胡明哲
巖彩藝術(shù)家
中央美術(shù)學(xué)院教授
上海美術(shù)學(xué)院巖彩繪畫工作室學(xué)術(shù)主持
中國美術(shù)家協(xié)會(huì)綜合材料繪畫藝委會(huì)副主任
2012年——2015年連續(xù)三次印度旅行，再三觀看印度細(xì)密畫，每次觀看都是相見恨晚，感動(dòng)至深；考察歸來細(xì)細(xì)梳理，反思無窮…作為畫家，我想以畫家的眼光直視繪畫語言本身，深究“視覺被感動(dòng)”和“心靈被觸動(dòng)”的原因。
(一)細(xì)密畫的審美特征
a,色面造形
我所見到的絕大部分的細(xì)密畫第一感覺是造形平整和色彩濃郁。畫面出現(xiàn)的所有景物——天上的云雨，地上的蟲草，幽深的庭院，神秘的濕婆……包括不同的形象，透明的衣裙，精美的飾物……都是以簡練的平面圖形繪成。如以一個(gè)關(guān)鍵詞概括細(xì)密畫語言特征，那就是：“色面造形”。
“色面造形”的具體解釋是：畫面以色彩的平面作為造形的骨架，線條只是輔助性的。畫面中的線條可有可無，甚至可以消失，然而畫面依舊神采熠熠；但是，如果色彩平面消失了，或者色面結(jié)構(gòu)不清晰，那么作品就不能成立。
圖0－1
圖0－2
觀賞細(xì)密畫，無論是整體還是局部，目光所及之處都是大大小小的的平面形——造形母題明確，色彩配置妥貼。有的局部有很瑣碎的細(xì)節(jié)，但是絕不喧賓奪主，有的局部色彩鮮艷，但是絕不獨(dú)自出鏡。
我們把畫面變?yōu)楹诎字笤儆^看：
“白色”無論方圓，無論大小，都是引領(lǐng)——好似室內(nèi)的一束束陽光，又似悠揚(yáng)的長笛……
“黑色”無論線面，無論多少，都是壓陣——好象海灘上一片片陰影，也象沉重的低音鼓……
“灰色”，這是包容漸變和藏龍臥虎的地帶，也是豐富交響的和弦，引領(lǐng)著畫面整體的調(diào)式……
看來，無論形象多么千奇百怪，無論色彩多么對比變化，都被黑白灰色塊歸納;做了整體的“明度整合”。在這之后，畫面中所有的圖形和色彩，就超越了具象的定位及束縛，一致的演變?yōu)槌橄蠖鴦?dòng)聽的形式之韻律。成為“宮廷的雅樂”，和“神秘的牧歌”。(注1)
圖1－1
圖1－2
圖1－3
圖2－1(大場景)
圖2－2(大場景)
圖2－3(大場景)
課堂上曾告訴學(xué)生：不要把具象和抽象對立起來，因?yàn)?，具象和抽象，是對同一事物的不同的觀看角度。一個(gè)好的畫家必須能夠做到：雙向觀看，雙向解讀，雙向表達(dá)。細(xì)密畫就是成功范例——既看不到各自為政的具象的生動(dòng)性，也看不到簡單概念的無生命的抽象形。每個(gè)整體，每個(gè)細(xì)節(jié)，都是具象的，也都是抽象的。由這些可以雙向解讀的“色面造形”所建構(gòu)的奇特的繪畫形式，值得我們反復(fù)的玩味。細(xì)密畫家必須能同時(shí)轉(zhuǎn)換具象和抽象兩種思維能力和兩個(gè)觀看角度，才能使眾多的細(xì)密畫如此精彩——既有具象的情節(jié)形象供常人百姓解讀；同時(shí)也像演奏優(yōu)雅別致的視覺樂章，以抽象的形式魅力：音色，音質(zhì)，節(jié)奏，旋律，調(diào)式，創(chuàng)意……供藝術(shù)欣賞者品味無窮。這正是藝術(shù)創(chuàng)作的高度和難度所在。
b物質(zhì)本色
