隨著潛伏已久的全球資本主義危機(jī)自2008年浮出水面、蔓延開來并不斷加深，我們注意到許多文藝作品也開始呈現(xiàn)和反映危機(jī)對(duì)社會(huì)各個(gè)群體產(chǎn)生的深刻影響。尤其在受眾依然廣泛的電影這一載體上，一些導(dǎo)演以比以往更為激烈和直接的方式去呈現(xiàn)貧富差距、資本剝削、身份歧視以及隨之而來的社會(huì)動(dòng)蕩等主題。而另一方面，各大電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)以及媒體輿論也似乎越來越青睞于那些不吝批判的作品，以此將它們推向前臺(tái)，獲得更多關(guān)注和討論。與此同時(shí)，電影作為一種誕生已一百多年的媒介，正面臨著自身形式和技術(shù)的革新問題以及來自其它新媒介的挑戰(zhàn)。而實(shí)際上自電影語法成熟之初起，左翼電影人就一直發(fā)揮著巨大作用。我們?cè)诖送瞥觥白笠黼娪靶律边@一專題系列，試圖通過對(duì)上述一類電影作品的分析，勾連起左翼電影的歷史脈絡(luò)，并探討新的時(shí)代下電影復(fù)興的可能性，以及它將可能給未來社會(huì)帶來什么樣的變化。對(duì)《悲慘世界》的討論要納入左翼電影復(fù)興的浪潮中。從2008年經(jīng)濟(jì)大危機(jī)開始，世界電影就迎來了一波左翼電影熱潮。它們關(guān)心階級(jí)、性別、社會(huì)資源分配、平臺(tái)資本主義與零工矛盾等問題，在一個(gè)總的社會(huì)不平等框架中，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了被遮蔽的群像。近年來左翼題材的代表作，是肯·洛奇的《對(duì)不起，我們錯(cuò)過了你》、奉俊昊的《寄生蟲》、李滄東的《燃燒》和黃信堯的《大佛普拉斯》等等。盡管導(dǎo)演們的側(cè)重點(diǎn)各不相同，但都選擇了放棄溫吞敘事和精英階層容易帶有的自上而下的憐憫，取而代之的是凌厲和決絕，把社會(huì)矛盾原原本本地撕開來看。法國導(dǎo)演拉德·利的長篇處女作《悲慘世界》同樣在這個(gè)譜系中。它有力而精準(zhǔn)的敘事，比名聲大噪的《小丑》更勝一籌。杰昆·菲尼克斯主演的《小丑》雖然暴露了新自由主義社會(huì)貧富不均、階層撕裂的問題，表現(xiàn)了邊緣人對(duì)富人虛偽、麻木不仁的憤怒，但它整體上仍是一個(gè)觀念大于內(nèi)容的故事，而小丑也被詮釋成一個(gè)高度符號(hào)化、迎合市場(chǎng)趣味的孤狼式民粹分子，社會(huì)矛盾的復(fù)雜性并沒有就此展開，而是淪為一場(chǎng)快意恩仇的復(fù)仇奇觀。《悲慘世界》從一開始就拒絕了這樣的奇觀化展現(xiàn)。它以一個(gè)偽紀(jì)錄片的方式開場(chǎng)，攝影機(jī)帶領(lǐng)觀眾來到街頭，入畫的首先是幾個(gè)熱愛足球的黑人少年，他們談?wù)撃钒团?、馬圖伊迪、博格巴（這些人都是法國國家足球隊(duì)的黑人成員），支持法國足球隊(duì)的移民后代，這其中大部分是非洲移民或阿爾及利亞后裔。歷史上，由于法國對(duì)非洲多個(gè)國家的殖民入侵，法語成為非洲多個(gè)地區(qū)的通行語言。地理和語言的親近感，使得法國成為許多非洲前殖民地居民偷渡或移民的第一選擇。