【文/ 瀚海藍(lán)波】
科幻作品通常以架空的背景行社會(huì)寓言與諷諫之功能。通常說(shuō)來(lái)，科幻想象影射了兩種類型的未來(lái)：一種是科技的進(jìn)步為人類帶來(lái)了第二次大航海時(shí)代，一種是科技的進(jìn)步為人類帶來(lái)了更嚴(yán)密的社會(huì)管理組織。
要想讓描寫未來(lái)的科幻電影能被如今的人類看懂，片子的人文內(nèi)核必然是存在于當(dāng)今社會(huì)中的：要么是科學(xué)定律為冒險(xiǎn)留下了可能性，要么是技術(shù)爆炸讓哲學(xué)思考成為必須。從這種分野上，太空科幻和賽博科幻“花開兩朵”，構(gòu)成了電影市場(chǎng)上的熱門片型。
不妨單單把太空科幻拿出來(lái)分析一下。受視角限制，太空科幻電影通常是個(gè)人主義的；這是因?yàn)閯∏闊o(wú)法在有限的時(shí)間里既營(yíng)造一個(gè)全新的世界，又對(duì)主人公以外的其他角色進(jìn)行“查戶口式”的立體塑造。因而，主人公身邊的角色有特定的功用，并在這種功用中體現(xiàn)一定的個(gè)人情感，就已經(jīng)代表著電影的人文訴求達(dá)到了令人滿意的高度。
無(wú)論是個(gè)人至上的電影還是呼喚人與人之間關(guān)系的電影，科幻電影終究是難以構(gòu)造一個(gè)“合力”行動(dòng)的。主人公通常只是執(zhí)行任務(wù)的一線人員（唯此電影才能好看，否則難道拍聯(lián)合國(guó)秘書長(zhǎng)的一天嗎？），信息不完全的大背景下，花費(fèi)筆墨去塑造人類整體的恐慌或者混亂是沒(méi)有價(jià)值的。
即使這樣仍然不夠。太空科幻片里，時(shí)間和空間的阻隔讓聯(lián)系變得困難，如果兩隊(duì)探索者近到了能夠相互聯(lián)系的距離，他們基本上就不可能是在獨(dú)立的執(zhí)行各自的任務(wù)。既要相互聯(lián)系，又要獨(dú)立行動(dòng)，這樣的科幻片描寫的必然是一個(gè)巨大的任務(wù)，一方面溝通必須是隨時(shí)隨地才能保證任務(wù)不走樣，另一方面又有強(qiáng)有力的管制力量保證不會(huì)有一線工作人員“獨(dú)走”，破壞既有的計(jì)劃。通常而言，這樣的任務(wù)出現(xiàn)在電影中，會(huì)讓電影的代入感下降不少，甚至破壞電影敘事的完整性。
除非這個(gè)任務(wù)足夠打破常規(guī)，比如，讓地球動(dòng)起來(lái)。
《流浪地球》的核心設(shè)計(jì)就是讓地球動(dòng)起來(lái)。以往的科幻電影從未認(rèn)真設(shè)想過(guò)這個(gè)設(shè)計(jì)，這是因?yàn)橥蟿?dòng)地球需要消耗的能量可以支撐人類在飛船方面做得更多，甚至把航行能力提升一個(gè)檔次。
與其保留地球并被其拖累，還不如讓少數(shù)人突破技術(shù)的極限，再反過(guò)頭來(lái)拯救世界。容易看得出來(lái)，科幻電影通常的個(gè)人主義價(jià)值，同時(shí)也是精英主義的價(jià)值觀，即柏拉圖在“洞穴寓言”中提到的少數(shù)人走出洞穴，看到實(shí)體后回洞穴帶更多人出來(lái)。在這種精英主義價(jià)值觀下，流浪地球的設(shè)想是不實(shí)用且不切實(shí)際的。
我們可以用前年上映的呂克·貝松電影《星際特工》來(lái)管窺這種精英主義價(jià)值觀下的合格流水線作品應(yīng)該是怎樣的水平。在片中，一支小分隊(duì)在多種族的宇宙國(guó)家內(nèi)穿行，挖掘混亂背后的陰謀所在，并在其間遭遇一個(gè)個(gè)奇觀。