“物質(zhì)本色”指不透明的天然礦物質(zhì)色粉和透明的天然植物色，及金箔銀箔等，細(xì)密畫家以天然樹膠調(diào)和它們作畫。東方畫家和西方畫家的色彩觀念截然不同：對于色彩，東方畫家接受自然饋贈(zèng)，呈現(xiàn)自然本真，不做太多的人為改變。創(chuàng)作之時(shí)，尊重本質(zhì)本色及其限定，運(yùn)用智慧巧妙的搭配不多的幾個(gè)顏色。這是“以少勝多”“浪漫想象”的東方審美情趣，以及“天人合一”“自然而然”的東方世界觀，所決定的色彩配置方式。
圖3－1
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圖3－3
圖4－1
圖4－2
圖5－1
圖5－2
“突顯強(qiáng)對比”和“玩味弱對比”也是細(xì)密畫中常見的色彩配置。強(qiáng)對比是指色相的高度飽和，大多為對比色并置，甚至三原色并列。處理好這樣的色彩關(guān)系很不容易。細(xì)密畫的方式是以面積調(diào)節(jié)，主次的比例拉得很開：例如以大面積的紅，或以紅加“紅的漸變”，或以紅加“同類色黃”，明確作為畫面的主調(diào)，作為整體的背景……相對比的藍(lán)與綠以及黑與白，雖然鮮明，卻只是調(diào)皮的點(diǎn)綴的小節(jié)奏而已……因?yàn)橛袕?qiáng)烈的面積差，即使對立的兩方的彩度都不降低，也會(huì)感到舒適。就像巨大的巖石和石面上斑駁的青苔，猶如清澈的池塘和出水之芙蓉，動(dòng)人美感來自兩者的關(guān)系，相得益彰，缺一不可。
“弱對比”是指色相不飽和，對比關(guān)系不尖銳；紅黃藍(lán)的彩度都很低，明度十分接近?！叭鯇Ρ取北取皬?qiáng)對比”更有難度，因?yàn)椤叭鯇Ρ取辈坏扔凇盁o對比”。如果畫家的色彩修養(yǎng)不夠，把握不住微差的分寸，畫面就會(huì)“糊”，就會(huì)“貧血”“沒精神”……細(xì)密畫是怎樣做的呢？遠(yuǎn)看時(shí)——“同明度”重新整合了相關(guān)圖形，“同類色”重新再造了整體結(jié)構(gòu)，讓我們有多次發(fā)現(xiàn)的樂趣。近看時(shí)——色彩的冷暖鮮灰既對比又柔和，讓我們沉浸于素雅，從容，淡定的氣質(zhì)之中。
色彩“弱對比”的關(guān)鍵是降低“彩度”。細(xì)密畫家的方式是：
1,畫面整體先平鋪高明度的微粉作為底色。
2,在色相鮮明的微粉中加入高明度的微粉。
其一，白色微粉在降低“彩度”的同時(shí)也提高和整合了“明度”，所有的原色（紅黃藍(lán)）和重色（黑色，深藍(lán)，深紅）不僅變得灰雅，也都變?yōu)橹忻鞫然蚋呙鞫?。這構(gòu)成彩度和明度同一的和諧……
其二，在色相鮮艷的微粉之中加入高明度高品質(zhì)的微粉，這是相同性質(zhì)的色彩粒子的相互調(diào)和，又構(gòu)成物質(zhì)和品質(zhì)同一的和諧……
其三，高明度的天然微粉本身具備冷暖，鮮灰的差異，（例如：鉛白冷，白堊土暖）因而更容易調(diào)出色相的微妙，顯露冷暖的微差。
不透明微粉一開始就平鋪畫面整版的平面空間，不留一點(diǎn)虛空，這使得其上承載的所有色彩平面，都會(huì)向紙面之上突浮，而非向紙面之下滲透。這是細(xì)密畫的色彩具有張力的重要原因。即使是純白色塊，也不是紙面空白，而是在有色基底上，再次以白粉畫出的，所以十分厚重實(shí)在。如果需要復(fù)雜的色彩效果，并不是通過調(diào)和混色的方式，而是通過底層和表層的透疊方式予以呈現(xiàn)：可以是對比色透疊，也可以是同類色疊加……微粉再細(xì)也是物質(zhì)微粒，微粒與微粒之間是有間隙的。不透明的遮蓋和半透明的顯現(xiàn)，或者薄厚不一的放置，都會(huì)形成一種可感而難言的視覺感受——曖昧朦朧。年代久遠(yuǎn)微粉有時(shí)會(huì)有分層的龜裂和脫落。然而底層與表層共生美感，殘破與精致互補(bǔ)交融，也是別有一番魅力。這種自然天成的物質(zhì)痕跡，比主觀人為的用筆更有感染力。即使運(yùn)用透明植物色，也是罩染在不透明的物質(zhì)微粉之上，所以也呈現(xiàn)出特別的物質(zhì)痕跡。
