中國藝術精神的主要特征
是“人與自然的親和”！
我非常贊同孫美蘭教授
的這一美學判斷。
何哲生 山音 (之一) 油畫 2018年
人立于天地之間，
從遠古到現(xiàn)代，
總是對天地自然充滿崇敬、
依附、順應、親和之情！
所以才有中國古代哲學
的“天人合一”觀。
中國古代的文人，
遠離市井社會的紛繁分爭。
隱居山林，梅妻鶴子，
全身心地投入自然的懷抱。
把那份眷戀自然的真情，
留在了山水畫的格局之中。
何哲生 山音 (之二 ) 油畫 2018年
從理論到實踐，
從而成就了中國繪畫史中
最大畫種，
同時成就了中國繪畫史中
最高成就的山水畫學科。
這是一份人與自然親和的
史詩性畫卷。
(當然也包括中國花鳥畫)。
從農耕社會步入
現(xiàn)代工業(yè)社會，
人們從田間小路走進
水泥高樓林立的大城市，
在繁忙的節(jié)奏中才發(fā)覺
丟失了什么？！
原來，失去的也就是
我們追求并響往的，
即，生活的詩意的棲居！
精神和靈魂需要安頓的
自然！
于是，才有強烈的呼聲
“回歸自然”！
現(xiàn)當代繪畫如何承繼
中國藝術精神的這一主要特征，
“人與自然的親和”，
探索、實踐的路還
很寬！很長！
這些年，我只是做了一些
粗淺的嘗試！
…………………
深沉悠遠之詠嘆
朱乃正
1984年秋，身居四川蓉城的
何哲生君，已過不惑之年，
是位卓有成就的油畫家了，
卻依然遠離巴山蜀水,
進京到中央美術學院研修。
不言而喻,這是他潛心藝術進取
不息的精神所趨。在校園和畫
室里,見他身軀清瘦,
再加上一副眼鏡,
望去便知是個謙祥沉靜、
善思惠中、用功好學的人。
(以下圖片凡是效果不隹的，
均系畫已不在身邊，翻拍畫冊
所至。請諒)
山梨 45.5x38cm 1988—1990年
兩年中,
我們曾多次接觸談藝,頗能相通。
現(xiàn)在,當我有機會綜覽他自60
年代至今創(chuàng)作的一系列作品時,
更驗證和加深了過去對他的印象。
對待任何一個藝術家也包括
何哲生君的作品,
我們在品評中往往難以離開自己
的精神感應和審美尺度,
甚至不免滲入對他個人的
好惡親疏。
但這并不等于失卻客觀
求實的基點。
苛刻求之,何君的某些作品,
我身為同行,可以從不同角度
提出質疑,乃至幾乎是尖銳之見。
然而當我在執(zhí)筆撰文前暗自
審度時,反而更加明確地感到
把握一個整體性的認識與評價
尤為重要和實在。
我素以為號稱
“天府之國”的川蜀,
人杰地靈,有深厚的文化傳統(tǒng)。
那里的人們,普遍有著堅韌頑強,
吃苦耐勞、專注進取、
聰穎敏悟的特點,
這也是構成民族精神優(yōu)長之處。
從古至今,那里出現(xiàn)許多俊才,
早就證明無疑。
哲生君自然得此惠澤。
其個人性格、才華與藝術的形成,
莫不是承接了地域豐足的秉賦。
盡管有此地利優(yōu)勢,
但我們絕不能忽略的是天時,
亦即整個歷史時代對
一個藝術家的
生活道路與藝術生命的影響。
綠色的回憶 油畫 1992年
何君出生于抗戰(zhàn)期間,
正值國家與民族處于危亡動亂與
災難深重之際。新中國建立后,
才有了翻天覆地的變化。
雖有陽光照耀,
但何時沒有風風雨雨給人帶來
坎坷的命運與沉寂之憂患。
生逢這般多變多難的時代,
勢必決定了哲生君的人生觀念、
藝術思想和創(chuàng)作心理。
作為他的同代人,我理解至深至切,
也是我在賞析何君作品時
必須省顧之前提,
猶如尋得一把開門的鑰匙
由此進而登堂入室。
何哲生 山林苗女 (之一 ) 油畫 2005年
哲生君的許多作品,凡表現(xiàn)人物,
不論是肖像或是彝藏民族風情,
都是來自他熟悉并直接汲取的
川蜀生活根土形象美慧,
民風淳樸,色彩濃郁;凡描繪風景,
不離西南自然造化或
長江三峽之壯觀,或高原的曠野、
