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王國維說：“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，后世莫能繼焉者也?！保ā端卧獞蚯?自序》）清人焦循說：“一代有一代之所勝?！保ā兑子嗷a錄》卷十六）另外，明代胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)篇卷一、胡震亨《唐音癸簽》卷一、顧炎武《日知錄》卷二十一中也有類似的觀點(diǎn)。

對(duì)于中國古典詩歌本身的演變規(guī)律，王國維在《人間詞話》中也作了精辟的論述：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。”這段話，簡(jiǎn)要地勾畫出了中國古典詩歌形式的演變過程：從《詩經(jīng)》的四言體到《楚辭》的騷體，再到五七言詩（以唐詩為最高繁榮階段），最后到句式長(zhǎng)短不一的詞和曲。

一般地說，《詩經(jīng)》是我國最早的詩歌總集，它產(chǎn)生于西周初年到春秋時(shí)期的數(shù)百年間。在《詩經(jīng)》以前有沒有詩歌？肯定是有的。明人馮惟訥《古詩紀(jì)》所輯的古逸詩指的就是《詩經(jīng)》以前的詩，如輯自《吳越春秋》的《彈歌》和《易經(jīng)》中的《歸妹》上六爻辭：

前者是一首獵歌，反映了我國漁獵時(shí)代人民的勞動(dòng)生活；后者描寫古代牧羊人剪羊毛的情景，從它們所反映的生活和古樸的形式看，都比較接近原始的形態(tài)。

古代詩歌分為雜言、齊言。《詩經(jīng)》以前是雜言。王國維《人間詞話》說，楚辭也是雜言。《詩經(jīng)》中的詩以四字為定格，是四言詩的成熟期?！冻o》以后產(chǎn)生了五言詩，可稱齊言。五言詩的雛形產(chǎn)生于民間，據(jù)史籍記載，西漢就有一些五言一句的民謠，如：

這些歌謠，作為五言詩，在藝術(shù)上還很幼稚，但它們?yōu)槲娜藙?chuàng)作五言詩提供了借鑒。文人寫五言詩，是東漢以后的事。一般認(rèn)為，以著名史學(xué)家、《漢書》作者班固的《詠史》為最早。建安時(shí)期是五言詩獲得大發(fā)展的黃金時(shí)代，出現(xiàn)了以曹操父子和“建安七子”為代表的一大批杰出詩人，其中以曹植的成就為最大。另外，王粲的《七哀詩》、陳琳的《飲馬長(zhǎng)城窟行》等，也都是思想性、藝術(shù)性較高的作品。這段時(shí)間，還出現(xiàn)了《古詩十九首》、《孔雀東南飛》等優(yōu)秀詩篇?？偠灾?，五言詩醞釀?dòng)谖鳚h，形成于東漢初年，而成熟于東漢末年。

七言詩也是從民間醞釀起來的。漢代的樂府民歌中，經(jīng)常出現(xiàn)完整的七言詩句，如“秋風(fēng)肅肅晨風(fēng)飔，東方須臾高知之”（《有所思》）等。文人寫七言詩，一般認(rèn)為東漢張衡的《四愁詩》為最早，然句中嵌有“兮”字，七言體制尚未完備；正式宣告文人七言詩的形成的，則是漢末曹丕的兩首《燕歌行》。

唐代的近體詩，即格律詩，是在五七言古詩的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。它與古詩的不同主要有兩點(diǎn)：一是平仄，二是對(duì)仗。凡不合律的詩皆可稱為古詩（或稱古風(fēng)）。

唐以后的詞，又是一個(gè)很大的變化。詞是繼五七言古近體詩而產(chǎn)生、發(fā)展起來的。五七言詩經(jīng)漢魏、兩晉、南北朝、隋唐而發(fā)展到所稱的黃金時(shí)代。大約在隋唐時(shí)代，由于新音樂的決定性因素，詞開始在民間，然后在文人手里逐漸發(fā)展起來。經(jīng)晚唐、五代以至兩宋，詞稱極盛。由于詞的句式長(zhǎng)短不齊，所以也被稱為長(zhǎng)短句。金元以后，又產(chǎn)生了曲。曲的形式也是長(zhǎng)短句。