物質(zhì)本色雖然數(shù)量有限，但由于不同審美，不同智慧，上下左右變換關(guān)系，也能顯現(xiàn)出無限變化。這種“以物質(zhì)本色，有限定配置。”的色彩創(chuàng)作思路，使東方的色彩繪畫具有十分特殊的美感，也是東方哲學(xué)觀念以及東方色彩觀念的象征。
圖5－3
圖5－4
c,意象空間
細(xì)密畫與其他繪畫相比還有一個(gè)顯著的不同之處是：有明確的邊框——面積寬闊，色彩濃郁，十分夸張。這意味著：“畫面邊界”自身成為了畫面的重要組成部分；與把畫面空間設(shè)想為“一片虛空”或“畫無邊界”的繪畫思路完全不同。畫家工作之前已經(jīng)意識到既定空間，也明確了自己工作性質(zhì)。粗大的邊框時(shí)刻提醒著畫家們：你表達(dá)的不是自然空間，用不著理會(huì)客觀的真實(shí)性及合理性。你的任務(wù)是：將復(fù)雜的故事情節(jié)，隱喻的宗教理念，大小不等的人物等等，智慧而有序的落實(shí)于一個(gè)小小的“被限定的平面空間”之中。
細(xì)密畫家對于“被限定的平面空間”的把握似乎分為兩點(diǎn)：
1,智慧的意象的利用既定空間。例如，邊框就像圍合的一個(gè)舞臺，亦可作為建筑的柱石及外墻……
2,智慧的意象的突破既定空間。例如，表現(xiàn)建筑高，就突破上面邊界；表現(xiàn)主仆關(guān)系，就讓仆人牽馬坐在下面邊框之外等候。表現(xiàn)人物很多，就出入于邊框內(nèi)外。
圖6－1
圖6－2
對比西方繪畫中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈锢砜臻g，細(xì)密畫對空間的理解和處理，可謂“隨心所欲”“為所欲為”！不知是否可以稱之為“意象空間”？意：意境，象：象征。畫面空間只是呈現(xiàn)作品“意境”和語義“象征”的方式，與真實(shí)場景完全無關(guān)！與透視的焦點(diǎn)，散點(diǎn)，近大遠(yuǎn)小……完全無關(guān)！仔細(xì)觀看，細(xì)密畫對空間的處理方式有很多種：平面立體交織，縱向橫向并列，俯視仰視一體，甚至多時(shí)空，多情節(jié)，多等級共構(gòu)……真是天馬行空！自由自在！
請看圖6－3,《婆蘇提婆偷換嬰兒》。這是 “多情節(jié)”“多時(shí)空”共構(gòu)的典型之一。故事情節(jié)是：被國王關(guān)在獄里，并詛咒生下兒子就立刻殺死的一對夫婦，生下了男嬰克里希納。（一個(gè)神的化身）同一時(shí)刻，在遙遠(yuǎn)的牧場，牧場主的妻子耶索達(dá)生下了一個(gè)女嬰。克里希納的父親婆蘇提婆借助神力溜出監(jiān)獄，來到牧場，偷換了嬰兒……
圖6－3
畫面好像一幕舞臺劇的場景，幽暗的夜色和布景似的房屋構(gòu)成人物隱密活動(dòng)的環(huán)境。婆蘇提婆出現(xiàn)了兩次。在右方的臥室里，他已把包裹著黃布的藍(lán)色皮膚的嬰兒克里希納放在沉睡的耶索達(dá)身邊，正在俯身抱起包裹著紅布的女嬰。畫面中間，婆蘇提婆再次出現(xiàn)，他小心翼翼的抱著女嬰拄著拐杖走出房門，其他牧人仍在酣睡…… （注2）