如何安置非洲移民和穆斯林，成為法國社會(huì)的重要議題。《悲慘世界》以黑人和穆斯林入畫，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了法國社會(huì)被遮蔽的地帶，那是一個(gè)不同于凡爾賽宮、香榭麗舍大道、缺乏資產(chǎn)階級(jí)浪潮和文人情調(diào)的地方，那里暗藏著毒品交易、武器械斗、小攤販、偷渡客，警察在那里暴力執(zhí)法，移民在那里茍且生存，人們心心念念的不是政治正確的規(guī)范，而是如何茍活于世。一：攝影機(jī)對(duì)移民社區(qū)主體性敘事的建立
盡管導(dǎo)演拉得·利知道怎樣拍可以取悅巴黎的知識(shí)分子，但《悲慘世界》并沒有把人物描繪成單一的受害者符號(hào)，攝影機(jī)把這些移民從受害者敘事中解放出來，取而代之的是主體敘事，這個(gè)主題敘事建立在對(duì)移民社區(qū)的展現(xiàn)之中。那些冒著生命危險(xiǎn)從非洲、中東移民過來的黑人、穆斯林，他們自發(fā)集結(jié)成了社區(qū)或團(tuán)體，比如熱愛足球的黑人孩子們形成了松散團(tuán)體，擁有相同宗教信仰的穆斯林聚集在同一片街區(qū)，黑人婦女之間結(jié)成互助保險(xiǎn)以填補(bǔ)法國福利體系對(duì)她們的無視，這些人在生活中建立了一種秩序之外的自治社會(huì)。他們對(duì)外承受著以警察執(zhí)法為表現(xiàn)形式的管控壓力，對(duì)內(nèi)則根據(jù)自己的習(xí)慣、趣味，塑造了自己的社區(qū)文化，里面的氛圍和中國人熟知的江湖、幫派文化有些共性。在這里，朋友間的義氣成了人與人重要的聯(lián)合手段，這也是為什么黑人小孩被暴力執(zhí)法后，他的同伴們都敢于挺身相助。這體現(xiàn)出底層在艱難環(huán)境中習(xí)得的生存智慧，而它正是平凡人在日常生活中的閃耀之處，也是《悲慘敘事》真正超越受害者敘事、建立主體敘事的原因，它看到了“被統(tǒng)治集團(tuán)反抗的藝術(shù)”。但也正是由于存在這種社區(qū)內(nèi)部的自發(fā)秩序，法國本土警察在執(zhí)法過程中嘗試避免直接的壓迫策略，而是通過扶植社區(qū)內(nèi)部的代理人，與社區(qū)內(nèi)黑幫勢(shì)力合作的方式來轉(zhuǎn)移矛盾。社區(qū)非法武裝也利用執(zhí)法者在體系中的尷尬位置，來為自己的生存和突圍找尋縫隙。這正是《悲慘世界》不回避移民群體內(nèi)部問題的地方。它沒有為了刻意制造觀眾的感動(dòng)而去“漂白”黑人、穆斯林。這里不乏對(duì)一些受壓迫者抽刀揮向更弱者的展示，當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)巴黎郊區(qū)地帶時(shí)，觀眾既看到了滿口咒罵的毒品走私客，也看到了移民群體內(nèi)部的沖突和撕裂。通過發(fā)生在巴黎郊區(qū)的小獅子失蹤案，影片濃縮了非裔移民群體在法國面臨的矛盾。警察答應(yīng)馬戲團(tuán)老板尋找丟失的獅子，卻在過程中誤傷了黑人男孩，而這一幕被另一個(gè)孩子的小型無人機(jī)拍到。事態(tài)升級(jí)，警察、仇警勢(shì)力、黑人、穆斯林紛紛卷入，最終演變成一場(chǎng)大沖突。