冒險(xiǎn)者既是價(jià)值觀的捍衛(wèi)者，同時(shí)也是游客；觀眾在關(guān)注劇情主線時(shí)，也會(huì)被電影所營(yíng)造的視覺(jué)奇觀所吸引并迷醉其間，從而產(chǎn)生對(duì)冒險(xiǎn)者角色的代入感。受視角限制，片中的角色是高度臉譜化的，有冒險(xiǎn)家、野心家、插科打諢的小丑、暴走的瘋子、保證安全的肌肉男，男女主角則是一直靠熱情行事并且擾亂了大多數(shù)任務(wù)的闖入者。直到最后，個(gè)人至上的獨(dú)走行為都是推動(dòng)情節(jié)的主要因素，管理者從頭到尾沒(méi)有出現(xiàn)。
但在價(jià)值觀設(shè)計(jì)和情節(jié)設(shè)計(jì)的沖突中，《流浪地球》選擇放棄的是精英主義價(jià)值觀。從片中的大多數(shù)人身上，我們看不到個(gè)人算計(jì)，看不到故意的耍弄陰謀，也看不到?jīng)_動(dòng)離開集體的行為；在男主和女主兩人接連失去逃生的希望、失去行動(dòng)自由乃至失去親人后，這樣兩個(gè)普通人在短暫的情緒崩潰之后，立刻選擇承擔(dān)起更高的使命。
不止男女主角如此。通常承擔(dān)插科打諢任務(wù)的丑角“中國(guó)心”，在任務(wù)無(wú)法完成時(shí)選擇把自己置于危險(xiǎn)中，讓男主角順利脫離險(xiǎn)境；“肌肉男”隊(duì)長(zhǎng)盡管從頭到尾沒(méi)有任何情緒上的波動(dòng)，但也沒(méi)有保證任何人的安全，他被指派的所有任務(wù)都沒(méi)有真正完成。
不管是程序員、跟班、小隊(duì)里的悲觀者還是失控打爆“火石”的女性角色，在需要完成自己的任務(wù)時(shí)都會(huì)毫不猶豫的站出來(lái)，以致到最后相當(dāng)一部分人死去，剩下的幾位看起來(lái)也沒(méi)有保證活下來(lái)。在電影進(jìn)行的過(guò)程中，所有人展現(xiàn)自己性格的同時(shí)，都沒(méi)有觸犯到“想盡一切辦法完成任務(wù)”這根紅線，也因此既失去了某些個(gè)人形象的記憶點(diǎn)，又讓一種超越個(gè)人的集體形象隱隱豎立起來(lái)。
用一句話總結(jié)。在地球面臨重大災(zāi)難的時(shí)候，絕大多數(shù)人都是盡職的，但他們的盡職是無(wú)用的；絕大多數(shù)人都有自己的獨(dú)特之處，但這種獨(dú)特之處在全人類的災(zāi)變面前毫無(wú)意義。面對(duì)世界性大災(zāi)難，一線的執(zhí)行人員沒(méi)有進(jìn)行價(jià)值辯論的自由，他們只能去執(zhí)行自己應(yīng)該做的事情，為了活下去挖掘更多技術(shù)上的可能性。饒是如此，他們還險(xiǎn)些前功盡棄，葬身木星。
所謂“天地之不仁”，就體現(xiàn)在這個(gè)意義上。
基于“天地之不仁”，《流浪地球》的劇情主線是反好萊塢敘事的。主角所在的小分隊(duì)千辛萬(wàn)苦趕到了最需要“火石”的地方，卻發(fā)現(xiàn)那里的推進(jìn)器已經(jīng)被其他小分隊(duì)修復(fù)完畢，這成為了一種隱喻——在集體災(zāi)難面前，沒(méi)有誰(shuí)是獨(dú)一無(wú)二、不可取代的。個(gè)人的性格甚至決斷很大程度上不能影響任務(wù)的完成，這讓每個(gè)人首先是一顆棋子，其次才是一個(gè)主體。