還有很多細(xì)密畫，雖然人物處于同一場景之中，但因?yàn)閰^(qū)分君臣，主仆，男女的尊貴等級，就把人物的大小畫的明顯不同，有時(shí)竟分為三種大小。在中國古代繪畫中也有類似的方式，而印度細(xì)密畫表達(dá)的更為夸張。總之，細(xì)密畫的空間觀完全是主觀意象的，與客觀真實(shí)和物理邏輯無關(guān)。
d,形式表意
最讓人感動(dòng)的是：細(xì)密畫明確而有意味的形式感。形式：幾個(gè)視覺要素所構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)。第一眼便能感知，便被感動(dòng)。
說起來，這是令人乏味的常識，做起來，卻沒多少畫家得心應(yīng)手。沒有高深的藝術(shù)修養(yǎng)，純正的畫家心態(tài)，處理視覺要素的聰明智慧，不可能使形式結(jié)構(gòu)建立的舉重若輕，出奇不意。然而細(xì)密畫高手林立。
可以推測：細(xì)密畫對于形式結(jié)構(gòu)的思考是放在第一位的。形式建構(gòu)的起點(diǎn)是——主觀的意圖和觀念的邏輯；完全不顧及客觀世界的物理結(jié)構(gòu)之完整。形式完善的思路是——不順應(yīng)物理的邏輯關(guān)系，形式的邏輯大于物理的邏輯。構(gòu)思時(shí)和制作中，主觀意圖和形式邏輯直接對應(yīng)，中間不加雜任何的附屬條件……所以，無論情節(jié)形象多繁雜，形式都單純明確，感受都舒適愜意。甚至可以總結(jié)為——情節(jié)越繁雜，形式越單純！單純的形式盡力包容著繁雜的內(nèi)容，這構(gòu)成了一種強(qiáng)烈的反差，制造出一種強(qiáng)大視覺張力，從而構(gòu)成了對比閱讀的審美魅力。換為畫家思考：為什么細(xì)密畫人物情節(jié)繁復(fù)，多重空間交織，甚至人物大小不一，卻沒有造成畫面混雜，視覺厭倦？怎樣使多種類，多角度，多形象，統(tǒng)合為一個(gè)整體？細(xì)細(xì)解讀，其實(shí)就是形式的完整高于一切！視覺的舒適作為原則！多時(shí)空，多情節(jié)，多角度，多意味……都還原為明確的形式要素，抽象而簡潔，都編織為明朗的形式結(jié)構(gòu)，秩序而完整。把畫面變?yōu)楹诎讏D像后，形式分明的感受會(huì)更加清晰：雍容的君主，多面的天神，華麗的樂舞，殘酷的戰(zhàn)爭，龐大的儀仗，甚至說明的文字……都被點(diǎn)線面，黑白灰的視覺形式整合，變?yōu)閳D形的曲直，方圓，疏散，密集；黑白灰的連結(jié)，中斷，漸變，突變……有趣的是：尊貴的人物一般會(huì)隱沒于人群，背景之中，少有單擺浮擱。跳出畫面的點(diǎn)睛之物常常是：地毯的邊角，連貫的盾牌，一抹飄帶，一些窗欞……完全本末倒置！非常情趣盎然！即使看不懂異國文字，我們只需瀏覽視覺的形式，也能直接領(lǐng)會(huì)內(nèi)在的含義。視覺形式明確告訴我們，畫面表達(dá)的是——喧鬧街巷，優(yōu)雅禮儀，涌動(dòng)情思，怪癖嗜好，異域?qū)φ?，遠(yuǎn)途密謀……
細(xì)密畫作為文學(xué)插圖和歷史紀(jì)錄，肯定要遵循文學(xué)的引導(dǎo)，當(dāng)然要受制宮廷的任命。但是細(xì)密畫家沒有因?yàn)槲淖值男?，就失去圖像想象力；沒有為討好君王，就犧牲視覺審美。只要進(jìn)入畫面的空間，畫家就按照自己意愿和繪畫規(guī)律擺布了一切，把時(shí)空，事件，情節(jié)，等級，形象，等全部翻譯為繪畫的語言，服從于視覺的秩序——文法靈動(dòng)，情趣曼妙，主調(diào)鏗鏘，境界脫俗。
