小說趣味的來源（一）
龍一
即使是最尋常的閱讀經(jīng)驗(yàn)也可以告訴我們，曾經(jīng)有一些小說極為強(qiáng)烈地吸引著我們，讓我們?yōu)橹宰?，手不釋卷，而另有一些小說則讓我們昏昏欲睡，難以卒讀。造成如此巨大差異的原因，從小說技術(shù)上來講，我們通常稱之為“趣味的差異”。那么趣味又是什么東西呢？其實(shí)，趣味就是能讓讀音長久地保持注意力的那種東西。而研究小說的趣味，便是研究如何把讀者牢牢地拴在我們筆下的技術(shù)手段。這是些可以傳授的原理，而非不可傳授的才華。作為一個小說家如果不能盡早掌握這些原理，他就只能在艱苦的個人實(shí)踐中去摸索，而他花費(fèi)數(shù)年得來的寶貴經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)早在百年前便已經(jīng)有了完備的歸納和總結(jié)。同樣，如果我們能夠自覺地學(xué)習(xí)小說技術(shù)，并將之運(yùn)用到創(chuàng)作中去的話，我們也就不必在漫長的摸索中浪費(fèi)寶貴的生命，而能夠使自己盡早地成熟起來，即使才智不足以成為偉大的小說家，也完全可以把自己教育成為一個不錯的普通小說家。
在這里有一點(diǎn)需要說明的是，一部好的小說通常由三部分組成：內(nèi)容，現(xiàn)在人們稱之為題材；才華，有時也被稱作“天分”，其實(shí)它指的是每一位小說家的描述才能；技術(shù)，這是小說三個組成部分當(dāng)中唯一可以通過學(xué)習(xí)來掌握的，有操作性的東西。不論是多么偉大的人，不掌握這項(xiàng)專門的技術(shù)，也無法成為一個好的小說家。這篇文章里要談的，主要是中短篇小說的技術(shù)問題，這只是小說技術(shù)當(dāng)中的一部分內(nèi)容。
第一節(jié)，小說設(shè)計(jì)的第一步
多數(shù)小說家在創(chuàng)作一部作品之前，先要草擬一個提綱，有詳有略，其實(shí)多半是個故事梗概。然而，即使是完全相同的提綱，交由兩個不同的小說家來寫作，最終得到的卻常常是兩個完全不同的結(jié)果，有的讀起來讓人興味盎然，有的卻可能含糊不清，味同嚼蠟。那么，同樣的故事為什么有如此巨大的差異呢？原因其實(shí)很簡單，這是由技術(shù)水平的高下不同所造成的。
由此我們可以得出一個結(jié)論：精彩的故事梗概并不意味著精彩的小說。
有人會問：故事梗概難道不是小說設(shè)計(jì)么？我可以回答說是的，同意，但是，小說設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的故事梗概畢竟有著巨大的區(qū)別。它們最重要的差異在于，故事梗概是講給人聽的，聽的是情節(jié)；而小說設(shè)計(jì)的目的則是要在此基礎(chǔ)上完成作品來給人閱讀的，讀的是文本。于是，小說設(shè)計(jì)便有了自己獨(dú)特的設(shè)計(jì)需要——作品完成后能夠保持讀者注意力的需要。也正因?yàn)槿绱?，對一部小說的初步設(shè)計(jì)，首先要完成以下幾項(xiàng)工作。 第一步 故事情境的設(shè)計(jì)
我們首先要弄清楚的是，一部小說的結(jié)構(gòu)是由什么組成的。簡單地說，它是由一系列的危機(jī)組成的，由危機(jī)構(gòu)成小說的一個又一個高潮，而在高潮之間還不能少了妙趣橫生的起連接作用的聚合與交流，當(dāng)最后一個也是最大的一個高潮結(jié)束之后，我們還必須要給出一個意味深長的結(jié)尾。僅此而已么？不是，上面的小說結(jié)構(gòu)還缺少一個至關(guān)重要的部分——開端。開端通常能夠決定這部小說的風(fēng)格、人物設(shè)置和危機(jī)產(chǎn)生的合理性與走向，以及它的內(nèi)容是史詩性的還是心靈史的，或者僅僅是生活的切片。
中短篇小說的結(jié)構(gòu)通常被粗略地分為三個部分：開端、主體和結(jié)尾，開端是最先被讀者接觸到的那一部分內(nèi)容。不過，開端并不意味著只是小說的第一個自然段，或是第一節(jié)，開端是整部小說中具有完備功用的一個部分，在有些短篇小說中甚至?xí)紦?jù)全篇的三分之二以上的篇幅。