這種集體主義人性論讓某些習(xí)慣了精英視角，把“不從眾”看做成人前提的“覺(jué)醒分子”非常難受，它們對(duì)《流浪地球》的批判多數(shù)從這個(gè)角度切入。溫和的批評(píng)稱“角色過(guò)于臉譜化，區(qū)分度不高”；激烈的批評(píng)則稱“所有人都沒(méi)有自己的獨(dú)立思想，這樣的地球活著也沒(méi)用”。有一位評(píng)論者單刀直入，指出帶著地球跑是設(shè)定中的聯(lián)合政府“慷他人之慨”的體現(xiàn)，說(shuō)“如果注定地球要?dú)?，最好不要為了自己的私利把其他人往死里折騰”。
總結(jié)起來(lái)，這類評(píng)論吵嚷的核心就是在電影里看不到（抽象的）人性存在，一切人性都為某個(gè)既定目標(biāo)服務(wù)。這引出了一個(gè)問(wèn)題：究竟有沒(méi)有永遠(yuǎn)不受外界影響，獨(dú)立存在的人性？
《流浪地球》在電影劇情里其實(shí)試圖探討這個(gè)問(wèn)題，但或許是時(shí)長(zhǎng)的限制，最鮮明的探討來(lái)自于吳孟達(dá)角色的一段獨(dú)白。因?yàn)槭仟?dú)白，也因?yàn)閷?dǎo)演并未置入流浪時(shí)代和前流浪時(shí)代的地球樣子對(duì)比，讓人性的轉(zhuǎn)變顯得不那么自然。
然而，這并不是評(píng)論者們把災(zāi)難面前人性轉(zhuǎn)變貶斥為“洗腦”的理由，因?yàn)閷?dǎo)演已經(jīng)在電影中多次展現(xiàn)過(guò)災(zāi)難面前個(gè)人的無(wú)力，與沒(méi)有希望的情況下人們是如何崩潰的。甚至在片尾，還能看到剛剛擺脫危機(jī)三年的人類開始出現(xiàn)了為陽(yáng)光而示威的運(yùn)動(dòng)，最終導(dǎo)致了《流浪地球》原著小說(shuō)中最高潮的那場(chǎng)沖突。
實(shí)際上，這場(chǎng)沖突已經(jīng)在吳京飾演的宇航員反抗并摧毀空間站中控電腦的情節(jié)中有所暗示。在空間站里，人類其實(shí)給拖動(dòng)地球失敗后留下了備用的方案，并在地球面臨危機(jī)時(shí)選擇啟動(dòng)這個(gè)方案；但吳京作為出場(chǎng)人物中最接近全知全能的那個(gè)人，最有能力與電腦展開文明路線的辯論。這場(chǎng)辯論并不是以言語(yǔ)的方式進(jìn)行的，吳京的角色始終克制自己的情感，盡可能服從上級(jí)的命令，最后做出決定時(shí)也先用手段保證了其他宇航員的安全，孤獨(dú)的沖向木星，完成犧牲。
這段對(duì)于劉慈欣本人另一篇小說(shuō)的致敬，其實(shí)是集體主義人性論在個(gè)體維度上的最佳展現(xiàn)，即一個(gè)人可以依據(jù)自己的理性和情感對(duì)人類命運(yùn)進(jìn)行判斷，但他無(wú)權(quán)按照自己認(rèn)為正確的判斷拋棄全體人類。宇航員在木星上尸骨無(wú)存，人類獲得了重生的機(jī)會(huì)，這個(gè)高潮點(diǎn)與《2012》當(dāng)中主角完成了自我保存，全世界人類卻大多數(shù)死于非命形成了鮮明的對(duì)照，一者是“主動(dòng)的求死”，一者是“被動(dòng)的求死”；一者展現(xiàn)人類的能動(dòng)性，一者展現(xiàn)人類的無(wú)力和審慎。
甚至在電影的情節(jié)基礎(chǔ)上進(jìn)行這樣的推論也是合理的：就算宇航員的自我犧牲沒(méi)有拯救人類，他的犧牲也是值得的，因?yàn)楸４媪烁嗟娜恕＿@樣的價(jià)值觀在西方科幻電影里并不多見，大多數(shù)的災(zāi)難片持一種“因?yàn)橐鲃?dòng)犧牲某些人，所以不如什么都不做，最后無(wú)奈的犧牲掉更多人”的態(tài)度。兩種態(tài)度孰優(yōu)孰劣，在超越性的角度看去或許得不出結(jié)論，但以中國(guó)人的身份去看，或許高下立見。