(二)細(xì)密畫的呈象方式
表面上看印度細(xì)密畫與中國工筆畫很接近，兩者都是小型精致，只是前者濃郁，后者淡雅。但是如果仔細(xì)解析會(huì)發(fā)現(xiàn)：絕大部分細(xì)密畫以不透明材質(zhì)和不透明畫法完成，不透明色彩布滿整個(gè)畫面。絕大部分工筆畫以透明材質(zhì)和透明畫法畫出，畫面留有大面積紙絹的空白。其實(shí)，這是兩種完全不同的語言方式。
任何語言方式無所謂高下。重要的是：因?yàn)閮烧呤峭耆煌恼Z言要素，語法結(jié)構(gòu)，思維路徑，所以不能相互取代。工筆畫是“以線造型”“三礬九染”……而細(xì)密畫是“色面造形”“層面疊加”……并非如人所愿的能夠相互通融。換句話說：如果你想得到濃郁的色塊，必須從畫稿開始，每一步驟都不相同。孟買的威爾士親王博物館中的細(xì)密畫的創(chuàng)作步驟，就是明證。
圖7－1細(xì)密畫步驟
圖7－2細(xì)密畫步驟
歸納一下細(xì)密畫的造形過程：以線畫形——推敲平面形——承接色彩——成為色面——推敲色面結(jié)構(gòu)——形成形式骨架——色面之上添加細(xì)節(jié)——有些局部再提線——完成。可以說創(chuàng)作中的每一步都以“色面” 為核心的。如果起稿時(shí)以“線”為中心，精細(xì)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐魄煤靡粋€(gè)網(wǎng)狀的“線結(jié)構(gòu)”，之后就不可能再接受不透明的材質(zhì)，不可能再獲得濃郁的效果了。即使表面看到有些明確的線結(jié)構(gòu)，也是最終復(fù)勾于色彩平面之上的，而不是初始就勾劃于紙絹之上。
色面造形的一個(gè)重要特征就是做底色；從整體到局部的作底色。有時(shí)會(huì)做沉重的底色，其上再添加明亮的色塊，讓上面和下面的色塊相互反襯，隱現(xiàn)，間或……諸多的錯(cuò)位的層次，會(huì)造成立體的豐富的空間想象；不同層面的不同質(zhì)地的疊加，會(huì)產(chǎn)生厚重的物質(zhì)的感染力。不透明色粉的脫落所形成的別樣韻味，還啟發(fā)了今日我們創(chuàng)造出各種“脫落法”。
圖7－3細(xì)密畫步驟
解析小小的細(xì)密畫，都會(huì)看到以不透明色塊層面疊加的歷史痕跡。
圖7－4
是以不透明的粉紅色做了整體基地，在此之上，以透明的冷紅色又平罩一遍，只留下皮膚部分。其上疊加了暖紅，石綠，藍(lán)灰，黑白等色塊，再其上，逐漸的添加了細(xì)節(jié)。“重要的人物皮膚”其實(shí)就是粉紅的底色，形狀則是空出來的。即使最后要添加一些輪廓線，也不會(huì)破壞色面感覺。此外，因畫面形式骨架由色面支撐，線條只是錦上添花，所以畫家畫得十分輕松，我們看得十分舒暢。
(三)東方繪畫的方言
幾年前曾經(jīng)多次考察過中國石窟壁畫，近期又考察了印度及伊朗的壁畫，細(xì)密畫……眾多的歷史遺存告訴我：以佛教石窟壁畫緣起的“色面造形”的語言方式，是“曾經(jīng)很精彩很成熟的”中國繪畫的一種語言方式；也成就了亞洲諸國的主流的繪畫方法。這是與西方繪畫并行的東方繪畫的一種語言方式。或許，可以稱之為東方繪畫語言的“方言”吧。