白云山巒縱橫,或樹木叢生,
郁郁蒼蒼,境界幽邃;即使靜物創(chuàng)作,
也取自蜀中發(fā)掘的珍貴文物,
青銅器、陶俑、石雕、
畫像磚…尤為典型者,便是滔滔
大江岸邊的樂山大佛。
何哲生 山林苗女 (之二) 油畫 2005年
這正明示他對故鄉(xiāng)的眷戀,
對本土人文景觀的鐘情,
對遠古文化源流的溯望。
借此風物,傾吐?lián)辞?寄托內美
之襟懷,使其作品蘊含藝術家
自身的思想、性靈與氣質,
同時折射出悠長歷史的光華。
何哲生 老疙瘩 油畫 1993年
在此不妨借錄哲生君自己的
三段日記摘要:
《祖母和我》1988年作
歷盡世代的祖母,發(fā)顏滄桑,
銘刻著風霜歲月的痕跡,
畢竟即將消逝。
現(xiàn)實的我初出母腹,
新興的生命躍動著現(xiàn)代的血液,
渴望和期求美好的未來。
在這新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代
交替的陣痛時刻,
枝頭已孕育著雀跳的春天。
—從夢中醒來
祖母和我 1988年
1992 年香港隹士得拍賣行拍出
《黑色的變奏》991年作
黑褐的土地和從這黑色土地里
滋生的黑色大樹,
構成一部縱與橫的變奏曲。
人生也罷、命運也罷,都在這首
變奏曲的大背景前走完
自身的歷程。
—我的命運
黑色的變奏 1990年
《漢代陶馬》1991年作
漢代藝術飽含著躍動飛騰的
生命活力,
并充分展示了生的價值
,這一風格貫穿于石刻、
畫像磚和陶俑之中。
個久遠的過去激發(fā)著
現(xiàn)代人的冥想
—雜感
漢代陶馬 油畫 1991年
以上摘抄適以剖明哲生君在
現(xiàn)代社會生活中存伏于內心
深層的思索與追求。
當然,一個藝術家的成功與否,
最終也是最相關的一是其
藝術語言的擇用。
作品的魅力蓋生發(fā)于斯。
作為油畫家,
哲生君在掌握源自歐洲繪畫
語言的過程中,
曾經長年不懈錘煉。
我們在一系列的人像,人體、
風景等習作中,可以看到
他于形體塑造、色彩變化、
筆觸肌理、畫面結構等方面,
具有很高的修養(yǎng),很深的悟解,
很堅實的功力。
不僅如此,更可貴者是
他能把這一外來的油畫語言
與本土的傳統(tǒng)審美精神
融會契合,
化為自己純熟的藝術語言。
紅葉 油畫 1990年
在此只需舉其一二特點探究,
便可窺之全貌。
一,哲生君長期在博物館任職,
對古文物熟悉珍重之極,成為他
筆下不斷描繪的對象,精心刻畫,
并每每與現(xiàn)代人物
巧妙地構成一體,在畫面上造成
強烈的物化對比和古今
時空距離反差的照應。
古代的巴蜀 油畫 1989年
還有,
更富意味的興許是作者無意
在筆端微妙的流露,抑或是匠心
運機之所在:但凡畫面
是深重色調的背景,
則突出其人物內心情緒的明朗,
充滿向往憧憬未來的生機;
而處于明亮色調背景中的人物,
則都是凝重、沉思的情態(tài),
飄散出一絲淡淡的無端愁緒。
松風 1991年
二,哲生君在作品中除了力圖
保持油畫的塑造能力色彩韻律、
豐富厚實等語言特色外,
更重視中國傳統(tǒng)繪畫的意境、
情懷及獨特的形式構成
在自己作品里的有機結合。
在浩如煙海的傳統(tǒng)繪畫中,
在萬千氣象的自然造化前,
哲生君找到了最喜愛最適
合的主體——樹。
這是極為敏慧的選擇。
疾風 油畫 1993年
因為樹木的千姿百態(tài),
正凝聚著自然界充滿
生命衰榮的各種形體變化,
無論舒伸、扭曲、挺拔枯潤、
勁節(jié),都隱喻著人、人格、
人生的本質。所以,
在他相當數(shù)量的人物畫作中,
對樹的表現(xiàn)是極為傾心重視的,
除了借物達情的內在要求外,
更可借用中國書法
獨有的以線造型的美學法則,
以豐富其表現(xiàn)意識,