在故事后半段，導(dǎo)演呈現(xiàn)的不是妥協(xié)，而是公正規(guī)則缺失后出現(xiàn)的暴力及其動(dòng)機(jī)（不只是個(gè)人的憤怒，也包括暴力作為一種斗爭策略、樹立主體意識(shí)的手段）。無論是警察還是黑幫，亦或者巴黎邊緣街區(qū)的青少年，他們似乎都不以捍衛(wèi)正義作為自己的行動(dòng)目標(biāo)，也就更談不上對(duì)法國精英建立的一套道德規(guī)范的嚴(yán)格遵守（這里可以引起思考的，是“何者的道德”這一問題。法國社會(huì)主流的道德規(guī)范，是否就是移民應(yīng)該遵守的道德規(guī)范，他們?nèi)绾翁幚碜约旱牡赖?？兩種道德之間互相對(duì)立嗎？移民在自己的境遇里有能力避免道德垮塌嗎）。在這里正義和公平出現(xiàn)了集體性退場(chǎng)，取而代之的是暴力執(zhí)法和對(duì)個(gè)人權(quán)威的迷戀。警察誤傷孩子是暴力的，黑幫介入也是暴力的，正是因?yàn)榭床坏秸x的到來，社會(huì)底層也只能選擇孤注一擲的暴力式反抗。
《悲慘世界》對(duì)法國族群撕裂的刻畫，既可以讓人想起《寄生蟲》《小丑》等國際電影，也能勾起人們對(duì)法國左翼電影的記憶?！侗瘧K世界》不像好萊塢老白男偽善的敘事策略，把邊緣人描繪得善良天真、一臉無辜，慘遭上流社會(huì)的剝削。通過對(duì)左翼電影生產(chǎn)的占領(lǐng)和扭曲，今天的許多政治正確電影實(shí)際上瓦解了可能暗含的危險(xiǎn)元素，在好萊塢電影常見的類型化加工中，“左翼”電影被矯飾成一包包爽身粉，用過了，嗨了，也就完事了。它對(duì)社會(huì)成見的改變不會(huì)有任何作用，而更像是消費(fèi)主義對(duì)左翼議題的掠奪和“替代發(fā)言”。偽善的敘事策略回避了壓迫和被壓迫敘事背后更復(fù)雜的問題。也許我們應(yīng)該回到思想家法農(nóng)在《大地上所有受苦的人》中的發(fā)問——壓迫從何而來？被壓迫者的面目又是如何塑造的？
法國是一個(gè)左翼知識(shí)分子氣氛濃厚的國家，從法國大革命開始，左翼知識(shí)分子們就一次次通過書籍、報(bào)紙和電影等媒介發(fā)出他們的聲音。新浪潮運(yùn)動(dòng)時(shí)期，法國左翼電影達(dá)到一個(gè)高潮，電影人不但把藝術(shù)作為技藝的探索，也更重視電影作為一種社會(huì)批判的載體。在關(guān)于電影《中國姑娘》(1967年)的訪談中，戈達(dá)爾說：“藝術(shù)并不是現(xiàn)實(shí)的反映，而是‘反映’這一現(xiàn)實(shí)的過程?！?/p>
六十年代的法國左翼電影（其實(shí)也包括非洲法語區(qū)導(dǎo)演拍攝的電影）包括的一條支線，就是反映法國移民族群的電影制作。這其中既包括了呈現(xiàn)法國殖民霸權(quán)旁落、整個(gè)社會(huì)面臨價(jià)值觀重塑的作品，也包括了以移民者為主人公展開主體性敘事的創(chuàng)作，受到時(shí)代氛圍的影響，后一種電影主要呈現(xiàn)的是移民者（比如非裔黑人）在宗主國受到的壓迫和反抗。1969年，塞內(nèi)加爾有一部電影《黑女孩》，主人公就是一個(gè)從非洲遷徙到法國，為法國中產(chǎn)階級(jí)家庭作褓母的女郎。她去到更富裕的社會(huì)，但流動(dòng)的盛宴不屬于她，她背井離鄉(xiāng)、遭受歧視，膚色和社會(huì)地位的差異讓她如同下等人，在異鄉(xiāng)飽受冷眼和剝削。這個(gè)黑女孩是當(dāng)時(shí)法國非裔移民者的一個(gè)象征，她流落社會(huì)底層，充當(dāng)法國的低價(jià)勞動(dòng)力，幾近奴工似的日夜做著瑣碎的家務(wù)，終于在自尊心受到女主人傷害后，選擇割腕自殺。