回想1992年留學(xué)日本，初次學(xué)習(xí)日本畫時(shí)，作為擔(dān)任過中國畫白描課程的中央美院教師，作為熟知工筆畫技法的工筆畫家，我卻是怎樣的焦頭爛額！理論上知道“日本畫的原點(diǎn)是中國畫”，但學(xué)起來卻完全摸不著頭腦！經(jīng)過長久的從理論到實(shí)踐的潛心研究，我才漸漸突破迷障——自己心目中的“中國畫”和日本畫傳承的“中國畫”，有著歷史時(shí)空的錯(cuò)位，根本不是一個(gè)體系！因?yàn)楣糯袊L畫的語言方式不僅僅有“以線造型”還有“色面造形”——公元10世紀(jì)前后的中國繪畫，都是圖象平展，色彩濃郁；都是運(yùn)用不透明礦物色粉，以不透明畫法創(chuàng)作的。只是，這種語言方式在中國宋代之后逐漸衰亡，在中國近代教育體系中已全面消失……所謂“日本畫”的語言核心，源自于中國唐代和唐代之前的“色面造形”……而我所熟知的,卻只是宋代之后的“以線造型”……
記不清經(jīng)歷過多少次失敗的教訓(xùn)，我才能夠把這種“色面造形”的呈象思路，清晰概括為——由底層到表層的——大面積（全面底色）——中面積（色面布局）——小面積（局部深入）——錦上添花（各種細(xì)節(jié)）。厘清“立體，多層，色面，結(jié)構(gòu)”的思路和步驟，對巖彩畫創(chuàng)作極其的重要——非此，便不能運(yùn)用不透明的巖彩材質(zhì)，便不能一層層疊加色彩的平面，便不能獲得斑斕濃郁的視覺效果……
圖8－1巖彩畫教學(xué)
圖8－2巖彩畫教學(xué)
圖8－3巖彩畫教學(xué)
圖8－4巖彩畫教學(xué)
2015年在印度博物館中看到的細(xì)密畫呈象步驟，使我感受萬千——因?yàn)橛《裙糯碌募?xì)密畫，竟然與中國當(dāng)代壯觀的巖彩畫，呈象方式殊途同歸！不謀而合！ 深入的思索，細(xì)密畫和巖彩畫呈象方式同一，勢在必然。
1.“天人合一”“道法自然”的東方世界觀，造就了運(yùn)用“天然物質(zhì)本色”進(jìn)行“意象表達(dá)”的東方語言方式。這不僅僅是當(dāng)代中國巖彩畫創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)因；也是一部分東方繪畫從古至今堅(jiān)守東方繪畫的方言，沒有象西方繪畫那樣以科學(xué)研究作為基礎(chǔ)，感知世界和表達(dá)世界的深層原因。
2.凡獨(dú)特的繪畫語言皆有獨(dú)特的語言要素。“天然巖彩”就是獨(dú)特的語言要素。“呈現(xiàn)天然本色本質(zhì)之美”的東方審美理想，決定了東方畫家都要尋找“可以凸顯材質(zhì)特色”的最佳方法，這使得不同形制的東方繪畫——無論是滿壁生輝的石窟壁畫，還是小巧精致的書籍插圖，無論是溫文爾雅的日本巖彩畫，還是粗曠博大的中國巖彩畫，都具有相同的呈象方式——平面造形，物質(zhì)本色，層面疊加。
3.東方藝術(shù)遺存的現(xiàn)場考察，使我們得以解讀不同形制和不同地域的東方繪畫，都運(yùn)用著共同的創(chuàng)作媒介和共同的呈象方式；也使我們欣然領(lǐng)悟：以“天然巖彩”作為核心語言要素，所建構(gòu)的東方繪畫的言說方式具有明確的“特質(zhì)”與“特指”：它不僅彰顯著東方的審美訴求，也隱喻著東方的深刻觀念，道器同一。
4.印度畫家清晰告知：“細(xì)密畫的技法大多數(shù)來自于壁畫，因此很多材料也來源于此?！?/span>(注3)日本理論家也曾說過：“日本在奈良和平安時(shí)期，便開始把中國繪畫作為范本，從中國畫入手，逐漸的演變產(chǎn)生了大和繪，日本畫的根底是從中國學(xué)來的?！?/span>(注4)不言而喻：“細(xì)密畫”與“日本畫”母本同一：佛教石窟壁畫。然而，十分遺憾的是，佛教石窟壁畫中最精彩畫卷雖然都遺存在中國，卻沒有被重視和傳承，佛教石窟壁畫的最經(jīng)典的語言方式至今尚未進(jìn)入中國本土繪畫的主流教育體系。