增強其表現(xiàn)力度,
由此閃顯出我們東方民族的
風采與氣質。
何哲生 山林苗女 (之三 ) 油畫 2005年
近年來,
隨著改革開放的現(xiàn)代步伐,
內外信息交流益頻,
給藝術家?guī)?/p>
更廣闊的思維空間與表現(xiàn)領域,
形成了各種流派、
風格多元發(fā)展
變化的格局,在市場經濟滾滾
涌現(xiàn)的大潮中,何哲生君能如此
沉穩(wěn)地把握自己藝術的方位
與取向,默默耕耘在
難分難舍的西蜀精神沃土之中,
這完全是基于他對現(xiàn)代人生
與藝術充滿情智的考量,應視為
一個藝術家的執(zhí)著與成熟。
信何君深沉悠遠之詠嘆將發(fā)出
更雋永的妙韻。
中央美術學院教授、油畫家
朱乃正撰《何哲生油畫》序文。
………………………
具有精神性與現(xiàn)代感的油畫
孫美蘭
80年代初,四川油畫以其
“鄉(xiāng)土寫實主義”一領風騷。
油畫家何哲生雖不直接屬
于當時那閃光的星群,
但他激情躍動的每一筆,
都飽含著那同一片土地的溫馨。
綠林 1990年
本畫集包括油畫創(chuàng)作、
人體習作兩大部分,
是何哲生藝術行程20年的結晶。
循著他由“而立之年”至
“天命之年”的求索足跡,
我們不期然而會把關注和激賞
的眼光投向1990年前后一一
一個靈感和創(chuàng)造力
陡然來潮的峰狀突起;
一個輻射線頗強的先兆期。
九月 1990年
觀念更新和回歸自然;
把握現(xiàn)代感和追溯傳統(tǒng),
是油畫實踐中棘手的矛盾著的
兩極。
何哲生以中國藝術精神的審美
自覺,正在從對立的
兩極中求和諧;
正尋覓著一條拓新現(xiàn)代
中國油畫的通達之路。
何哲生 山林苗女 (之三 ) 油畫 2005年
以“人與自然相親和”
為主要特征的中國藝術精神,
集中表現(xiàn)在何哲生近些年
創(chuàng)作的一系列肖像畫中。
這些肖像畫,別出心裁地通過
“樹木”與“肖像”重構,
多角度地處理了人和大自然
的關系,展示了油畫家自己心中
默念的一個母題:“渴求,期盼”。
寒雀 1989年
如《尼瑪》、《寒雀》、
《冬至》,
那川邊普通的少女,或安然神思、
或悸動遐想…春…默默生存在
大自然里,似合抱著生命之樹,
與樹木共憂愁同歡樂,經歷著
數(shù)不清的歲月、風霜雨露。
—樹的柔條嫩枝,樹的蒼勁巨千,
樹的凋零紅葉,樹的矯健風神、
或扭曲、或耿直、或舒展、
或延伸,藝術家從中悟到
“有一種書法的張力,
有一種人格力量的閃現(xiàn)”。
何哲生 冬至 油畫 1998年
于是,
這些本來屬于自然材料的樹,
經過藝術家大膽地剪裁,
奇妙地重構,美學地提煉,
引入一種獨特的精神性的
符號體系,
化為全新的、有意味的形式。
于是,就借助這形式,
彈奏出心靈深處的和聲,
音樂般地歌唱出
那用語言說不出的情感波濤、
心靈渴求和精神期待。
白光 1990年
藝術上較完美、較成熟的
是《白梅》、《竹鄉(xiāng)村姑》。
在一片虛靈、冥暗、深沉的
黑色背景上,折枝白梅、
翠竹的天然形質、
其人文品格和人物意象、
人格力量“物我交融”,
化為一體,賦與技巧性、
可塑性極強的現(xiàn)代油畫
以中國傳統(tǒng)繪畫追求的情思、
詩魂、書骨、樂韻和形式構成,
由此也豐富了油畫語匯,
強化了寫實主義藝術所欠缺的
某些抽象精神和表現(xiàn)性。
白梅 1989年
“人類思索自然及自身,
并反思歷史、渴求文明,
這是人們普遍共有的心態(tài),
人類社會正是在這種動態(tài)的
精神性回環(huán)中求得發(fā)展的”。
(摘自何哲生油畫隨記)。
母與子 1988年
如果說,《祖母和我》、
《鍋灶前的一家子》、《冬夜》、
《母與子》,其形象刻畫、
景物描寫近乎“鄉(xiāng)土寫實主義”