第二次世界大戰(zhàn)后，肯尼亞、阿爾及利亞等前殖民地國家紛紛從宗主國法國那里尋求獨(dú)立，左翼電影人也以此為題材，創(chuàng)作了一系列反映社會(huì)矛盾的電影。比如意大利吉洛·彭特克沃拍的《阿爾及利亞之戰(zhàn)》（1966年），從被壓迫者爭取獨(dú)立的角度歌頌了阿爾及利亞人民的抗?fàn)幣c犧牲。戈達(dá)爾的《小兵》(1963年)同樣反映了阿爾及利亞之戰(zhàn)，但它采用了個(gè)體化敘事來呈現(xiàn)逃兵布魯諾·福雷斯特在戰(zhàn)爭中的遭遇。當(dāng)時(shí)，阿爾及利亞戰(zhàn)爭是法國知識(shí)界的敏感話題，薩特、加繆等一眾鼎鼎大名的知識(shí)分子卷入其中。戈達(dá)爾目睹了阿爾及利亞戰(zhàn)爭造成的知識(shí)界撕裂以及法國不可挽回的殖民霸權(quán)衰弱，選擇了一個(gè)無政府主義的視角。
千禧年后，反映法國移民問題的電影也不少。比如喜劇片《岳父岳母真難當(dāng)》，講一個(gè)天主教中產(chǎn)階級(jí)家庭里的四個(gè)女兒，她們分別嫁給了阿拉伯人、猶太人、中國人和非裔黑人，由此引發(fā)的文化沖突和身份認(rèn)同問題。2009年，導(dǎo)演雅克·歐迪亞的《寓言者》，設(shè)計(jì)了一個(gè)阿拉伯人被送入法國監(jiān)獄的情節(jié)。在這些片子中，我們會(huì)看到移民問題被商業(yè)化、類型化，一方面成為政治正確的表述，一方面卻也在粗淺的和解或者符號(hào)化描寫中消解了移民議題的痛感，而這正是《悲慘世界》的意義所在。
電影《悲慘世界》劇照
多年以前，在作家雨果的小說《悲慘世界》中，曾經(jīng)有過這樣一段話：
“‘我們只須費(fèi)一點(diǎn)點(diǎn)力，蕁麻就成了有用的東西，我們不去管它，它就成了有害的東西了。于是我們鏟除它。世上有多少人就和蕁麻大同小異?！聊艘粫?huì)，又接下去說：‘我的朋友們，記牢這一點(diǎn)，世界上沒有壞草，也沒有壞人，只有壞的莊稼人?！?/p>
雨果寫下這一番話，是通過蕁麻隱喻小說主人公冉阿讓。作為一位農(nóng)民出身的貧窮工人，他出身底層，品性淳樸，可是社會(huì)結(jié)構(gòu)的不公和壓迫一點(diǎn)一點(diǎn)改變他的行動(dòng)。由于看見姐姐的幾個(gè)孩子餓得直哭，他忍不住去偷面包給孩子吃，因此不幸被人抓住，判了5年徒刑。幾次越獄，被抓回來又加判了共14年刑期，結(jié)果為了一塊面包坐了19年的牢。從監(jiān)獄出來后，冉阿讓到處遭白眼，沒有工作，沒有飯吃，當(dāng)他被壓抑到社會(huì)的最暗處，他發(fā)誓自己一定要向這個(gè)社會(huì)復(fù)仇。而在今天，當(dāng)一部叫做《悲慘世界》的同名電影上映，它所希望的不只是讓觀眾看到移民者的遭遇，也是要回到雨果的這句囑咐：
“我的朋友們，記牢這一點(diǎn)，世界上沒有壞草，也沒有壞人，只有壞的莊稼人?！?/p>