圖9－1龜茲壁畫
圖9－2敦煌壁畫
圖9－3敦煌壁畫
“巖彩畫”是回歸普世的常規(guī)的“以創(chuàng)作媒介命名藝術(shù)種類”的命名方式，是對所有的以天然巖石微粒（包括礦物色）進(jìn)行繪畫的語言方式的一種概括。“巖彩畫”曾是中國繪畫的一個(gè)精彩支脈。也是東方繪畫的典型方言； “巖彩畫”有著可以考察的清晰的歷史文脈；有著不可取代的獨(dú)立的語言結(jié)構(gòu)。之所以堅(jiān)持從創(chuàng)作媒介的角度重新梳理中國繪畫的歷史脈絡(luò)，因?yàn)椋?/span>由此而找到了一個(gè)被塵封的精彩的傳統(tǒng)文化基因。之所以堅(jiān)持以“巖彩畫”角度，展開藝術(shù)思考和創(chuàng)作實(shí)踐，因?yàn)椋?/span>由此能使中國古代一個(gè)繪畫方式在當(dāng)代語境中獲得新生。一方面是傳承——延展著一脈相承的內(nèi)在的語言邏輯；一方面在生長—－已置身全新的寬廣的闡釋空間。
在圖象泛濫的時(shí)代，“平面造形”具有強(qiáng)烈的視覺張力和審美魅力。面對西方繪畫體系，“物質(zhì)本色”具有明確的語言特質(zhì)，是東方情調(diào)，東方品格，東方境界之象征。作為當(dāng)代藝術(shù)家，以“平面造形”“物質(zhì)本色”作為形式建構(gòu)的基礎(chǔ)和形式轉(zhuǎn)換的通道，可以承載巖彩顆粒和相關(guān)材質(zhì)，可以使得“天然本色”轉(zhuǎn)換為“材質(zhì)物語”；這樣，既延展了傳統(tǒng)的語法結(jié)構(gòu)和語義象征，又能針對著當(dāng)代的問題創(chuàng)作出當(dāng)代的作品。
在人類文明演變的歷史長河中，東方繪畫之間，東西方繪畫之間，始終是交融互補(bǔ)的，正由于如此，才留給我們自然流變的豐富遺產(chǎn)和精彩紛呈的深刻啟迪。在世界文化多元共構(gòu)的今天，重新考察東方繪畫的淵源和流變，梳理東方繪畫的審美特征，獨(dú)特價(jià)值，現(xiàn)實(shí)意義；會(huì)幫助我們在紛繁混亂的現(xiàn)實(shí)中，明確屬于自己的獨(dú)特創(chuàng)意點(diǎn)，從而更加自信的思考，平等的交流，精彩的創(chuàng)造。
在養(yǎng)育蕓蕓眾生默默流淌的恒河上，參與千年不變的恒河祭祀，靜觀千年不滅的焚化之火種。似乎明白自己被細(xì)密畫再三吸引的原因：那不只是畫家的直覺，更是心靈的共鳴和文化的基因……也似乎明白中國當(dāng)代巖彩畫家的意義：我們以20余年苦苦探尋的創(chuàng)作歷程，完成的是一個(gè)東方繪畫的同心圓……在這個(gè)世界上，很多事物瞬間即逝，而有的事物卻能夠永生，因?yàn)樗鼭M足了心靈的需求，所以為世世代代的人們永遠(yuǎn)的傳承……
以泰戈?duì)柕囊痪湓姼枳鳛榻Y(jié)尾吧：
“你離我有多遠(yuǎn)呢？果實(shí)呀？我藏在你心里呢！花呀……”
圖10－1
圖10－2
圖10－3
圖10－4
圖10－5
注釋:
注1：王鏞 《印度細(xì)密畫》 中國青年出版社 2007
注2：王鏞 《印度細(xì)密畫》 中國青年出版社 2007
注3：The Pichhvai Painting Tradition of Rajasthan, Deamond Peter Lazaro, Mapin Publishing Pvt.Ltd. 2005
注4：河北倫明《中日美術(shù)交流有感》 中國 美術(shù)雜志 1997年第9期