的延伸，那么,《嘎嘎》、
《干草地》,
則洗凈了太多細節(jié)的鋪陳,
過濾了如實描寫的雜質,
而殫精竭慮,將創(chuàng)造的靈性
奉獻給了一種精神境界—
在川娃和牛、少年和馬、
人和自然的對應關系中,通過
“悟對通神”、“遙遠聯(lián)想”
的感悟方式,
展開大地慈母的懷抱,
展開相親相依的生命的搖籃,
同時也展開一頁人生、
一頁歷史。
把現(xiàn)實作為遠古的
回聲來體驗,
感情向原始的故土大野傾斜,
是近幾年的藝術潮動形態(tài)之一。
何哲生的第二類獨創(chuàng)性油畫一—
“文物”與“肖像”重構,
卻仿佛是“古今中國兩面神”。
她的一面回望著過去的輝煌,
她的另一面,浸沉于未來世界
精神文明的神秘追蹤與遐想。
巴蜀遺韻 (之一) 1990年
碩大巨型的銅人、漢馬,轉化為
遠古時空的像形符號,
沉思冥想的現(xiàn)代少女
與之相對比,共感應,
異質同構,產生一種非物質的、
充溢著美學精神的時空運動。
此類眾多探索性的油畫作品中,
進入最佳境界的是《巴蜀遺韻》。
豎幅與橫幅的同名之作相比,
豎幅一一《巴蜀遺韻》之二,
更高一籌。
其語言形式愈益簡化單在純,
意象凝聚力更強,
其精神意蘊深化,
表現(xiàn)性也更充分。
黑色上空,兩個發(fā)光的圓”體,
借助高聳豎立的銅人
手臂回旋線,
造成類似空中太極運轉的幻覺;
少女手中直立的簫管和指尖
舞動的回旋線,
也就在形式構成中,
遙遙相對應、相錯綜、相反復,
將音韻聯(lián)覺喚到
神秘無邊的悠遠之國…
這樣一種寓含神秘感和
思維運動的形式構成,
看似容易實則艱辛。
巴蜀遺韻 (之二) 油畫 1990年
何哲生總結說:“我
長期從事文博工作,
對文物有一種厚愛,
文物與肖像重構,
是人們也是我對遠古時空
與現(xiàn)代文明的思索。”
何哲生 山林苗女 (之五) 油畫 2007年
這里近80幅作品,
表明何哲生的油畫造詣和
全面修養(yǎng):
他的藝術才能、創(chuàng)造思維、
油畫功力和相應的專業(yè)技巧,
以及他對中國傳統(tǒng)繪畫美學
的專注和探究。
八月 1990年
在他持之以恒、勤奮多產的
藝術實踐過程中,是在不斷吸收,
也是在不斷篩選,從而得以保持
深具潛能量的“鄉(xiāng)土寫實主義”
特有的真實和純樸的魅力,
又同時借鑒了西方
“古典寫實主義”的精微、
嚴謹和典雅，進而追求植根
川鄉(xiāng)沃土;
精神性與現(xiàn)代感合一的
現(xiàn)實主義之路。
他的銳進意向和豐碩成果,
無疑地將為中國油畫向
深廣拓展注入磅礴的活力;
也將為廣大欣賞群提供
現(xiàn)代名貴之美
的東方油畫藝術珍品。,
阿米子 油畫 1989年
注:文中所用“寫實主義”、
“現(xiàn)實主義二詞,雖原本譯自
英文“ Realism”一詞,
現(xiàn)已分別發(fā)展,
有不盡相同的含義。
一般說,寫實主義所指較窄,
現(xiàn)實主義所指較寬。
前者側重客觀再現(xiàn)、
寫實技巧;后者包括“再現(xiàn)”、
“寫實”在內的
一種新的藝術方法,
更注重主體意識的
表現(xiàn)和精神境界
的追求,相通于傅統(tǒng)繪畫的
“外師造化,中得心源”。
兩個詞也往往混用。
本文用意有所區(qū)分。
中央美術學院教授、
美術理論家孫美蘭
撰《何哲生油畫》序文。
………………………
讀哲生先生的畫
文 ﹨ 高天民
我與哲生先生并不熟識,
但看了他的畫卻很親切。
由畫而知人,我猜想,
哲生先生一定是一位溫文儒雅、
謙祥惠中的學者型畫家。
石磨磐 1993年
這感覺,不是來自哪張畫,
而是對他所有的畫的一個歸納。
能畫出這些畫的人,
一定不是急功近利、
