這是藝術(shù)的觀照，也是大自然的觀照。面對(duì)世間之事，人是身不由己的；然而，當(dāng)生命融入山水之中，我們會(huì)豁然發(fā)現(xiàn)，人不再身不由己，而是可以在本身的生命體驗(yàn)中完成生命最華麗的綻放。
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