在開端部分，作者所要完成的工作有許多。首先，角色出場，刺激因素（也就是給主要角色制造困難的對立角色）也將出場。最常見的情況下，這是兩組人物。人物是產(chǎn)生小說趣味的重要因素，我們將在后面詳談。其次，闡發(fā)主要敘述目的，亦即故事情境的構(gòu)筑。到目前為止，還沒有任何一篇成功的小說沒有主要敘述目的的存在，年代久遠(yuǎn)的作品如莫伯桑的《項(xiàng)鏈》、都德的《法語課》，近一些的如海明威的《殺人者》、毛姆的《雨》。即使是伍爾芙的《墻上的斑點(diǎn)》和《邱園紀(jì)事》，也同樣有著強(qiáng)烈的主要敘述目的，只不過，這兩篇作品中的角色是敘述者自己，而敘述目的則是敘述者的主觀目的。這是現(xiàn)代主義小說對敘事手段的改進(jìn)，到如今也已經(jīng)成為傳統(tǒng)了。
第三，便是要引進(jìn)說明性材料。這是個容易被初學(xué)者忽略，卻又至關(guān)重要的技術(shù)。對于任何一部小說來講，讀者是從何處了解到你的角色的身份、性格特征與個人歷史等相關(guān)內(nèi)容的？是說明性材料；你又是如何讓讀者發(fā)現(xiàn)這部小說的社會生活背景的？是說明性材料；主要角色為什么要去完成主要敘述目的？是說明性材料；主要角色在生活中有無數(shù)選擇的可能，為什么偏偏要選擇這一個主要敘述目的呢？是說明性材料；主要角色如果不完成主要敘述目的會帶來多么大的危害，而他完成這個主要敘述目的又將面臨多么嚴(yán)峻的考驗(yàn)？還是說明性材料。恰如其分地處理好說明性材料，是一個小說家水平高低的標(biāo)志之一，因?yàn)樗鶡o法描述，不得不求助于最沒有文采的敘述。而讓說明性材料產(chǎn)生閱讀趣味，則又是更大的難題。這也恰好說明近年來我國的中短篇小說為什么會放棄描述，而一窩蜂地選擇了敘述文體的原因。講了這么許多，那么，故事情境又是什么東西呢？簡單地說，就是一個人不得不去做某件事。我之所以要用主要敘述目的和故事情境這兩個概念來說明這同一件事，是因?yàn)檫@兩個概念對同一內(nèi)容表述了兩個側(cè)重面，主要敘述目的傾向于情節(jié)和行動，而故事情境則意味著更多的美學(xué)與倫理的意義，這是同一個事實(shí)所負(fù)擔(dān)的無法分割的兩種責(zé)任。此事雖然說起來簡單，但有許多作品正是因?yàn)闆]有在開端部分設(shè)計(jì)出一個很好的故事情境，就只能在編輯的廢紙簍里安身，或是無聲無息地發(fā)表并無聲無息地消失。
方才我們講，故事情境就是一個人不得不去做某件事。這件事也許是去求愛，或是要拯救某個人乃至全人類，或是要做出一個關(guān)乎個人命運(yùn)的重大決定，或者是去復(fù)仇，當(dāng)然也可能是為了實(shí)現(xiàn)某種野心，不管這個人或這件事多么偉大或是多么渺小，這個目的對這個人物都必須是至關(guān)重要的，關(guān)乎生命、前途、理想、道德等一切我們所能想到的重大內(nèi)容的一部分。
我們不妨舉一個例子來說明故事情境的生成方法：
比如“上任”，一個人做官了要去上任，這顯然是一件再普通不過的生活內(nèi)容，不足以成為小說。那么，如果我們讓一個“前任土匪”做了官前去上任怎么樣？我們只是將主人公的身份略加變化，于是文學(xué)意義便出現(xiàn)了。所以，無論在任何時候，只要我們在寫作，我們選擇的唯一標(biāo)準(zhǔn)只有“文學(xué)性”一條。而在這個時候，讀者也必然會對這位特殊身份的官員產(chǎn)生好奇心，注意，讀者的好奇心是小說趣味的發(fā)端，不能引起讀者的好奇心，小說的趣味性便無從談起。
然而，僅此一點(diǎn)不足以支撐小說的開端，于是，我們不妨給這位官員增添幾位助手——同樣是“前任土匪”，是以往平起平坐的同伙。于是讀者根據(jù)自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)，就會嗅到“同謀”或是“伙拼”的味道，就會產(chǎn)生期待，這樣，讀者的注意力便被短暫地保持住了。