從形式上看，這是否定之否定：《詩經(jīng)》的四言否定了古逸詩雜言的形式，詞和曲的長(zhǎng)短句式取代了整齊的五七言近體。值得研究的是，它繼承發(fā)展了哪些，否定揚(yáng)棄了哪些？下面試以詞為中心談?wù)勥@個(gè)問題。

詞的長(zhǎng)短句，有一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言以至七言以上的。其中五言、七言為五七言絕律所固有，平仄也類似，但五七言絕律，五言沒有一、四式，七言沒有三、四式，而詞中則都有。更重要的是：五、七言近體沒有四、六言句式，這在辭賦、駢文中卻是常見的。而詞的長(zhǎng)短句，即以五、七言與四、六言為基本句式。所以詞的句式，更接近于自然語言，足以濟(jì)五、七言之窮。而且不論五、七言句式或四、六言句式，都平仄和諧，節(jié)奏分明，長(zhǎng)短交錯(cuò)，低昂相間，參差中見整齊，整齊中見參差，輕重疾徐，抑揚(yáng)頓挫。它吸取、融合了五、七言近體和辭賦、駢文的句式與聲律，并有新的創(chuàng)造。因此，即使在樂譜失傳、不能歌唱的情況下，吟誦起來還是具有豐富的節(jié)奏感與音樂美的。

其次，詞為樂調(diào)所決定，分單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊四種，但以雙調(diào)為最多。雙調(diào)分上、下兩片，除下片換頭外，句式平仄大抵相同。但句式、平仄重復(fù)，而詞義不重復(fù)，與《詩經(jīng)》古樂府的重章疊句并不相同。

總之，詞當(dāng)時(shí)在形式上是一種革新，“律絕（應(yīng)包括五七言古詩）敝而有詞”。它不僅用雜言取代了齊言，即用長(zhǎng)短句取代了整齊的五七言近體；而且還吸取了五七言近體的韻律、平仄、對(duì)偶等以及齊梁以來辭賦、駢文的聲律，把二者融合為一，漸變成一種新的詩體。詞的句式、音律可以說集古代詩歌之大成，其節(jié)奏美和音樂美是頗為突出的。

詞在古典詩歌里是出現(xiàn)得較晚的一種形式。在它開始流行時(shí)，古近體詩、駢體、散文都已實(shí)現(xiàn)高度發(fā)展，因此它就有可能多方面批判地吸收它們的藝術(shù)成就來豐富自己的表現(xiàn)手法。如：

（1）抒情與寫景結(jié)合。情景結(jié)合，在詩文中也有，并不是詞獨(dú)有的藝術(shù)手法，但把這種手法用得最好、最多的卻是詞。清人李漁《窺詞管見》中說：“作詞之料，不過情景二字?！比绶吨傺汀短K幕遮》：“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。黯鄉(xiāng)魂，追旅思，夜夜除非、好夢(mèng)留人睡。明月樓高休獨(dú)倚，酒入愁腸，化作相思淚?！奔此^情中有景、景中有情、情景結(jié)合的好詞。

（2）比興、寄托。詩有賦比興，這是我國古典詩歌傳統(tǒng)的藝術(shù)手法。詞這種篇幅短小而格律精整的抒情詩，在比興手法上也有所發(fā)展。清人沈祥龍《論詞隨筆》說：“詩有賦、比、興，而詞則比興多于賦?！奔{蘭容若說：“詩亡詞乃盛，比興此焉托?！保r周頤《蕙風(fēng)詞話》引《飲水詞》“填詞古體”）

（3）唐詩、宋詞、元曲，后者之于前者，在語言上，既有繼承，又有發(fā)展。清人鄒祇謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》說：“詩語入詞，詞語入曲，善用之即是出處，襲而愈工?！倍卧~之于唐詩，之于元曲，在詩的語言發(fā)展上也起了承前啟后的作用，尤以婉約詞人的影響為大。詩貴含蓄，詞比詩更含蓄、更曲折。