其實(shí)西方科幻電影也并非全都認(rèn)為只要主人公保存人性，地球其他人都可以死去。諾蘭在《星際穿越》中巧妙的倒置了宇宙電影“塑造奇觀”和“講述價(jià)值觀”的關(guān)系，在主人公的伙伴們迅速失去幫助他的能力后，主人公意外的成為了一個(gè)能夠打通時(shí)間的“全知全能者”。
在這個(gè)全知全能的角色建立之后，劇情的推動(dòng)就幾乎全部系于主人公的內(nèi)心活動(dòng)上，這樣一來(lái)，主人公僅僅需要將哲學(xué)思考完成，就已經(jīng)對(duì)冒險(xiǎn)活動(dòng)做出了最大的貢獻(xiàn)。諾蘭獲得好評(píng)的原因也在于此：他把純粹個(gè)人主義的電影變成了“呼喚人與人之間關(guān)系”的電影，使得個(gè)人英雄主義的故事有了更多的人文關(guān)懷。
不過(guò)《星際穿越》在人文價(jià)值觀上確實(shí)沒(méi)有突破西方傳統(tǒng)科幻的窠臼。即使一個(gè)人通過(guò)呼喚人際關(guān)系的復(fù)歸，拯救了全人類，這也并不意味著是人際關(guān)系本身，而非這個(gè)人，成為了拯救地球的英雄。諾蘭雖然在《星際穿越》中口口聲聲講“愛(ài)能拯救世界”，但這個(gè)能夠拯救世界的愛(ài)還是屬于那些有能力破解電影核心詭計(jì)的科學(xué)家和宇航員的，普通人之間的愛(ài)并無(wú)作用。
這種取巧而無(wú)力的愛(ài)甚至體現(xiàn)在主人公的家庭里，父女關(guān)系成為了劇情核心，母親和兒子都是缺位的。戴錦華曾說(shuō)，這種對(duì)父女關(guān)系的書寫本身體現(xiàn)了WASP（盎格魯薩克遜清教徒白人）文化的核心，就是對(duì)家庭的崇拜。在家庭當(dāng)中，父親是冒險(xiǎn)者，是探索并傳授新鮮知識(shí)的人；女兒是被庇護(hù)者，是接受關(guān)愛(ài)并學(xué)習(xí)知識(shí)的人。當(dāng)兒子一旦獨(dú)立，他與父親之間的關(guān)系就淡化掉了，因?yàn)樗M成自己的家庭；而母親其實(shí)首先是她自己父親的女兒，她被疼愛(ài)的客觀特質(zhì)決定了在面對(duì)災(zāi)難時(shí)她最好不出場(chǎng)。
這種WASP核心家庭文化在《流浪地球》中也能找得到，正是兩個(gè)父親完成了一對(duì)兒女的關(guān)愛(ài)，其中的兒子又化身為父親，繼續(xù)關(guān)愛(ài)他的妹妹。始終被保護(hù)的女孩直到最后才完成了一次演講，但從顫抖的聲音和懇求的態(tài)度（這或許是導(dǎo)演反好萊塢套路的設(shè)計(jì)）來(lái)看，她的正面作用并不足夠。不過(guò)導(dǎo)演也足夠忠實(shí)于客觀實(shí)際，一個(gè)家庭對(duì)女孩的關(guān)愛(ài)最終沒(méi)有成為拯救人類的關(guān)鍵因素。
那么，什么是拯救地球的關(guān)鍵呢？是未出場(chǎng)的母親。這個(gè)母親并不是吳京在電影里的妻子，也不是女孩本人的親生母親，而是地球，這個(gè)沉默的、隱形的“母親”。某種意義上說(shuō)，這也是《流浪地球》靈感的來(lái)源所在：耗費(fèi)這么多的能量和科技推動(dòng)地球走，就是因?yàn)榈厍虮旧硎遣粦?yīng)該被舍棄的。