意念乖張之輩,
他只有沉浸其中,
并以嚴肅的態(tài)度不斷思考
和探索,才能成就今天的面貌,
而在這個過程中,
藝術又涵養(yǎng)了他的性情和人生,
使他在成就自己藝術事業(yè)的
同時,完善了個人的格調和精神。
何哲生 咋瀉春光 油畫 2007年
由此而言,哲生先生又是
一位嚴肅的藝術家,
他執(zhí)著于自己
的藝術追求但不固步自封,
他不斷開拓而廣收博取但又
始終堅持自己的方向,
這在今天這個圖像泛濫的時代
尤為不易,但也從另一個方面
說明了哲生先生思想上的
篤定和自信。
黃頭巾 1988年
拿著哲生先生的畫冊,
我?guī)缀蹩吹搅酥袊母镩_放
以來美術發(fā)展的一個縮影。
在表現(xiàn)方法上,從上世紀
六十年代的“蘇派”
畫法和七十年代流行的
厚涂寫生法,到八十年代的
肌理制作法,
再到八十年代中興起而流行于
九十年代的古典畫法和
來自原蘇聯(lián)的新表現(xiàn)畫法等，
哲生先生都有嘗試;
霜葉 油畫 1990年
而在題材和內容上,從六、
七十年代的歷史繪畫到七
十年代末起的鄉(xiāng)土寫實,
從八十年代的文化熱和懷舊風
到九十年代的形式關懷,
哲生先生也皆作摸索。
紅蜻蜓 1992年
這種開闊的視野和開放的心態(tài)
構成了哲生先生藝術追求的
基調,也反過來豐厚了他的藝術。
但他無論如何延伸自己的
藝術和文化觸角,
都沒有離開一個基本的
中心,那就是潛存于他心底
的人文情懷。
何哲生 山林苗女 (之四) 油畫 2007年
也許是基于個人的性格,
也許是來自對歷史的反思,
這種人文情懷構成了哲生先生
鮮明的藝術特征和美學取向,
也形成了他始終不渝的一貫
而完整的藝術道路和人生態(tài)度。
從他早期的歷史畫我們就可以
看出哲生先生對人性的關懷,
尼瑪 1989年
不過那時他是將這種情感
隱藏到了政治題材的背后。
《彝區(qū)結盟》
(合作,1977)盡管表現(xiàn)的是一個
許多人畫過的題材,
但他在這里更注意的是人與人、
漢族與少數(shù)民族之間的
情感關系。
何哲生﹑方振合作 《彝區(qū)結盟》142x255cm 油畫 1977年
(2005年由華晨拍賣行拍出)
這種情感關系也被哲生先生
確切地移植到了像《育苗》
(1972-1997)
這樣的領袖題材之中。
從這件作品的創(chuàng)作時間來看,
它幾乎延續(xù)了25年,
他能夠反復地畫這件作品,
就可以見出他情感上的一貫性。
白娘子·小青 1987—1992年
《白娘子·小青》(1987-1992)
也是如此,這里他以人體的形式
表現(xiàn)了她們之間純真的友情和
對人的世界的眷戀與生的欲望,
似乎要調動起人們那種
蕩氣回腸般的同情與憐憫之心。
竹鄉(xiāng)村姑 1990年
肖像或肖像式作品是哲生先生
作品中最重要的部分,
但他關注的不是具體的人,
杏 1989年
而是如何看待和解釋“人”。
他在這里給了我們兩種解釋,
一種是文化的人,
一種是自然的人。在像
《古代的巴蜀之一、之二》
(1989)、《紅黃黑的變奏》
(1989)、《巴蜀遺韻》(1990)、
《說書俑》(1991)、
《漢代陶馬》(1991)
等作品中,“人”被文化化了,
遠雷 1990年
而在《冬至》(1989)、《杏》
(1989)、《尼瑪》(1989)、
《白梅》(1989)、
《白光》(1990)、
《九月》(1990)等作品中,
“人”則被自然化了。
楊洋 1992年
這種解釋告訴了我們
哲生先生的世界觀和美學追求。
他把這種世界觀和美學追求
又擴展到了他近年的
四川民居系列作品之中,
進一步深化了他內心深處
那深沉而雋永的人文主義情懷。
中國國家畫院美術研究所
常務副院長高天民
撰《美術報》評文。