對讀者的期待是絕不能忽視的，否則必將會被他們拋棄。于是，我們不妨再使出第三招——強(qiáng)加給這伙前任土匪的任務(wù)是必須去捕捉現(xiàn)任土匪（也包括危險的革命黨）。于是，主要敘述目的被引了出來，故事情境也得以建立，危機(jī)發(fā)展的空間也被拓展開來，下面就是主要角色面臨選擇了。而只有選擇才能揭示人物真相。
以上是老舍的短篇小說《上任》的開端。由于內(nèi)容的原因，這篇作品很少被人提起，但它在小說技術(shù)上的示范作用卻是極為出色的。
由此我得出的結(jié)論是：出色的故事情境是小說趣味的第一個來源。
同時，這個例子也很明顯的說明，構(gòu)建故事情境需要有幾個必不可少的因素：
首先，需要一個有發(fā)展前途的，強(qiáng)壯的主要敘述目的。要求它強(qiáng)壯，就是要求這個敘述目的本身便具有相當(dāng)強(qiáng)烈的內(nèi)在趣味性，即使不加說明，它本身也足以讓讀者產(chǎn)生興趣。這種內(nèi)在的趣味性，往往在一些新奇的，刺激性較強(qiáng)的題材上容易找到，例如正義，一個年輕人為了解決正義事業(yè)的經(jīng)費(fèi)問題而參加拳擊賽（杰克·倫敦的《墨西哥人》）；或者是前途，一個妾室為了保全自己在家庭中的地位冷酷地把另一個妾室拒之門外（林希的《小的兒》）；再者是恐懼，一個男人為了逃避與未婚妻的婚約而在東亞各個荒蠻之地狼狽逃竄，或是以尋找新房為借口以消磨未婚妻的耐心（毛姆的《梅布爾》和《逃之夭夭》）。
所有具有內(nèi)在趣味的主要敘述目的，都具有簡潔明朗的特征，它的骨干足以支撐起整部作品，而它的內(nèi)含也往往明確而深刻。但這并不意味著小說失去了復(fù)雜性，而恰恰相反，正因?yàn)橹饕獢⑹瞿康膹?qiáng)大得足以自立自為，不需要小說家過多地關(guān)照，所以，小說家便有了足夠的文字空間引進(jìn)更多，更復(fù)雜的生活內(nèi)容，甚至哲學(xué)內(nèi)容，而不至于擔(dān)心它們會威脅到主要敘述目的的中心地位。
另外還有一種常見的情況，就是小說的主要敘述目的并不強(qiáng)壯，它本身并不具備足以引動讀者好奇心的力量，文學(xué)史上多數(shù)中短篇小說都帶有這種特征。在這樣一種情況下，就需要動用故事情境的另一個側(cè)面，必須讓這個主要敘述目的對人物自身具有重大的意義，它的實(shí)現(xiàn)與否決定著他的生命、前途、靈魂或是決定著他所愛的人們的生命、前途與靈魂等重要內(nèi)容。這樣以來，這部小說中的趣味性便不再是先天生成的了，它所具有的是合成的趣味，是需要后天培育生長的，而生長的來源則是我們前邊談到的說明性材料。
川端康成有一部著名的中篇小說《千鶴》，開端部分講一個年輕人去一個茶會上相親，牽線人是他去世了的父親的舊情人，而他在茶會上卻遇到了父親的另一個舊情人，并與之發(fā)生了關(guān)系。此后，這位女士的女兒前來請求年輕人與她母親斷絕關(guān)系，很快他又得知父親生前與這個“女兒”又有著父慈子孝般的親情。小說一直寫到與年輕人有關(guān)系的母親自殺，開端部分才告結(jié)束。這是一個精彩絕倫的開端，卻并不具備一個我們前面所說的那種“強(qiáng)壯的”主要敘述目的，它的敘述目的初讀之下甚至是有些散亂的，摸不清脈絡(luò)的。那么，我們來看一看川端康成是如何處理這種故事情境的：首先，故事中出現(xiàn)的所有人物都與主人公那個已經(jīng)去世了的父親有著非同尋常的關(guān)系，主人公便成為了陷入父親陰影中的“弱者”；其次，他與那位“母親”的性關(guān)系帶有某種反叛的意味，同時也有了亂倫的暗示，于是他在父親的陰影中便陷得更深。而那位母親的自殺，以及前面種種沉重的內(nèi)容，都成為了他在后面與那位“女兒”的若有若無的戀愛關(guān)系的巨大陰影。這樣以來，一次無關(guān)緊要的相親，一個年輕人正常的生活內(nèi)容，便被附著上了沉重而復(fù)雜的內(nèi)容——讓平淡無奇的故事情境由于說明性材料的作用而具有了重要性，這是小說趣味的第二個來源。