有了與地球之間的母子關(guān)愛(ài)，一種集體主義的人性論才成為了可能。所有用飛船來(lái)展開太空幻想的科幻片都無(wú)法擺脫一種恐懼，就是進(jìn)入了宇宙的人類不再擁有統(tǒng)一的價(jià)值觀。不管是《星球大戰(zhàn)》這樣的太空歌劇還是《星際迷航》這類探險(xiǎn)片，乃至《火星救援》這種切口很小的科幻片，都必然涉及“人不再成為人”的設(shè)想。出現(xiàn)這種設(shè)想，就是因?yàn)槿藗兪チ斯餐畹沫h(huán)境，被飛船里的環(huán)境所影響，再也無(wú)法想象一個(gè)廣闊的世界是什么樣子的。
《流浪地球》不接受這種可能性；它在敘事中明確的說(shuō)出，“沒(méi)有了人類的文明又有什么意義”。這里的沒(méi)有人類當(dāng)然不是指沒(méi)有人類的DNA，而是指不再以人類法則運(yùn)行的社會(huì)，這個(gè)社會(huì)有其物理前提，那就是我們?nèi)w人類踩在同一片大地上。
因?yàn)槿祟惒仍谕黄蟮厣?，跨文化的交流和集體行動(dòng)成為了可能。日本駕駛員在無(wú)望時(shí)自殺，韓國(guó)、澳大利亞駕駛員救援中國(guó)人的計(jì)劃，聯(lián)合政府用法語(yǔ)與中國(guó)宇航員無(wú)障礙溝通，都是同一個(gè)母親的孩子在互相幫助。而犧牲大量有血有肉的角色，完成最后的關(guān)鍵一步，也是因?yàn)楹⒆觽冊(cè)邶R心協(xié)力的拯救母親不被木星毀滅——這也是“回家”這個(gè)詞被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的意義所在，家不只是自己的核心家庭，更是地球母親。
看出這一層來(lái)，我們就會(huì)發(fā)覺(jué)《流浪地球》在兩個(gè)方向上實(shí)現(xiàn)了平等主義：一是角色之間的平等主義，它拒斥的是精英主義的視角；二是角色與環(huán)境之間的平等主義，它反對(duì)的是人類中心主義的價(jià)值觀。這種平等的力量，在一場(chǎng)略有物理學(xué)硬傷的爆炸中得以圖像化——?dú)錃夂脱鯕獬浞贮c(diǎn)燃，一場(chǎng)沒(méi)有人能正面頂住的大沖擊波中，地球緩緩遠(yuǎn)離木星而去。個(gè)體在爆炸中消失了，廣角鏡頭則彰顯出地球得救究竟是多么了不起的成就。
人類在地球上如同滄海一粟，微不足道。但這些微不足道的塵埃卻拯救了龐大的星球，這就是夾雜了樂(lè)觀主義和對(duì)母親的愛(ài)的，屬于全人類的奇觀。
《流浪地球》的缺憾還是很多的。由于視角太多，劇情顯得過(guò)于匆忙，一些可以舒緩節(jié)奏的笑點(diǎn)也沒(méi)有起到效果；主角兩人的轉(zhuǎn)變還是顯得突兀，導(dǎo)演更愿意用獨(dú)白而不是細(xì)節(jié)來(lái)展現(xiàn)男孩和女孩內(nèi)心的變化，稍有說(shuō)教之嫌；對(duì)其他國(guó)家的救援行動(dòng)原本可以更加個(gè)性化，塑造除俄羅斯宇航員外第三個(gè)外國(guó)人，但最終這個(gè)任務(wù)被Mike隋部分承擔(dān)了。
但僅從人文關(guān)懷的角度，它已經(jīng)為我們提出了一種看待未來(lái)的可能性——或許人類并不會(huì)在冒險(xiǎn)中變成魯濱遜，也不會(huì)在技術(shù)爆炸時(shí)代變成動(dòng)物莊園，而是真正形成一個(gè)命運(yùn)共同體。這種層次的人文思考，已經(jīng)讓《流浪地球》具備了合格科幻片的“魂”；再加上出色特效做成的“形”，說(shuō)一句該片是中國(guó)科幻的世界級(jí)作品，并不是什么太過(guò)夸張的溢美之詞。
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