由上可見，作為一種新型的歌辭形式，詞的產(chǎn)生與形式和前此的歌辭形式與詩歌韻文形式的變革演變不無關(guān)系。

唐詩、宋詞、元曲藝術(shù)性都很高，但宋詞似乎比唐詩的藝術(shù)性還要高。詩詞與曲的區(qū)別比較容易，而詩與詞的區(qū)別就比較難。傅庚生的《中國文學(xué)欣賞舉隅》、錢鍾書的《談藝錄》以及周振甫的《詩詞例話》，這些書都很好，但對(duì)于詩詞曲，只談了它們的共同性，而很少談到它們的特殊性。實(shí)際上，世界上的任何東西，都有它的獨(dú)特性。所謂人心不同，各如其面。否認(rèn)各種藝術(shù)形式的個(gè)性是既不符合實(shí)際，也不利于藝術(shù)的發(fā)展和繁榮的。詞、曲如果沒有個(gè)性，就不能在詩的基礎(chǔ)上獲得進(jìn)一步的發(fā)展。這一點(diǎn)，前人在詩話、詞話、曲話里談得很多。如王國維在《人間詞話》里就談到了詩詞曲的個(gè)性，而且談得很好。他說：“詩之境闊，詞之言長(zhǎng)?！比沃忻簟对~曲通義》說：“詞靜而曲動(dòng)；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內(nèi)旋而曲外旋；詞陰柔而曲陽剛……”這就指出了詞與曲的不同性質(zhì)和風(fēng)格。

明代戲曲評(píng)論家王驥德在《曲律》中說：“詞之異于詩也，曲之異于詞也，道迥不侔也。詩人而以詩為詞也，文人而以詞為曲也，誤矣?！边@是針對(duì)人們對(duì)詩詞曲的混用而言的。當(dāng)代美學(xué)家蔡儀、朱光潛、李澤厚也承認(rèn)詩詞有別?？娿X先生在《詩詞散論》（上海古籍出版社，1982年）中反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩與詞的區(qū)別，談到風(fēng)格問題，認(rèn)為有個(gè)性。蘇軾“以詩為詞”，這也說明在蘇軾之前，詩與詞是有區(qū)別的。對(duì)于蘇軾的“以詩為詞”，胡云翼在《宋詞選.前言》中是完全肯定的，說是擴(kuò)大了詞的題材，提高了詞的意境，豐富了詞的藝術(shù)特色。其他如劉大杰的《中國文學(xué)發(fā)展史》和一些詞的選注本，也有類似的觀點(diǎn)。

其實(shí)，這種看法是欠妥當(dāng)?shù)?。我們認(rèn)為蘇軾、辛棄疾等豪放派詞的所謂“以詩為詞”、“以文為詞”，這在內(nèi)容上能擴(kuò)大詞的題材，用它來反映更為廣闊的社會(huì)內(nèi)容，是應(yīng)該予以肯定的；但也因此而導(dǎo)致詞的形象性、抒情性的削弱，就其主要傾向來說，是不利于詞的藝術(shù)上的發(fā)展的。如果蘇、辛一派詞人在藝術(shù)上一味追求“以詩為詞”、“以文為詞”，而不能繼承以至發(fā)展詞能夠運(yùn)用并且善于運(yùn)用形象思維，以及大量運(yùn)用比、興手法這個(gè)傳統(tǒng)，它就不能得到發(fā)展與繁榮。就蘇軾來說，無論是“大江東去”（《念奴嬌》）、“明月幾時(shí)有”（《水調(diào)歌頭》）、“缺月掛疏桐”（《卜算子》），還是“十年生死兩茫?！保ā督亲印罚ⅰ八苹ㄟ€似非花”（《水龍吟》）等膾炙人口的詞作，都是符合“詞”這種詩體的法度的，而不是什么“以詩為詞”。至于那些如“有筆頭千字，胸中萬卷；致君堯舜”（《沁園春》）的直言陳述，沒有比興形象的文字，盡管在一定程度上表達(dá)了蘇軾的政治態(tài)度，但作為詞來說是不合格的。李清照的《詞論》提出詞“別是一家”，所謂“別”，即有別于詩。顯然，這是針對(duì)蘇軾倡導(dǎo)的“詞之詩化”而提出的不同意見。

唐詩、宋詞、元曲雖都是詩，但它們各具鮮明的藝術(shù)特征，這是我國古典詩歌發(fā)展到高度繁榮的標(biāo)志。如果我們不了解它們之間的區(qū)別，也就不能很好理解它們的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。歌德曾說過，藝術(shù)的最高成就是風(fēng)格。清人焦循《易余籥錄》認(rèn)為“一代有一代之所勝”。為了進(jìn)一步把握詞的“本色”，我們需將詞同詩、曲的不同審美特色作一簡(jiǎn)要的比較，以見其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。